姚文放
內容提要 20世紀文學理論中,戈德曼“發(fā)生學結構主義”的批評方法可謂獨樹一幟。其淵源主要是馬克思主義流派特別是盧卡奇的研究方法、弗洛伊德的精神分析法,以及皮亞杰的發(fā)生認識論。所謂“發(fā)生學結構主義”,旨在構建文學作品的形式結構與一定社會集團的精神結構之間的結構化關系,進而探尋文學作品意義生成的可能性。根據(jù)這一主旨,戈德曼在反撥傳統(tǒng)“反映論”的基礎上建構新型的“同構說”,提出“可能意識”和“最大可能意識”的概念,將創(chuàng)造性、創(chuàng)新性和獨創(chuàng)性奉為最強的精神個性;并在發(fā)生學結構主義的前提中提煉出“超個人主體”與“有意義結構”兩個范疇,借助兩者的同構關系建立一種意義生成的嶄新模式,通過同化/順應或理解/解釋的循環(huán)演進和交替上升,最終達成對作品意義的全面把握。而上述從結構主義到建構主義的轉換為生產性文學批評的確立提供了新的理論依據(jù)和方法論參照。
英國學者安納·杰弗森在梳理20世紀文學理論時將馬克思主義文藝理論分為五種模式,即反映模式(以盧卡奇為代表)、生產模式(以馬舍雷為代表)、發(fā)生學模式(以戈德曼為代表)、否定認識模式(以阿多諾為代表)、語言中心模式(以巴赫金學派為代表)。他認為這些模式有兩個共同之處:一是它們都是在與各種研究方法的對話中發(fā)展起來的,而這些研究方法在某種程度上影響了諸種文學理論的形式;二是它們有一共識,都認為只有把文學放在社會現(xiàn)實這一較大的框架里才能真正理解文學,如果將它置于孤立的境地、使之與社會歷史相脫離,那就不足以解釋文學究竟是什么[1]安納·杰弗森、戴維·羅比:《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》,包華富、陳昭全、樊錦鑫譯,湖南文藝出版社1986年版,第162—163頁。。在這兩點上,戈德曼的發(fā)生學模式具有突出的代表性。
法國學者呂西安·戈德曼(1913—1970)的發(fā)生學模式以“發(fā)生學結構主義”的批評方法而著稱,這一批評方法是他在《論小說的社會學》(1964)一書中提出的,某些觀點在早先的《隱蔽的上帝》(1956)一書中已有所表達。戈德曼對這一“文學批評的最新方法”頗為自信,認為它“已經何等迫切地把這一要求提上了議事日程:即構成一門一般來說是精神生活的、具體地說是文化創(chuàng)作的重要、嚴密和有實效的學科”[1]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,作者序言第3頁,第242頁,第328頁注①。。
那么,發(fā)生學結構主義批評方法的淵源何在呢?戈德曼如此論述:“現(xiàn)在有兩個發(fā)生學結構主義式的科學流派,它們適于把作品納入集體結構和個人傳記的嘗試,那就是:馬克思主義和精神分析法”[2]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,作者序言第3頁,第242頁,第328頁注①。;“我們借用了一個幾乎相似的詞(這是我們從讓·皮亞杰那里借來的),這就是發(fā)生學結構主義”[3]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第227頁,第40頁。。總的說來,其淵源主要是馬克思主義流派特別是盧卡奇的研究方法、弗洛伊德的精神分析法,以及皮亞杰的發(fā)生認識論。戈德曼將這些研究方法作為不同的對話者,通過不同的方式與之展開對話,去蕪存菁、去粗取精,博采眾長、為我所用,最終形成獨樹一幟的發(fā)生學結構主義的批評方法。
一般將戈德曼的學說歸為馬克思主義文學理論一派,而他的學術思想深受盧卡奇的影響。他肯定盧卡奇繼承了黑格爾、馬克思的辯證法而稱之為“辯證派”,對其在發(fā)生學結構主義形成過程中所作的貢獻予以高度的評價。同時又指出,盧卡奇只是停留在“反映論”的水平上,他所固守的只是一種偏重反映作品內容的“內容社會學”,認為它“只能說明作品的某些次要的和周圍的因素”[4]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,作者序言第3頁,第242頁,第328頁注①。,與主張建構作品意義的“發(fā)生學結構主義的文學社會學”不可同日而語。
戈德曼認為精神分析學也是一種發(fā)生學結構主義,只不過弗洛伊德沒有使用這個概念而已。戈德曼甚至將其視為發(fā)生學結構主義在個人心理方面的第一個設計,肯定其要義在于,那些通??磥韺儆谧儜B(tài)和無意義的現(xiàn)象如口誤、夢、精神病等,通過精神分析學的解析,便成為有意義的了。這就是說,精神分析學是尋求意義的,在這一點上它恰恰與發(fā)生學結構主義不謀而合。不過他也指出弗洛伊德精神分析學存在著兩大弊端:一是缺少未來的時間維度,只是將精神分析限定在對人童年期的本能力量受到壓抑的體驗;二是過于狹隘地將利比多還原為性的問題,并且只是將之限制在個人方面,而缺乏集團主體的概念。
如前所引,戈德曼坦承,“發(fā)生學結構主義”一說是從皮亞杰那里借來的。不僅如此,戈德曼還盛贊皮亞杰“以出類拔萃的方法論清晰地引進了發(fā)生學的結構概念,以實證的方式將它運用于具體的研究之中,其重要性是怎樣評價都不會過高的”[5]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第227頁,第40頁。。甚至認為,皮亞杰雖然沒有接受過馬克思的影響,但全憑經驗的方式在實驗研究中發(fā)現(xiàn)了馬克思一百多年前在社會科學領域中提出的幾乎所有的基本觀點,同時又完全保持了心理學的專業(yè)特殊性。戈德曼這一見解由來已久,早在《隱蔽的上帝》中他就已用皮亞杰的建構理論來解讀馬克思的《資本論》,并用以解釋思想意識與客觀世界的相互關系[6]呂西安·戈德曼:《隱蔽的上帝》,蔡鴻濱譯,百花文藝出版社1998年版,第19頁及該頁注①。。
