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    閱古與踐今:趙孟頫“古意”觀生成的兩種路徑

    2022-02-05 02:31:46王菡薇
    江蘇社會科學(xué) 2022年2期
    關(guān)鍵詞:古意趙孟頫復(fù)古

    王菡薇

    內(nèi)容提要 元代繪畫極盡抒情寫意之能事,與文人雅集所做詩詞相得益彰。元代在繪畫上取得的成就相當(dāng)程度上可歸功于元初的一個重要藝術(shù)觀念——“古意”觀,這也影響了文人繪畫史的評判與走向?!肮乓狻庇^的提出者是一代宗師趙孟頫。后人在回溯趙孟頫“古意”觀之內(nèi)涵時,常常忽略趙孟頫探索“古意”所經(jīng)由之兩種路徑:趙孟頫一方面通過“經(jīng)師訓(xùn)”和“閱記錄”來透析“古”之繪畫精華,另一方面則由繪畫實踐檢驗所學(xué)之效益形成“今”之繪畫意蘊。因此,趙孟頫通過閱古和踐今兩種維度,使得“古意”之提出沒有成為空談,而是成為促成元代文人畫特質(zhì)形成的積極因素。

    一、趙孟頫“古意”觀的幾個維度與形成之動因

    趙孟頫一生不斷經(jīng)歷著被元廷器重與“為宋宗室而乃仕元”[3]孫岳頒:《佩文齋書畫譜》卷八十七,清文淵閣四庫全書本。的拷問,這使得趙孟頫在官宦生涯之余,更多地沉浸于鷗波漁隱、詩文書畫之中,以此來屏蔽變節(jié)論調(diào)帶來的壓力。他偶爾“遙想山堂數(shù)樹梅”,“只為清香苦欲歸”,也會意妻子管仲姬“浮利浮名不自由”“弄月吟風(fēng)歸去休”[4]張丑:《清河書畫舫》卷十下,清文淵閣四庫全書本。的勸誡。在趙孟頫為元代繪畫所構(gòu)想的藍圖和框架中,“古意”無疑是通往成功的一項重要舉措和必由之路,他希望在矯正畫壇時弊的同時,建立元代繪畫的新秩序。當(dāng)然,“復(fù)古”之路也是趙孟頫從仕元的內(nèi)疚中獲得解脫的方式之一。這種解脫方式一如他的“自娛”[5]趙孟頫提出的“自娛”早于倪瓚,《松雪齋集》卷二《罪出》載:“在山為遠志,出山為小草。古語已云然,見事苦不早。平生獨往愿,丘壑寄懷抱。圖書時自娛,野性期自保。”見趙孟頫:《松雪齋集》卷二,黃天姜校,西泠印社出版社2010年版,第25—26頁。論調(diào),在“爾來荒蕪甚,枯澀常內(nèi)愧”的情形下[6]趙孟頫:《松雪齋集》卷二,黃天姜校,西泠印社出版社2010年版,第30頁。,助推他創(chuàng)作出為后世奉為“經(jīng)典”的繪畫作品。

    趙孟頫作于至元二十四年(1287)的《幼輿丘壑圖》,無論從題材還是風(fēng)格上已是滿卷“古意”,但繪畫“古意”說的正式提出通常被認為是在大德五年(1301)三月。趙孟頫自跋畫卷曰:“作畫貴有古意。若無古意,雖工無益,今人但知用筆纖細,傅(敷)色濃艷,便自為能手。殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也。吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳?!盵7]張丑:《清河書畫舫》卷十下,清文淵閣四庫全書本。這段話與郭若虛《圖畫見聞志》中所說“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦人形相者,貌雖端嚴(yán),神必清古,自有威重儼然之色,使人見則肅恭,有歸仰心;今之畫者,但貴其姱麗之容,是取悅于眾目,不達畫之理趣也,觀者察之”[8]郭若虛:《圖畫見聞志》卷一,津逮秘書本。形成了恰當(dāng)?shù)暮魬?yīng)。趙孟頫其他詩文中也多有提及“古意”,如《酬滕野云》“賦詩多秀句,往往含古意”[9]趙孟頫:《酬滕野云》,《趙孟頫集》,錢偉疆點校,浙江古籍出版社2012年版,第25頁。,《送文子方調(diào)選云南》“我友文子方,其人美如玉。高談動卿相,惠利厚風(fēng)俗。文章多古意,清切綠水曲?!盵10]趙孟頫:《送文子方調(diào)選云南》,《趙孟頫集》,錢偉疆點校,浙江古籍出版社2012年版,第26頁?!肮乓狻背蔀橼w孟頫的精神棲息之所和創(chuàng)作的重要追求。

    正如美國學(xué)者洛夫喬伊(Arthur Oncken Lovejoy)所言,“判斷語詞背后潛藏的觀念對觀念史學(xué)者來說,常常是艱巨而又微妙的任務(wù)”[11]洛夫喬伊:《觀念史論文集》“前言”,吳相譯,江蘇教育出版社2005年版,第6頁。。徐建融認為,“古意”說的精神內(nèi)涵“旨在維護漢族文化的正統(tǒng)性和優(yōu)越性,這就使它在某種意義上具有‘弘道’的性質(zhì),即在政治上被征服的民族用自己優(yōu)越的正統(tǒng)文化向征服者的反征”[12]徐建融:《趙孟頫和南方早期諸畫家》,《元代書畫藻鑒和藝術(shù)市場》,上海書店出版社1999年版,第28—29頁。。就“弘道”而言,吳靜的觀點有類似之處,認為趙孟頫所言之“古”既不能簡單歸結(jié)為時間起訖上的“古代”,也不完全是特定的藝術(shù)語言或形式范本,而是表述著以“雅”為表征的“正”之內(nèi)涵。趙孟頫試圖通過文藝中“古”所隱喻的“正統(tǒng)”,呼吁文化與思想向“道”復(fù)歸。無論采用哪種文藝形式,趙孟頫都表現(xiàn)出以古法為本,追求自然、質(zhì)樸之古韻,以最終形成古樸、文雅、氣韻豐沛的作品風(fēng)貌[1]吳靜:《文化理想與家國意識:論趙孟頫之文藝復(fù)古論》,《文藝研究》2018年第6期。。“作為時代精神和時代氣息的特殊反映形式,藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該是豐富的,它可以是直接的和較為直觀的反映,也可以是曲折的、隱性的反映。”[2]饒薇:《略論錢選在古代繪畫中的地位》,《東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2012年第4期。元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代,由宋入元的士人從處境到心境都發(fā)生了重大變化,這使得元代文人畫成為一個充滿“隱喻”的世界。與元代文人畫多體現(xiàn)文人于易代之際在失國之痛、文人自身際遇以及對佛道觀念的接納等方面的“隱喻”[3]王菡薇:《元代文人畫中的“隱喻”表達》,《美術(shù)與設(shè)計》2016年第3期。不同,“古意”論本身一方面隱喻了趙孟頫對漢文化的堅守和對復(fù)興“正統(tǒng)”的意念,另一方面也呈現(xiàn)出趙孟頫對隱逸生活的向往。趙孟頫多次創(chuàng)作以陶淵明為題材的書畫詩文,也明確表達過“堯舜在上,下有巢由,今孟頫孟貫已為微、箕,愿容某為巢由也”[4]嵆曾筠:《(雍正)浙江通志》卷一百九十三,清文淵閣四庫全書本。,“平生獨往愿,丘壑寄懷抱”[5]顧嗣立:《元詩選》初集卷十八,清文淵閣四庫全書本。等意愿。此種堅守和意念契合了文人畫技法中的“復(fù)古”。關(guān)于“復(fù)古”,巫鴻有一段論述頗有意味:

    實際上“復(fù)古”是非常復(fù)雜的一個文化歷史現(xiàn)象,對研究文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展尤為重要。這是因為文學(xué)史和藝術(shù)史中的很多革新實際是通過“復(fù)古”實現(xiàn)的。在這些情況下提倡復(fù)古者并非是要全然不變地“恢復(fù)”或“回復(fù)”真實的古代,而是把將來折射為過去,通過對某種遺失形象的回憶、追溯和融合實現(xiàn)一種當(dāng)代的藝術(shù)理想。這類名為復(fù)古、實為創(chuàng)新的文化和藝術(shù)實驗必須具備三個基本要素。一是從現(xiàn)時(present)射向過去(pass)的“返觀的眼光”(retrospective gaze);二是對某一特殊過去的重構(gòu)和界定,由此確定“返觀”的注視點;三是現(xiàn)時和這個特定過去之間的“溝壑”(gap),藝術(shù)家必須超越這個溝壑所造成的歷史上和心理上的間隔,創(chuàng)造出一種古與今、新與舊之間獨特的融合。[6]巫鴻:《美術(shù)史的形狀》,見巫鴻:《美術(shù)史十議》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版,第105—106頁。

    “名為復(fù)古,實為創(chuàng)新”確為“復(fù)古”之意義所在,“復(fù)古”又必須經(jīng)由“返觀”“重構(gòu)”與“超越”的歷程。趙孟頫“古意”說的動因在其友湯垕《畫鑒》“雜論”中亦有闡明:

    古人作畫,皆有深意,運思落筆,莫不各有所主。況名下無虛士,相傳既久,必有過人處。今人看畫,出自己見,不經(jīng)師授,不閱記錄,但合其意者為佳,不合其意者為不佳,及問其如何是佳,則茫然失對……古人畫稿,謂之粉本,前輩多寶畜之,蓋其草草不經(jīng)意處,有天然之妙。[7]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。