戈德曼給予皮亞杰如此之高的評價固然與其私交的特殊性[7]戈德曼在二戰(zhàn)中曾流亡到瑞士蘇黎世,得到皮亞杰的救助,成為其助手,并在皮亞杰的指導下取得博士學位。不無關系,但也是皮亞杰的發(fā)生認識論給予戈德曼以重要啟發(fā)所致。因此在其發(fā)生學結構主義取源的眾多流派中,皮亞杰的理論居于顯要地位,甚至成為貫穿和統(tǒng)攝其他理論的一條紅線。正如有學者指出,戈德曼在構筑他的理論體系時,從盧卡奇那兒搜取了一些宏觀分析的范疇如整體性、世界觀、形式、超個人主體以及可能意識-客觀可能性等,并將它們置于一系列從皮亞杰那兒套用來的實證的和人類學的范疇之中,如有意義結構、功能、結構與解構、主體與客體的認識論循環(huán)、平衡等。不僅如此,戈德曼還在社會學的層次上,直接采用了皮亞杰的實驗研究成果來驗證馬克思的學說中相同的操作規(guī)則[1]威廉·Q.鮑埃豪爾:《文學社會學方法論》引論,載呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第4、13頁。。因此,戈德曼將發(fā)生學結構主義的理論基礎構建在皮亞杰的發(fā)生認識論和建構學說之上,便是順理成章的事了。將皮亞杰的心理學引進文學批評,而且給予如此高規(guī)格的認定,環(huán)顧20世紀文學批評史,似乎還沒有第二人,而這一點也決定了戈德曼的發(fā)生學結構主義的內涵和特色。
戈德曼曾宣稱,文學史研究中的發(fā)生學結構主義,是人文科學應用于這一領域的唯一有效的一般方法[2]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988 年版,第230 頁,第230 頁,第236頁。。那么,發(fā)生學結構主義何為?對此,戈德曼并未給出明確、完整的界定,但根據(jù)組成這一概念的關鍵詞以及戈德曼的大量論述,不妨作出以下概括:所謂“結構主義”,就是在文學作品的形式結構與相應社會集團的精神結構之間建立一種結構化關系;所謂“發(fā)生學”,就是從這種結構化關系中發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)文學作品的意義。合言之,“發(fā)生學結構主義”即通過構建文學作品的形式結構與一定社會集團的精神結構之間的結構化關系,以開掘文學作品意義生成的可能性。這在當時的人文科學中可謂不同凡響、自成一家。根據(jù)上述宗旨,戈德曼為發(fā)生學結構主義建立了一種可應用于文學批評的基本原則,他從這一設定出發(fā):“人類的一切行為是對一種具體境遇作出一種有意義的反應,并由此趨向于在行動主體和行動對象,即周圍世界之間建立一種平衡?!盵3]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988 年版,第230 頁,第230 頁,第236頁。但由于人類的行為旨在改變世界,所以這種平衡始終帶有易變性和暫時性,總是不斷超越已有的平衡而達到新的平衡,而這種新舊平衡的不斷建立和不斷打破的交替上升恰恰勾勒出意義生成的清晰軌跡。
這種新舊平衡的交替往往出于其背后一定社會集團的要求。每個人都處于某些復雜的關系網之中,根據(jù)家庭、行業(yè)、民族、友好、階級等人際關系而從屬于各種集團,而每一個集團都憑借其意識活動而形成一定的精神結構,這就是所謂“集體意識”。而一定社會集團的集體意識往往通過文學表現(xiàn)出來,從而構成文學作品與一定社會集團的集體意識之間的結構化關系。所謂“結構化”,即指在看待某個事物時,不是將其視為孤立自在的東西,而是視為它所置身的結構關系的產物。發(fā)生學結構主義則試圖通過這種結構化關系來彰顯文學的意義,從而成為文學社會學的一個重要的轉折點。
在戈德曼看來,在所有的人類集團中,唯有作家藝術家集團能夠激發(fā)和推動文藝創(chuàng)作,而結構化過程流布在創(chuàng)作集團成員的感情、理智和行為意向構成的思想意識之中,具有全覆蓋性質。這種思想意識往往作為一種世界觀相對穩(wěn)定而連貫地存在于一定的創(chuàng)作集團之中。而這一點,在偉大的作家藝術家的傳世杰作中顯示得更加充分。偉大的作家藝術家是這樣一些特殊的人,他們能夠在文學或繪畫、音樂和其他藝術作品中成功地創(chuàng)造出一個如影隨形的想象世界,“其結構與集團整體所傾向的結構相適應”[4]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988 年版,第230 頁,第230 頁,第236頁。。這就是說,在文學作品的結構與創(chuàng)作集團的精神結構之間形成了一種“同構”關系,并以這種“同構”關系作為衡量作品優(yōu)劣高下的重要標準。那些傳世杰作本身就表明了作家藝術家的素質和能力,它們以想象的或概念的方式來表達現(xiàn)實的各個側面,而這些側面已經這樣被結構化,哪怕不作任何補充,也足以對整個世界作出說明。因此不妨說,真正的結構化只能歸屬于這種作家藝術家的集團,其集體意識傾向于一種總體性的世界觀。