    從這段話可以推知“復(fù)古”之內(nèi)在動因至少有如下幾條:第一,古人作畫“運筆落思”皆基于對前人的學(xué)習(xí),古人亦在學(xué)習(xí)古人;第二,經(jīng)過歷史的檢驗和時間的洗滌而留存下來的古代佳作必有值得學(xué)習(xí)之處;第三,時人由于對“古”缺乏研習(xí),審美標(biāo)準(zhǔn)不一,多以己意度之,有過于主觀之嫌,對于鑒別書畫優(yōu)劣乏于精深的研習(xí);第四,古代作品“草草不經(jīng)意處,有天然之妙”,需要體會和挖掘。這一點,在元末夏文彥《圖繪寶鑒》中也有提及:“蓋古人筆法圓熟,用意精到,初若率易,愈玩愈佳。今人雖極工致,一覽而意盡矣?!盵8]夏文彥:《圖繪寶鑒》卷一,元至正刻本。

    從上可見“古意”對繪畫革新的重要性。同時,元代繪畫之“古意”亦是與元代文人對文風(fēng)的反省與行動相一致的。吳澄、任士林、宋濂等元代文人深刻認識到宋季以來文風(fēng)之衰頹,理學(xué)家吳澄(1249—1333)直言,“宋遷而南,氣日以耗,而科舉又重壞之,中人以下,沉溺不返,上下交際之文,往往沽名釣利,而作文之人日卑陋也”[1]吳澄:《別趙子昂序》,《吳文正集》卷二十五,清文淵閣四庫全書本。;任士林(1253—1309)說,“毅然欲追步于唐人,雖明而未融,要亦有振衰起廢之功,所宜過而存之者也”[2]紀(jì)昀等:《四庫全書總目》卷一六六,清乾隆武英殿刻本。;宋濂(1310—1381)痛陳“辭章至于宋季,其敝甚久。公卿大夫視應(yīng)用為急,俳諧以為體,偶儷以為奇,靦然自負其名高;稍上之則穿鑿經(jīng)義,櫽括聲律,孳孳為嘩世取寵之具;又稍上之,剽掠前修語錄,佐以方言,累十百而弗休,且曰‘我將以明道,奚文之為?’又稍上之,騁宏博,則精粗雜揉而略繩墨;慕古奧,則刪去語助之辭而不可以句。顧欲矯弊而其敝尤滋”[3]宋濂:《文憲集》卷六,清文淵閣四庫全書本。?!肮撩灷薄皣W世取寵”“櫽括聲律”已然成為文壇時風(fēng),如何改變此種境況是擺在元初文人面前的課題。在作于至元二十三年(1286)的《別趙子昂序》一文中,吳澄開始了文藝“復(fù)古”之旅?!皻狻笔菂浅嗡囄乃枷胫械幕靖拍睿坝斓刂g,一氣耳。人得是氣而有形,有形斯有聲,有聲斯有言,言之精者為文”。即是說,文本乎氣,“人與天地之氣通為一氣,有升降,而文隨之”。這就是說,文字誕生以來,文風(fēng)的發(fā)展依其規(guī)律,然而宋季以來,“氣日以耗”,而“作文之人日以卑陋也”。吳澄認為后代文風(fēng)不振是文氣衰弊所致,從而希望通過復(fù)古以達到文氣充沛的境地。元初文人通過復(fù)古,扭轉(zhuǎn)了文章與詩的萎靡之風(fēng),在這股文風(fēng)轉(zhuǎn)易之時段,趙孟頫無疑是中堅力量。他還將詩文復(fù)古之觀念用于書畫復(fù)古[4]佘城:《元代藝術(shù)史紀(jì)事編年》序言,天津人民美術(shù)出版社2017年版,第7頁。,從而給元代繪畫帶來了走向古代繪畫高峰的可能性。

    假設(shè)本案中亞馬遜公司盡到了合理的提請注意義務(wù)和說明義務(wù),那么接下來還應(yīng)當(dāng)考量的是:是否可以通過合同約定變更合同成立的一般規(guī)則?

    由此,趙孟頫所言之“古意”“近古”,不可理解為“泥古”和“師古”,而是名為復(fù)古,實為創(chuàng)新,是匡正畫壇風(fēng)氣的一場文藝復(fù)興?!肮乓狻闭f在技法上關(guān)注唐、北宋之成就,內(nèi)涵上則重溫晉唐以來之藝術(shù)精神,使得文人畫之“寫意”穿越“真意”“得意”“寫趣”等術(shù)語,成為元代畫風(fēng)的代名詞。契合文人畫技法的“復(fù)古”論、“古意”論隱喻了趙孟頫對漢文化的堅守和對復(fù)興“正統(tǒng)”的意念,同時也呈現(xiàn)出趙孟頫對隱逸生活的向往。

    二、作為探索“古意”途徑的“經(jīng)師授”和“閱記錄”

    趙孟頫所言之“古意”,不是意圖守舊,而是創(chuàng)造性地尋求,是對過去經(jīng)典藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)化與重構(gòu)。那么,如何能夠達到如此效果呢?趙孟頫正是經(jīng)由“經(jīng)師授”和“閱記錄”[5]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。來實踐的。

    趙孟頫曾向陳琳學(xué)習(xí):“江南畫工陳琳,字仲美,其先本畫院待詔,琳能師古,凡山水花竹禽鳥,皆稱其妙,見畫臨摹,仿佛古人。子昂相與講明,多所資益,故其畫不俗。宋南渡二百年,工人無此手也?!盵6]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。陳琳不僅“能師古”,而且臨摹之作“仿佛古人”。趙孟頫的畫格能脫離時俗,很大原因可歸功于陳琳的授教。又如趙孟頫嘗師于錢選。黃公望八十歲時在元代復(fù)古思潮的中堅人物張雨所藏錢選《浮玉山居圖》上題跋:“霅溪翁吳興碩學(xué),其于經(jīng)史,貫串于胸中。時人莫之知也。獨與敖君善,講明酬酢,咸詣理奧。而趙文敏公嘗師之,不特師其畫,至古今事物之外,又深于音律之學(xué)。其人品之高如此,而世間往往以畫史稱之,是特其戲游,而遂掩其所學(xué)。今觀貞居所藏此卷并題詩其上。詩與畫稱,知詩者,乃知其畫矣?!盵7]汪砢玉:《珊瑚網(wǎng)》卷三十一,清文淵閣四庫全書本。經(jīng)由通古今之學(xué)的碩學(xué)霅溪翁之“師訓(xùn)”,趙孟頫受益良多。

    然而,趙孟頫更多地是以古代畫家為師。元貞二年(1296),趙孟頫于《人騎圖》自題:“吾自小年便愛畫馬,爾來得見韓干真跡畫卷,乃始得其意云?!盵8]趙孟頫:《作人騎圖自題二則》,《趙孟頫集》,錢偉疆點校,浙江古籍出版社2012年版,第389頁。宋代花光長老“以墨暈作梅,如花影然,別成一家”,子昂便“學(xué)其枝條,花用別法”[1]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。。宋代趙孟堅的墨蘭最得湯升雅之妙,“其葉如鐵,花莖亦佳,作石用筆輕拂,如飛白狀”,“畫梅、竹、水仙、松枝戲墨,皆入神品”[2]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。。子昂研習(xí)之后,“專師其蘭石,覽者當(dāng)自知其高下”[3]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。。可見,趙孟頫善于學(xué)習(xí)前代畫家繪畫中最精妙之處。

    從元末陶宗儀記載觀之,趙孟頫對前代杰出作品反復(fù)揣摩研究,頗下功夫。趙孟頫“善鑒定古器物名畫”[4]陶宗儀:《書史會要》卷七,清文淵閣四庫全書本。,對米芾等前賢作品研習(xí)、摹拓多遍,如“聞公偶得米海岳書《壯懷賦》―卷,中闕數(shù)行,因取刻本摹拓,以補其闕,凡易五七紙,終不如意,乃嘆曰:‘今不逮古多矣’。遂以刻本完之”[5]陶宗儀:《趙魏公書畫》,《南村輟耕錄》卷七,中華書局1959年版,第81頁。。體會前輩大師作品技法、氣韻的獨特性,因而發(fā)出“今不逮古多矣”的感慨。此外,趙孟頫之師古與當(dāng)時文人研習(xí)畫學(xué)典籍、書畫作品的熱情、風(fēng)氣和積極投身于創(chuàng)作也不無關(guān)聯(lián)。至元二十五年(1288),“喬成(仲山)以秘書郎官淛西(漕運副使),攜《宣和書譜》訪鮮于伯幾”[6]段瑩:《喬簣成生平及書畫收藏考略(上)》,《紫禁城》2018年第6期。;至元二十六年(1289)夏,年近六十的周密同伯古訪喬仲山運判,觀吳道子《火星圖》、智永《真草千文》、李伯時《女孝經(jīng)圖(不全)》、胡環(huán)《番騎圖》、郭忠恕《飛仙故實圖》、董元《山水圖》、巨然《溪山圖》、王維《維摩像》、李思訓(xùn)《溪山圖》、張萱《孫琴宮女》、僧貫休《羅漢圖》等,俱宣和內(nèi)府物后入金,有章宗明昌諸印[7]周密:《志雅堂雜鈔》卷下,清粵雅堂叢書本。??梢?,研習(xí)經(jīng)典成為當(dāng)時文人交往的重要方式。