發(fā)生學結構主義在建構過程中觸及一個關鍵問題,即研究對象的劃分問題。依戈德曼之見,上述對杰出作品與一般作品的區(qū)別是第一次劃分。但在涉及同一個作家特別是杰出作家的全部作品時,就必須進行再一次劃分,即從其每部作品出發(fā),按創(chuàng)作的年代順序來探討當時的精神、政治、社會和經濟生活,從而對結構化的社會生活進行分門別類,把所研究的作品作為局部因素納入其中,在作品與更為廣泛的社會整體之間確立一種同構關系??傊?,隨著這種劃分的不斷深入而將一個作品的結構納入更大的社會整體結構,并依此類推。
以上劃分顯示了雙重的優(yōu)越性:一是它以結構化的統(tǒng)一方式來設想一切人類現(xiàn)象,二是它既是理解性的,又是解釋性的,從而可以確認“理解”與“解釋”屬于同一個智力過程,是關聯(lián)著兩種參照系的同一個過程。戈德曼對這兩者的功能和地位作出如下界定:“闡明一個有意義的結構是一個理解的過程,而納入一個更廣泛的結構,對前者來說是一個解釋的過程。”[1]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第240頁,第240—241頁。戈德曼對此做了一個著名的例示,通過帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛的劇作與17世紀法國社會的各個階層的對應關系來揭示發(fā)生學結構主義中解釋與理解的互補作用和遞進關系:
闡明帕斯卡爾的《思想錄》和拉辛劇作的悲劇結構,是一個理解的過程。把它們納入讓森主義極端派并得出后者的結構,對后者來說是個理解的過程,而對帕斯卡爾和拉辛的作品來說則是一個解釋的過程。把讓森主義極端派納入讓森主義的全部歷史,就是解釋前者和理解后者;把讓森主義作為表現(xiàn)意識形態(tài)的運動納入十七世紀的穿袍貴族史,就解釋了讓森主義和理解了穿袍貴族;把穿袍貴族史納入法國的全部歷史,就是在理解后者的同時解釋了前者,并依此類推。[2]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第240頁,第240—241頁。
這樣,通過“理解”和“解釋”兩個范疇的交互遞進,將17世紀法國文學的源流從較小結構到較大結構再到更大結構不斷地騰挪、轉換和推移,最終把文學作品與整個社會的經濟、政治、思想、文化全部串聯(lián)起來,充分揭示了作品的社會歷史內容。這在戈德曼發(fā)生學結構主義中是一以貫之的。早在《隱蔽的上帝》中,戈德曼就已明確提出將文學作品放進相關的思想和感情潮流中去考察,再放進群體的經濟、社會生活整體中去衡量,從而建構文學作品的意義結構。他還進一步提煉出文學研究的“三階段”說,即從“本文-世界觀”到“群體的精神和情感生活”,再到“整個經濟、社會和政治生活”,形成求解文學作品意義結構的基本路徑[3]呂西安·戈德曼:《隱蔽的上帝》,蔡鴻濱譯,百花文藝出版社1998年版,第136頁。,其中交織著對形成意義和改變意義起到決定作用的種種因果關系。由此可見,在戈德曼這里,文學作品意義的建構是以結構化的方式來進行的,當然,如果納入這種結構化的因素、數(shù)量以及構成情況各異,那么文學作品的意義也將隨之不同。
從戈德曼對于文學作品與整個社會歷史之間的動態(tài)平衡關系的構想,能夠強烈地感覺到皮亞杰的存在,隨處發(fā)現(xiàn)皮亞杰發(fā)生認識論和建構學說的投影。皮亞杰為了補救行為主義心理學關于“刺激-反應”(S-R)公式的不足,進一步提出“S-AT-R”公式,意思是認識主體只有將刺激(S)同化(A)于自己的認識結構(T)之中,才能作出反應(R)。皮亞杰如是說:
認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構,也不能看作是在客體的預先存在著的特性中預先決定了的,因為客體只是通過這些內部結構的中介作用才被認識的,并且這些結構還通過把它們結合到更大的范圍之中……而使它們豐富起來。[4]皮亞杰:《發(fā)生認識論原理》,王憲鈿譯,商務印書館2009年版,第16頁。
皮亞杰理論中的一個關鍵概念是“圖式”,這是指心理活動的結構化形式,包括運動的、理智的、感情的三種基本結構。在其運作過程中,主體將刺激納入自身已有的圖式從而使之得到豐富和加強的過程即“同化”;當主體不能同化刺激時,調整原有圖式或創(chuàng)立新的圖式以適應現(xiàn)實的過程即“順應”。在皮亞杰看來,認識過程就是同化與順應不斷交替上升的建構過程,而作為認識中介的“圖式”同樣也是不斷得到建構的,他稱之為“具有流動性的平衡狀態(tài)”“可變動的結構”[1]皮亞杰:《兒童的心理發(fā)展》,傅統(tǒng)先譯,山東教育出版社1982年版,第21、22頁。。這就是說,作為認識中介的“圖式”在本質上是動態(tài)的、生成的,從較低水平的平衡向較高水平的平衡上升。顯而易見,戈德曼的發(fā)生學結構主義的“動態(tài)平衡”“結構化”“同構”“同源”等概念和構想無不由此而來——當然其中也不乏戈德曼自己的創(chuàng)意和新見,從而在這一現(xiàn)代心理學重大發(fā)展的背景下為文學批評的意義生成提供了一種新方法、一條新思路。