    趙孟頫極力使古代典范經(jīng)過重新詮釋后得到全新的生命,進而能在“紛擾困窘的當(dāng)代中再造一個足以安頓心靈的理想境地”[8]石守謙:《從風(fēng)格到畫意:反思中國美術(shù)史》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版,第179頁。。趙孟頫在山水、竹石、人物、花鳥各科,“悉造其微,窮其天趣,至得意處,不減古人”[9]楊載:《趙文敏公行狀》,見孫岳頒:《佩文齋書畫譜》卷五十三畫家傳九,清文淵閣四庫全書本。,這與趙孟頫的日夜苦讀和對古典的揣摩研究有很大關(guān)系。以古人為師,不可避免地要“閱記錄”。作為元初繪畫“古意”觀的倡導(dǎo)者,趙孟頫是古畫收藏家、畫家,目鑒過很多古畫,趙孟頫對二王書法、顧愷之張僧繇畫作、李公麟馬圖、韓干馬圖、米氏云山等經(jīng)典作品無不精研。王芝家收藏閻令“西域圖”,為唐畫第一。趙孟頫題其后云:“畫惟人物最難,器服舉止,古人所特留意者,此一一備盡其妙,至于發(fā)采生動,有欲語狀,蓋在虛無之間,真神品也。”[10]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。這里的“古人所特留意者”強調(diào)造型的準(zhǔn)確性。又如曹霸畫人馬,筆墨沉著,神采生動,湯垕平生凡四見其真跡,分別是藏在申屠侍御家的《奚官試馬圖》、藏在李士宏家并宋高宗題印的《調(diào)馬圖》、奇甚的《下槽馬圖》和湯垕自藏的《人馬圖》。趙孟頫嘗題云:“唐人善畫馬者甚眾,而韓、曹為之最。蓋其命意高古,不求形似,所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑,圉人、太仆自有一種氣象,非世俗所能知也。”[11]湯垕:《畫鑒》,涵芬樓百卷本。此處,趙子昂評價唐代韓、曹所畫之馬“命意高古,不求形似”,頗有“論畫以形似,見于兒童鄰”的意味。

    事實上,師古之風(fēng)在元代一直盛行,黃公望曾看到兩幅王維的畫,并且為此作了兩首詩,其一是《王摩詰春溪捕魚圖》,盡管描述的是畫面景致,“春江水綠春雨初,好山對面青芙蕖”,“亂云飛散長天碧”[12]黃公望:《黃公望集》,浙江人民美術(shù)出版社2016年版,第1頁,第6頁。,但不難想象黃公望在賞鑒王維作品時的深透專注。其二是《題王維雪渡圖》,“摩詰仙游五百年,畫稱雪渡未能傳。只因曾入宣和府,珍重令人綴短篇”[13]黃公望:《黃公望集》,浙江人民美術(shù)出版社2016年版,第1頁,第6頁。。黃公望對王維雪圖的境界嘆為觀止?!爸灰蛟胄透?,是說此畫當(dāng)為徽宗收藏過。黃公望親眼見過兩作,又附加題記,對他后來的創(chuàng)作當(dāng)有影響。此外,黃公望又于處士張渥處得觀楊昇《蓬萊飛雪》,感慨“古人命意用筆殊非草草,回視昔日所為皆兒稚事矣”[1]張?zhí)╇A:《寶繪錄》卷二十,見徐娟主編:《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編》(16),第836—837頁。。黃公望對山水繪畫推崇的同時,更多地在強調(diào)“古意”之重要。

    三、勤于實踐:繪畫由“古意”向“新風(fēng)”的轉(zhuǎn)化

    趙孟頫經(jīng)由繪畫實踐檢驗所學(xué)“古意”之效益,并形成對“今”之繪畫精神的認識。具體而言,其繪畫實踐可分為取法六朝之實踐、復(fù)興唐畫之實踐、師法北宋之實踐。

    首先,取法六朝之實踐。黃公望詩《趙子昂仿張僧繇》記錄了趙孟頫對六朝畫法的研習(xí):“松影參差俯急湍,悠悠斜日下西川。舟師欲渡頻回首,游子經(jīng)年怯袂寒?!盵2]黃公望:《黃公望集》,浙江人民美術(shù)出版社2016年版,第12頁?!傲蠹摇敝坏膹埳硎悄狭簳r吳興人,做過吳興太守,算是趙孟頫的鄉(xiāng)先賢。從詩的內(nèi)容來看,這是一幅山水畫,畫中有船有人。張僧繇曾創(chuàng)造了一種凹凸畫法,在元代已失傳,趙孟頫選擇了張僧繇的技法來臨仿,恢復(fù)古法,以創(chuàng)新意。趙孟頫《幼輿丘壑圖》六朝風(fēng)格形式意味明顯,清代羅天池題跋曰:“觀此圓渾古厚之作,令人遠想六朝。”《幼輿丘壑圖》描繪了東晉名士謝鯤幼與外界隔絕的孤立形象,為趙孟頫早期作品?!队纵浨疔謭D》氣氛古樸高雅,用六朝風(fēng)格描繪六朝人物。畫面上溪流曲折、山石交疊,單線勾廓、平涂青綠,顯示出模糊視覺的真實感,從而突出了畫面氣氛,如巫鴻所言:“正如我們在他的畫中可以看到的,他所追求的并不是對某個古代畫家模仿,而是一種更廣泛的‘古意’,即作為一個當(dāng)代藝術(shù)家的他對‘古’的解釋?!盵3]巫鴻:《美術(shù)史的形狀》,見巫鴻:《美術(shù)史十議》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版,第105—107頁。趙孟頫對古代傳統(tǒng)之優(yōu)者至愛,對六朝之陶淵明更是有著獨特情懷。大德四年(1300),趙孟頫寫淵明像并書歸去來辭,翰墨精妙,楮隙復(fù)補以竹石[4]卞永譽:《式古堂書畫匯考》卷四十六,清文淵閣四庫全書本。;延祐六年(1319),趙孟頫在大都寓舍再畫陶淵明像,其胸次知乎淵明,既深且遠,筆力又足以達其精蘊,因而,其畫淵明,使人見之可敬、可慕、可感、可嘆而不忍忘若[5]虞集:《道園學(xué)古錄》卷四十,四部叢刊景明景泰翻元小字本。,畫面蘊含“古意”之“新風(fēng)”。至治二年(1322)五月,趙孟頫去世前一個月,他拖著病體跋了王獻之《洛神賦卷》,回顧其臨習(xí)數(shù)百本貼的經(jīng)歷,頗有得意,也自視為珍寶[6]張丑:《清河書畫舫》卷十下,清文淵閣四庫全書本。?!白秩缙淙?,書寫筆跡的特征可以表明書寫者的個性?!盵7]亞歷山大·舒萬:《彎曲的線條和變幻的筆畫——中國書法與舞蹈之對比》,黃協(xié)安譯,《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)》2020年第1期。趙孟頫對六朝藝術(shù)趣味之取法,為其藝術(shù)創(chuàng)作奠定了具有古樸之形式和古典之傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。

    其次,復(fù)興唐畫之實踐。明代何良俊《四友齋叢說》卷二十九開篇:“元人之畫,遠出南宋諸人之上。文衡山評趙集賢之畫,以為唐人品格。”[8]何良?。骸端挠妖S叢說》卷二十九,上海古籍出版社2012年版,第192頁。“以為唐人品格”是趙孟頫畫作的重要特點。譬如《紅衣羅漢圖》[9]《紅衣羅漢圖》,紙本,現(xiàn)藏遼寧省博物館,寬26厘米,長52厘米。不僅體現(xiàn)了趙孟頫對“古”的解釋,更生動詮釋了隱含的“唐人品格”。此圖重設(shè)色,取法唐盧楞伽,作于庚申歲(1304)四月一日,人物面部渲染不用平涂,神態(tài)生動,風(fēng)格渾穆,上有趙孟頫去世前兩年即延祐七年(1320)題跋:“余仕京師久,頗與天竺僧游,故于羅漢像,自謂有得。此卷予十七年前所作,粗有古意,未知觀者以為何如也?”[10]王杰:《秘殿珠林續(xù)編》卷三,干清宮藏,清內(nèi)府鈔本??梢娳w孟頫對古意的衷情和一以貫之,并將之作為繪畫優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)之一。明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》中記錄,趙孟頫擅長人馬圖,總體追求刻意寫實,一筆不茍,得“肖物之妙”。具體畫風(fēng)有兩類:一是仿北宋李公麟之作,筆墨清淡,著力于線條,注重描法與形象、質(zhì)感的統(tǒng)一,不施色彩,以墨代色加以輕染。人馬畫中的人物均著唐裝,風(fēng)格既具唐畫之古韻,又帶濃郁的文人氣息,有一定的創(chuàng)新性。另一類便是宗唐人之法,畫法精湛,可與韓、曹抗衡。馬尚豐肥,用色華麗,襯以山水樹石背景,人、馬、景合為一體,如《番馬圖》《雙馬圖》等[1]汪砢玉:《珊瑚網(wǎng)》卷三十二,清文淵閣四庫全書本。。趙孟頫作于皇慶元年(1312)的《秋郊飲馬圖》[2]趙孟頫曾分別于皇慶元年十一月和皇慶二年兩次繪《秋郊飲馬圖》,現(xiàn)存為皇慶元年十一月所繪。引首有清乾隆御書“清泉垌牧”。鈐印“三希堂”(白文長方?。?、“懋勤殿鑒定章”(白文方?。?、“乾隆宸翰”(朱文方?。H沓嫾冶救擞≌?方外,題跋印章與收藏鑒定印有50方。無疑是一幅“復(fù)古”之力作,畫風(fēng)同樣承襲唐人的青綠畫法,色彩沉穩(wěn),筆法渾厚,巧妙地將干筆和青綠熔于一爐,既有唐人風(fēng)范,又不失文人雅韻[3]余輝:《元代宮廷繪畫史及佳作考辨》,見葉佩蘭編:《名家談收藏》,山西教育出版社2005年版,第244頁。??麻w學(xué)士院監(jiān)書博士柯九思觀看《秋郊飲馬圖》后,感嘆趙孟頫心慕手追韋偃《暮江五馬圖》、裴寬《小馬圖》之氣韻,方得大成。畫面林木筆意飛舞,設(shè)色無一點俗氣,高風(fēng)雅韻[4]汪砢玉:《珊瑚網(wǎng)》卷三十二,清文淵閣四庫全書本;郁逢慶:《書畫題跋記》續(xù)卷五,清文淵閣四庫全書本。。由此,正說明了趙孟頫對唐畫氣韻之復(fù)興。