戈德曼從皮亞杰發(fā)生認識論和建構學說中獲得的新觀念新方法使之在反思以往的文學社會學時擁有了一種嶄新的眼光,一個重要的轉變是對傳統(tǒng)“反映論”的重新考量。戈德曼雖然十分敬重盧卡奇,但對其“反映論”卻持不認同態(tài)度[2]為了保證論述的集中性,本文在這一問題上僅討論盧卡奇的意見,對其他相關學者的意見存而不論。。戈德曼的論證是從盧卡奇的早期著作《小說理論》(1916)所提出的小說類型學開始的。盧卡奇根據(jù)小說主人公與世界之間的關系,將19世紀的西方小說分為四種類型,即以塞萬提斯《堂吉訶德》為代表的“抽象的理想主義小說”、以福樓拜《情感教育》為代表的“幻滅的浪漫主義小說”、以歌德《威廉·邁斯特》為代表的“教育小說”,加上以托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》為代表的“史詩式小說”[3]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第3—4頁;并參見《小說理論》第二部分“對小說形式所作的類型學嘗試”,《盧卡奇早期文選》,張亮、吳勇立譯,南京大學出版社2004年版。。在戈德曼看來,盧卡奇一向關注小說的社會學問題,但他并未在闡明這個問題的道路上邁出決定性的一步,其小說類型學采用的傳記和社會編年史方法雖然或多或少反映了當時的社會狀況,但小說社會學的關鍵并不在此,而在于小說形式與使之得以發(fā)展的社會環(huán)境和社會集團之間的結構化關系,或者說在于小說結構與它所置身的社會結構之間的同構性。但是,至今在文學研究中,那些與同構性無涉的研究方法卻一直被廣泛使用,以至成為代表整整一個時代的通用形式。而盧卡奇恰恰在這決定性的一步上裹足不前。
依戈德曼之見,盧卡奇小說社會學所確認的“反映論”只是主張將資本主義經濟體制下的實際生活簡單搬移到小說中去,它只是在小說的文學形式與實際生活之間構成一種同源關系。這種反映論涉及兩種結構:一是小說體裁的結構,一是實際生活中的交換結構。它們相互對應,使得小說形式的演變只能在這一范圍內才能被理解,即“把這種演變和物化結構的同源經歷聯(lián)系起來”[4]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第13頁。。所謂“物化結構”是指馬克思關于商品拜物教和物化理論所概括的資本主義經濟體制的結構狀況,其中交換價值成為實際生活的支點,人們每日每時都在追求只有通過交換價值的中介才能得到的使用價值,交換行為成為自覺的行為。文學藝術創(chuàng)作亦復如此。戈德曼指出,盧卡奇“反映論”的所有研究只是集中于文學作品的相關內容,直觀反映人們日常生活中的思維和行為,原封不動地傳達作者自己的體驗,專注于復制這種體驗過的日常生活內容。從這個意義上說,“這種社會學要在作品中尋找的更多的是資料而不是文學”[5]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第64頁。。因此戈德曼將盧卡奇的“反映論”稱為“內容社會學”,將其與自己所提倡的發(fā)生學結構主義的文學社會學區(qū)分開來。這兩種社會學都是從文學作品出發(fā)而追尋某種意義,但前者力求作品“反映”資本主義經濟體制下的實際生活,而后者則尋繹作品與一定社會集團的集體意識之間的意義關系,兩者大異其趣。以上看法并非戈德曼一人之見,阿多諾對此也不無同感,認為盧卡契“把意識與實在世界的關系的范疇轉用到藝術范疇領域,仿佛它們之間沒有任何差別”[1]安納·杰弗森、戴維·羅比:《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》,包華富、陳昭全、樊錦鑫譯,湖南文藝出版社1986年版,第195頁。。因此戈德曼指出,發(fā)生學結構主義“提倡對無可爭議地以盧卡奇為創(chuàng)始人的文學社會學方法進行徹底的改造”[2]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第64頁。,而致力在文學作品與由其產生的社會集團的集體意識之間確立一種同構關系,進而在這同構關系中彰顯文學作品的意義。比起盧卡奇的“反映論”來,發(fā)生學結構主義的文學社會學更富于啟發(fā)性和真實性。
戈德曼將其所做的多年思考總結為四個“新觀點”,其主旨可概括如下:其一,確認文學作品并非集體意識的簡單反映,而是與某個集團的集體意識密切相關的東西;其二,集體意識與文學創(chuàng)作之間的關系,不在于內容的一致,而在于一種更為深刻的一致性即同構性,這種同構性可以虛構的內容表現(xiàn)出來;其三,文學作品的社會特征不可能由作家個人來奠定與“世界觀”相適應的心理結構,這種心理結構只能由某個集團來制定,而作家個人只能把它搬移到虛構的創(chuàng)作或概念之中去;其四,集體意識是在一切參與經濟、社會、政治等活動的個人的總行為中潛在形成的[3]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第14頁,第15頁,第25頁,第223頁,序言第4頁。。戈德曼聲稱,這就是將發(fā)生學結構主義與其他文學社會學區(qū)別開來的分水嶺,其核心思想在于,“一切真實的和重要的文化創(chuàng)作,只有在創(chuàng)作者的心理結構和一個……廣泛的、但是有著共同目標的集團的心理結構基本一致時才能產生”[4]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第14頁,第15頁,第25頁,第223頁,序言第4頁。。不難見出,戈德曼的上述“新觀點”在反撥傳統(tǒng)的“反映論”的基礎上提出了新型的“同構說”。