    再次,師法北宋之實踐。對“古意”的解釋也體現(xiàn)在趙孟頫作于1295年的《鵲華秋色圖》。在繪畫實踐中,趙孟頫能夠“棄南宋院畫之織巧,復(fù)唐五代北宋之古樸”[5]李霖燦:《中國美術(shù)史稿》,云南人民出版社2002年版,第124頁,第124頁。。李霖燦如是描述道,“在桑麻疏林旁邊,蘆葦汀渚之間,有漁人蕩小舟往來捕魚,這應(yīng)該就是名詞人李清照所謂的‘舴艋舟’了。她的名句‘只恐雙溪舴艋舟,載不動,許多愁’,就是從這里得的靈感。因為她是濟南人,大明湖上的輕舟一點給她的印象深刻。趙孟頫妙筆通靈,就在《鵲華秋色圖》把這點感受具體地表現(xiàn)了出來”[6]李霖燦:《中國美術(shù)史稿》,云南人民出版社2002年版,第124頁,第124頁。。此畫除了對董巨等大師風(fēng)格做了復(fù)興之外,其懷古空間的結(jié)構(gòu)方式得自金代文士武元直山水畫《赤壁圖》等的啟發(fā),而書法筆意的線條則表達了另一種古意[7]石守謙:《山鳴谷應(yīng):中國山水畫和觀眾的歷史》,上海書畫出版社2019年版,第96頁,第126頁,第125頁。。由此,趙孟頫之“古意”“追憶古人”可理解為在尋求“具象可行的程序”,以此勾起觀者的古代追憶,“解除其與古代傳統(tǒng)斷鏈的焦慮”。這個追憶的方法最后落實到“用筆”,在山水畫中依賴士人易于領(lǐng)會的“渴筆線條之法”。這既是與古人隔空對話,也是趙孟頫一生殫精竭慮的探索[8]石守謙:《山鳴谷應(yīng):中國山水畫和觀眾的歷史》,上海書畫出版社2019年版,第96頁,第126頁,第125頁。。《鵲華秋色圖》之后6年,趙孟頫畫了另一幅代表性作品《水村圖》。此畫的受贈者錢德鈞是南宋末的一名文士,此作入清宮之前,曾在文征明處,后為董其昌所有,董其昌認為此卷為子昂得意筆,水準(zhǔn)在鵲華圖之上,“以其蕭散荒率,脫盡董巨窠臼,直接右丞”[9]董其昌題跋,見趙孟頫:《水村圖》,故宮博物院藏。。實際上,這幅作品并未“脫盡董巨窠臼”,對董源的學(xué)習(xí)是非常明顯的?!端鍒D》營造出一種平淡的隱居意象,勾起觀者對古代隱逸傳統(tǒng)的追憶[10]石守謙:《山鳴谷應(yīng):中國山水畫和觀眾的歷史》,上海書畫出版社2019年版,第96頁,第126頁,第125頁。,開啟了元代山水畫新風(fēng)。