“同構說”的主旨直接支配著戈德曼的文學研究,貫穿在他對具體作家的作品分析之中,成為其文學批評實踐的內在魂魄。戈德曼在著手研究馬爾羅小說的結構時,便強調這種研究必須一方面說明這些作品的內容和形式的結構,另一方面論證這個文學世界的結構與社會、經濟、政治、宗教等其他結構之間的同構性:“在它們之間發(fā)現(xiàn)一種有意義的關系的可能性”[5]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第14頁,第15頁,第25頁,第223頁,序言第4頁。。而文學批評就必須面對并回答林林總總的相關問題:馬爾羅的作品是否作為一個特殊的社會集團的思想行動比較典型的表達方式?它是否屬于一個包括其他作品的更廣泛的結構,并與這些作品有一種結構上的聯(lián)系?如果是這樣,那么這些精神生活的結構與當時法國和西歐的經濟、社會、政治和生活之間有什么樣的關系?馬爾羅的變化與當時其他知識分子和作家之間有什么關系?當時哪些是法國文學中以人道主義的觀點肯定普遍的人的價值的作品?在戈德曼看來,就馬爾羅小說的社會結構的廣泛性而言,以上列舉的諸多結構關系仍是不全面的。而在對法國新小說派作品的分析中,戈德曼將文學作品與該作品由以產生的社會現(xiàn)實之間是否構成同構關系視為衡量現(xiàn)實主義作品優(yōu)劣高下的最高標準:“如果現(xiàn)實主義一詞的意義是創(chuàng)造一個其結構和產生作品的社會現(xiàn)實的基本結構相類似的世界的話,娜塔莉·薩洛特和羅伯-格里耶就處于當代法國文學的最徹底的現(xiàn)實主義作家之列?!盵6]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第14頁,第15頁,第25頁,第223頁,序言第4頁。應該說,這正是戈德曼對于盧卡奇的“反映論”的偏失所作的突破和超越。如果說傳統(tǒng)的“反映論”只是關注作家、藝術家個體的話,那么“同構說”的支點則在于社會集團,所以戈德曼說“文化創(chuàng)作的真正主體是社會集團而不是孤立的個人”[7]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第14頁,第15頁,第25頁,第223頁,序言第4頁。,并坦承為此說遭到了許多責難。
盧卡奇作為馬克思主義文學理論中反映模式的代表人物對“反映論”作出了全面論述,但由于在某些方面暴露出片面性、絕對化的傾向而飽受詬病,使得“反映論”成為歧見互出、聚訟紛紜之地,如伊格爾頓對盧卡奇“鏡子說”的糾偏[8]特里·伊格爾頓:《馬克思主義與文學批評》,文寶譯,人民文學出版社1980年版,第55—57頁。,約翰·霍爾主張以“參照說”取代“反映論”[9]約翰·霍爾:《文學社會學》,張英進、于沛編:《現(xiàn)當代西方文藝社會學探索》,海峽文藝出版社1987年版,第276頁。等。而戈德曼的“同構說”也是在對盧卡奇“反映論”進行改造的眾多方案中獨特而又不乏建設性的一種,其“同構說”較之一般“反映論”無疑更加深入、豐富和復雜,特別是他主張通過文學作品與社會歷史各個層次之間同構關系來彰顯作品意義,避免了像“經濟決定論”那樣以單一的社會因素作為文學創(chuàng)作動因的庸俗化傾向。
值得注意的是,戈德曼在關于發(fā)生學結構主義主旨的四個“新觀點”中,第一條就提出“可能意識”的問題并予以高度重視:“馬克思主義社會學……不是把真實的集體意識,而是把唯一可以使人理解集體意識的可能意識構成的概念看成關鍵的概念。”[1]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第14頁。
所謂“可能意識”,即一種超越現(xiàn)實、引領當下的自覺意識和有效意識,它以探索和把握現(xiàn)實中潛在的生長性和未來性而保有意識的自覺性和有效性。戈德曼所說的“可能意識”借鑒了盧卡奇的《歷史與階級意識》一書的概念,該書的寫作正值兩次世界大戰(zhàn)之間西歐各國工人運動風起云涌之際,運動的成敗得失亟須得到理論的指導,其中有待解決的眾多理論問題包括“何為階級?”“何為階級意識?”以及相關的具體問題,盧卡奇創(chuàng)造性地提出了“客觀可能性”這一范疇,認為“關于階級意識的客觀理論是關于它的客觀可能性的理論”[2]盧卡奇:《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕宏遠譯,商務印書館2009 年版,第146 頁,第108—109 頁,第308—309頁。。在他看來,對于階級意識的界定不能靠單純的描述,而必須根據(jù)“具體的總體”及其辯證規(guī)定來進行。所謂“具體的總體”是盧卡奇哲學詞典中的核心概念,與黑格爾和馬克思的有關思想一脈相承,是對那種集普遍性與特殊性于一身的總體性概念的界定,體現(xiàn)了現(xiàn)代辯證思維的方法論。盧卡奇正是在此基礎上提出了“客觀可能性”的范疇:
與具體的總體及由此而產生的辯證規(guī)定的關系超越了這種單純的描述,并產生了客觀可能性的范疇。將意識與社會整體聯(lián)系起來,就能認識人們在特定生活狀況中,可能具有的那些思想、感情等等;如果對這種狀況以及從中產生的各種利益能夠聯(lián)系到它們對直接行動以及整個社會結構的影響予以完全把握,就能認識與客觀狀況相符的思想和感情等等。[3]盧卡奇:《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕宏遠譯,商務印書館2009 年版,第146 頁,第108—109 頁,第308—309頁。
總的說來,盧卡奇試圖從三條途徑確立階級意識的客觀可能性:一是通過意識與社會整體的聯(lián)系將意識變成客觀可能性;二是通過由各種利益關系驅使的直接行動將客觀可能性引向實踐;三是立足于未來的實踐,將現(xiàn)在理解為生成性的東西,在現(xiàn)在與未來、現(xiàn)實與理想的互動中實現(xiàn)客觀可能性。而這第三點,則是盧卡奇在論述無產階級意識時深入表述的。他認為,如果人只是簡單、直觀地看待過去和未來,那么它們就會成為僵化的、異在的東西,而主體和客體之間的“現(xiàn)在”就將成為一道不可逾越的鴻溝?!爸挥挟斎四馨熏F(xiàn)在把握為生成,在現(xiàn)在中看出了那些他能用其辯證的對立創(chuàng)造出將來的傾向時,現(xiàn)在,作為生成的現(xiàn)在,才能成為他的現(xiàn)在。只有感到有責任并且愿意創(chuàng)造將來的人,才能看到現(xiàn)在的具體真理?!盵4]盧卡奇:《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕宏遠譯,商務印書館2009 年版,第146 頁,第108—109 頁,第308—309頁。戈德曼將盧卡奇的“客觀可能性”改造成“可能意識”,并將其用于文學批評和美學理論,特別是提供了皮亞杰發(fā)生認識論和建構學說的背景,使之成為富于建構性、生成性、未來性的概念。
在戈德曼看來,“可能意識”有一對應的方面,即現(xiàn)實意識,它帶有很強的主觀性和個人意識的復雜性,但如果它尚未意識到與社會集團和社會階級之間的結構化關系,那么它的世界觀就是曖昧的、虛幻的,而這種曖昧性和虛幻性也將表現(xiàn)在文學作品之中。總之,“僅只趨向于利用現(xiàn)實意識的實證論社會學是不充分的,它丟掉了現(xiàn)實的最重要方面——可能意識”[5]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第74頁。。按照發(fā)生學結構主義的觀點,文學作品作為社會意識的構成因素,它很少與現(xiàn)實意識相糾纏,而更多與“可能意識”相關聯(lián),而藝術家也往往拋棄現(xiàn)實意識的直接主觀方面,而把意識帶入一個結構化的社會階級的整體關系之中,或者說帶入可能意識中去。戈德曼在辨析可能意識與現(xiàn)實意識的關系時還提出了另一概念“最大可能意識”并對此作了最高級的界定:“認識的最高程度,既能接納被研究的過程和結構,也與現(xiàn)實相符。這個‘最高’對于理解現(xiàn)實來說是至關重要的概念手段。”[1]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第72頁,第73頁,第9頁,第17頁,第25頁。他從以下幾個方面對之進行深入分析:其一,依循發(fā)生學結構主義的宗旨,如果從一開始就對結構化的社會集團進行研究,而撇開那些相對次要的過程和結構,那么,我們就能確認這些社會集團所擁有的最大可能意識。其二,正是在西方社會的各大階級包括無產階級、資產階級、宮廷貴族和貴族階層的可能意識的層次上,最大可能意識的概念得到了詳細的論證和界定。也正是在這個意義上,它才成為在社會歷史過程中最為重要的概念。其三,最大可能意識對意識領域的結構組成來說同樣重要,它尤其明顯地表現(xiàn)在文學、藝術、哲學等文化創(chuàng)造和文學社會學以及其他種種社會學研究之中。其中那些彪炳史冊的偉大作品尤其重要,正是它們通過語言的、想象的、視覺的以及概念的途徑,將與一定世界觀相適應的可能意識推向更高層次的最大可能意識。這些偉大作品正是經歷無數(shù)天才巨子慘淡經營、殫精竭慮而鑄就,因此“無論在理論還是藝術的更高連貫的層次上作者就是第一個或者至少是開拓性地,通過對一個由眾多人物、客體或關系組成的想象世界的創(chuàng)造,表現(xiàn)了這一世界觀”[2]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第72頁,第73頁,第9頁,第17頁,第25頁。。
戈德曼去世后,雷蒙·威廉斯在紀念戈德曼時對其發(fā)生學結構主義曾作出如下概括:我們不應將研究的重點放在“現(xiàn)實意識”關注的外圍關系上,比如作品內容和背景的對應、作家與讀者之間的社會關系等,我們應該學習最偉大的文學的組織策略和基本結構,從而賦予作品以完整的統(tǒng)一性、具體的審美特質以及嚴格的文學品格。同時向讀者揭揚社會集團最大的“可能意識”,并通過具有代表性的作家最終創(chuàng)造出這種“可能意識”[3]雷蒙·威廉斯:《文學與社會學:紀念呂希安·戈德曼》,李超譯,《上海文化》2017年第11期。。作為戈德曼的摯友,威廉斯此論堪稱切理饜心的知己之論。
綜上所述,在戈德曼提出的現(xiàn)實意識、可能意識、最大可能意識這三種“意識”的序列中,雖然社會學的色彩較為濃重,但進行美學包括文學、藝術、文化的考量仍是貫穿始終的一條紅線。依戈德曼之見,如用可能意識來衡量,“現(xiàn)實意識”這一極作為美學的存在仍是不充分的,而居于另一極的“最大可能意識”則臻于美學的極境,它更多與偉大的作家藝術家神游、與不朽的杰出作品對話,使得美學的可能性得到充分的彰顯,成為文學社會學研究的主要對象。戈德曼賦予可能意識豐富復雜而又界限分明的美學內涵,這是盧卡奇并未做到的,盡管他為可能意識概念的提出奠定了基礎。因此有學者指出:“戈德曼確實是把可能意識這一概念作為其美學模式的一個本質部分來考慮的?!盵4]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第72頁,第73頁,第9頁,第17頁,第25頁。唯其如此,可能意識才能推助與社會有關的藝術家的積極作用,不僅強調與社會相關的藝術的批判作用和藝術的相對自主性,而且對文化創(chuàng)造中種種沖突的、幻想的以及怪誕的因素起到去蕪存菁、激濁揚清的作用。