    另外,趙孟頫“全學(xué)董巨”[11]陳繼儒:《妮古錄》卷四,明寶顏堂秘籍本。的《洞庭東山圖》[12]此圖絹本,立軸,青綠敷色,縱61.9厘米,橫27.6厘米,上海博物館藏。圖上鈐“乾隆鑒賞”(白文圓印)、“幾暇臨池”(白文方?。瑘D右下鈐清代安岐收藏印“安氏儀周書畫之印”(白文長方?。?。清代安岐在《墨緣匯觀》中對于此圖的記載是:“元趙孟頫東西洞庭二圖,絹本,小條幅,每幅高一尺二寸八分,闊八寸,淡著色山水?!备鶕?jù)記載的尺寸,高一尺二寸八分大約為60厘米,闊八寸大約為26.6厘米,和現(xiàn)存的高61.9厘米和橫27.6厘米并不相差太多,前后流轉(zhuǎn)也有可能重新裝裱而導(dǎo)致這樣的小出入??偟膩碚f記載尺寸是相符的,且《墨緣匯觀》中記錄的題詩也與畫面上的一致。承載了濃郁的隱逸情懷,王時敏贊賞此作“致佳”,并“背臨二幀”,認為“筆墨氣韻未能仿佛萬一”[13]王時敏:《王奉常書畫題跋》卷下,清宣統(tǒng)二年刻本。?!抖赐|山圖》上下呼應(yīng)的布局體現(xiàn)了元代早期的“一河兩岸”式樣。作為一幅絹本立軸山水,趙孟頫在構(gòu)圖布局上的嘗試構(gòu)成了山水作品中的獨特風(fēng)景,從中可以看出“觀望”在趙孟頫創(chuàng)作中的重要意義,以及他對前代作品“古意”的理解,并不是完全地還原前人的面貌,或是一味地尊崇某一家。單純用“仿古”或是“古意”或是“創(chuàng)新”來概括趙孟頫的畫作都不全面,他之所以在畫史上具有承上啟下的地位和作用,正是因為他看到了“古意”的重要性。一種古典主義的情懷貫穿在他的創(chuàng)作之中,在此基礎(chǔ)上他有了自己的思考和想法,有了自己心目中的畫面和構(gòu)圖。在古韻之上,他開始用自己的視角來衡量和觀看,用更合理的比例、空間甚或是筆墨來主導(dǎo)畫面,因之他創(chuàng)作出的作品已是元代書畫藝術(shù)的杰出代表。

    趙孟頫看重傳統(tǒng)、強調(diào)“古意”,其倡導(dǎo)的傳統(tǒng)指的是北宋及以前的畫法。趙孟頫對南宋繪畫持不滿態(tài)度,在某些時候也旁及北宋繪畫,如人物畫方面,趙孟頫不僅極力避免南宋劉松年式的畫風(fēng),同樣也不采納北宋蘇漢臣的畫法[1]內(nèi)藤湖南:《中國繪畫史》,欒殿武譯,中華書局2008年版,第92頁。。收存于美國大都會博物館的《趙氏三世人馬圖卷》第一幅是趙孟頫精心畫成的《人馬圖》,馬夫以正面形象置于畫面右側(cè),這種馬與人的構(gòu)圖安排亦與唐畫有相似之處,繪畫技法多少帶有李公麟《五馬圖》的色彩。趙孟頫《人馬圖》馬夫的構(gòu)圖安排是古代很少見的全正面形象,這種構(gòu)圖是有別于古人的,趙孟頫對此做了大膽的創(chuàng)新。

    四、結(jié)語

    正是因為趙孟頫基于“古意”,用自己的視角來觀看和思考繪畫藝術(shù),才能于延祐六年(1319)跋《秀石疏林圖卷》時寫下“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同”[2]李日華:《味水軒日記》卷六,民國嘉業(yè)堂叢書本。的美學(xué)論斷,體現(xiàn)了他對自己畫學(xué)實踐的總結(jié)和對后來畫者的期許。大儒陶宗儀由衷感嘆,“魏公人品世莫儔,平生快意居庸游。戲?qū)⒌で鄬懓朔ǎ黠L(fēng)黃葉江南秋”[3]陶宗儀:《南村詩集》卷一,《陶宗儀集》,浙江古籍出版社2012年版,第26—27頁。。此外,“聲光殷殷,燁然于三吳兩浙之間者,垂四十年”[4]文征明:《重刻榖庵集敘》,見姚綬:《榖庵集選》,明嘉靖三十七年(1558年)刻本。的明初姚綬曾自題《墨竹》云:“逸史畫竹如寫字,枝葉皆從八法來??嗫嘤笮嗡普?,清風(fēng)安得掃塵埃?!盵5]汪砢玉:《珊瑚網(wǎng)》卷三十七,文淵閣四庫全書本。顯然,趙孟頫的“古意”觀已經(jīng)輾轉(zhuǎn)延綿,他本人的畫作及其美學(xué)觀也成為后人學(xué)習(xí)和體悟的對象。

    回溯畫史,不能不說元代在繪畫上所取得的成就相當(dāng)程度上可歸功于趙孟頫倡導(dǎo)的“古意”論。盡管“古意”論本身隱喻了趙孟頫對漢文化的堅守和對隱逸生活的向往,但落實到繪畫上,此種堅守和意念契合了文人畫技法中的“復(fù)古”。趙孟頫通過“經(jīng)師訓(xùn)”和“閱記錄”來透析“古”之繪畫精華,并由繪畫實踐檢驗所學(xué)之效益,融會成“今”之繪畫精神。趙孟頫通過閱古和踐今,使得“古意”之提出成為促成元代文人畫特質(zhì)形成的積極因素,并澤被后世。

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