不難看出,在戈德曼激賞的可能意識和最大可能意識中,最為突出的個性在于其創(chuàng)造性和獨創(chuàng)性。由于戈德曼往往依靠結構化的社會階級整體結構的背景來為其提出的概念進行定位,故有人對其可能意識等范疇有所誤解,指責他抹殺了作家藝術家個人創(chuàng)造的天才和獨創(chuàng)性。戈德曼則予以反駁:“獨創(chuàng)性自然是必要條件,但是它并不是一個充分條件”;“最強的個性即是那種最與精神生活一致的個性,也就是說,在其積極性和創(chuàng)造性的各個方面,最能與社會意識的根本力量相一致的個性”[5]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第72頁,第73頁,第9頁,第17頁,第25頁。。而依托實際生活的發(fā)展,大化流行的社會意識的革故鼎新、骎骎日進往往成為推動歷史前進的巨大動力,其中孕育著充滿生機活力的無限可能性。正是在這個意義上,戈德曼認為:“問題并不在于知道某個集團在想什么,而在于了解,在集團的根本性質沒有變化的情況下,究竟什么樣的變化可能在它的意識之中產生?!盵6]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第72頁,第73頁,第9頁,第17頁,第25頁。因此只有進入一定集團、階級、社會的整體結構,才能真正確定可能意識以及最大可能意識的邊界,也才能充分把握、積極推進藝術家個人的創(chuàng)造性和獨創(chuàng)性。
戈德曼發(fā)生學結構主義的形成,正與當時歐洲方興未艾的結構主義大潮不期而遇。雖然都是“結構主義”,但此結構主義非彼結構主義,戈德曼所說的“結構”關注的是文學所對應的隨著時代發(fā)展而相互嬗變和轉換的社會結構,而不是文學內部語言、修辭和文本的形式結構。他將后者劃為“非發(fā)生學結構主義”,稱之為形式結構主義,也稱為靜態(tài)結構主義、原子論結構主義、流行結構主義等,而將胡塞爾、列維·斯特勞斯、阿爾都塞、羅蘭·巴特等結構主義大師悉數(shù)歸入這一派,視之為“形式主義的和語言學影響下的結構主義者”[1]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,序22頁,第88頁,第63頁,第63—64頁,第65—66頁。,明確表示不予認同。雖然如此,在相反相成的意義上,林林總總的形式結構主義恰恰構成了發(fā)生學結構主義不可或缺的參照;若是缺少這一參照,后者絕對不會是現(xiàn)在的模樣。從這個意義上說,形式結構主義恰恰奠定了戈德曼建構發(fā)生學結構主義這一文學批評新學科的起跳點。戈德曼首先對發(fā)生學結構主義與林林總總的形式結構主義作出區(qū)分:
發(fā)生學結構主義認為,整個人類行為……有一種結構特點。與此相反,形式結構主義……把與一定歷史環(huán)境或確切的生平時代緊密相連的東西扔在一邊,于是達到了將這種行為的形式上的結構和特別的內容分開的目的。發(fā)生學結構主義原則上假設結構分析必須在歷史的和個人的意義上更深入一步。[2]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,序22頁,第88頁,第63頁,第63—64頁,第65—66頁。
就是說,是將結構分析與歷史環(huán)境和時代生活割裂開來,還是在歷史和個人的意義上更推進一步,這是形式結構主義與發(fā)生學結構主義的根本區(qū)別之所在。前者傾重形式、文本、語言、修辭,后者偏向社會、歷史、現(xiàn)實、人生,兩者涇渭分明、不容混淆。戈德曼對20世紀上半葉流派紛呈的結構主義進行梳理和歸類,旨在對發(fā)生學結構主義作出定位。戈德曼對此信心滿滿,聲稱有朝一日當發(fā)生學結構主義更加成熟的時候,它就將成為歷史實證方法的要素。
戈德曼對于發(fā)生學結構主義的理論基礎提出一個總的看法:任何關于人文科學的思考都不是從社會外部,而是在社會的內部產生的,它是整個社會結構中精神生活的一部分,而精神生活又是整個社會生活的一部分,這一特殊地位使得人文科學能夠“根據(jù)其重要性和有效性的不同而改變社會生活本身”[3]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,序22頁,第88頁,第63頁,第63—64頁,第65—66頁。。根據(jù)這一看法,戈德曼又為發(fā)生學結構主義確立了一個基本概念:人類的一切行為都是對個人或集體主體的回答,“這種回答的意圖使既成形勢向主體所希望的方向變化”[4]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,序22頁,第88頁,第63頁,第63—64頁,第65—66頁。。因此人類的任何行為都有一定的意指,但這種意指并非總是明顯的,研究者應該通過自己的工作使之明朗。
從以上基本設定出發(fā),戈德曼提出了發(fā)生學結構主義的五個“最重要的前提”:一、社會生活與文學創(chuàng)作之間的本質關系在于一定的精神結構,它屬于某個社會集團的經驗意識和由作家創(chuàng)造的想象世界;二、個人的經驗有很大的局限性,不能創(chuàng)造出這種精神結構,這種精神結構只是特定社會集團聯(lián)合行動的結果,它不是一種個人經驗,而是一種社會現(xiàn)象;三、作品的想象世界可能在結構上與特定的社會集團的經驗同構,構成一種簡單的有意指的關系;四、文學創(chuàng)造的巔峰之作不僅能夠和中等作品一樣被研究,而且特別容易得到實證研究的理解;五、決定集體意識的、被搬移到藝術家的創(chuàng)造性想象世界中的種種結構是一種集體無意識[5]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,序22頁,第88頁,第63頁,第63—64頁,第65—66頁。。后來戈德曼進一步從這些“前提”中提煉出兩個關鍵詞,一是“超個人主體”,一是“有意義結構”。
戈德曼“超個人主體”概念的提出也與盧卡奇的《歷史與階級意識》有關。盧卡奇在該書中討論“什么是階級意識”的問題時,將其稱作“被賦予的階級意識”[1]盧卡奇:《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕宏遠譯,商務印書館2009年版,第109頁,第138頁。,就是說,階級意識是被特定階級的生活狀況和實際利益關系規(guī)定了的,因此它超越了個人的思想感情,“階級意識不是個別無產者的心理意識,或他們全體的群體心理意識,而是變成為意識的、對階級歷史地位的感覺”[2]盧卡奇:《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕宏遠譯,商務印書館2009年版,第109頁,第138頁。。這是盧卡奇在當時工人運動、革命斗爭的背景下對于超越個人主體意識的階級意識特別是無產階級意識所作的界定。而戈德曼則將其改造成發(fā)生學結構主義的基本范疇。在他那里,“超個人主體”具有個體的形式,但它已經被置入集團、階級、社會等不同層次構成的總體框架之中,因此它不是一種單數(shù)個體、單獨個體,而是一種復數(shù)個體、集體個體,它已經將集團、階級、社會的規(guī)定性集于一身。對此有論者指出:“超個人主體就是一種包含個體的結構,并且它還提供了一種理解個人的精神范疇結構的方法。”[3]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第13頁,第16頁,第15—16頁,第83頁注①。這才是“超個人主體”的本質。在戈德曼看來,要求在單獨個體層次上使相關結構產生社會功能,這是不合適的。只有通過單獨個體的社會化,使之與由此衍生出來的諸集體主體相聯(lián)系,或者說,將單獨個體置入復數(shù)主體的總體結構時,超個人個體的建構才能成為事實。“歷史就是在這個層次上被創(chuàng)造出來的。事實上,通過集體主體,歷史才成為可能?!盵4]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第13頁,第16頁,第15—16頁,第83頁注①。正是在這個意義上,戈德曼給了一個提醒:“有意義結構只有在超個人主體的層次上方是可能的?!盵5]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第13頁,第16頁,第15—16頁,第83頁注①。
戈德曼的“有意義結構”概念是從皮亞杰的發(fā)生認識論引申而來,他在探討文化史上“有意義結構”概念的內涵時,曾引經據(jù)典將其淵源追溯到皮亞杰《發(fā)生認識論研究》的有關論述[6]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第13頁,第16頁,第15—16頁,第83頁注①。。戈德曼將皮亞杰的認識結構作為一種自動平衡過程,而自動平衡過程作為一種動態(tài)結構的研究成果與“有意義結構”聯(lián)系起來,為發(fā)生學結構主義這一新范疇的確立提供了理論支撐。
“有意義結構”是一個復合性、雙重性概念,戈德曼將內在生活與外在生活、個體類型與集體類型、文學事實與歷史事實等相互對應的方面都納入這一范疇之中。他既認定歷史上涌現(xiàn)的偉大的文學藝術作品或哲學著作構成了貫穿歷史的有意義結構,同時也將組成超個人主體集體意識的世界觀視為更為宏闊的有意義結構,它們在同一個有意義結構的基礎上得到聯(lián)結?;蛘哒f,這些指向不同、性質各異的事項構成了一種同構關系。當然,在肯定這種同構關系擁有真實有效的意義的同時,也必須承認這兩種有意義結構具有一種互異而又互補的關系。戈德曼正是借助同構關系這座橋梁實現(xiàn)了兩種有意義結構的往復周流和交錯提升,而這一構想,正如戈德曼多次說明的,其靈感來自皮亞杰關于“同化”與“順應”循環(huán)演進、交替上升的建構理論。戈德曼進一步借用“理解”與“解釋”這一對闡釋學的基本范疇來演示這一建構過程。戈德曼當時已經初步接觸到海德格爾的闡釋學,只不過他在論述中未提及而已,而他對“理解”與“解釋”這對范疇的界定也與闡釋學大相徑庭。戈德曼對于這對范疇曾給過一個極簡的定義:
理解就是作品內在的一致性問題,就是一字不差地理解作品,作品的全部和不談該作品以外的東西;理解,就是在作品內部揭示出總的有意指的結構;解釋則是探尋個人或集團主體……的問題,相對這個問題而言,決定作品的精神結構便具有一種功能特征,并由此又具有一種意指特征。[7]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第69頁,第72頁。
總之,理解和解釋從對作品的內部研究到對作品的外部研究,又從外部研究轉向更高層次的內部研究,如此往復轉換、依此類推。而到此時,這種從理解到解釋,再從解釋到理解的交替上升運動便“不得不與一種更加浩瀚的新結構相協(xié)調”[8]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第69頁,第72頁。,亦即推進作品超出原有結構而指向較大結構,再指向更大結構,最終對作品的“有意義結構”形成全面把握。典型的范例就是戈德曼對于拉辛的悲劇和帕斯卡爾的《思想錄》所作的溯源研究。皮亞杰對于人的認識過程曾作出以下描述:“認識的獲得必須用一個將結構主義和建構主義緊密地連結起來的理論來說明,也就是說,每一個結構都是心理發(fā)生的結果,而心理發(fā)生就是從一個較初級的結構過渡到一個不那么初級的(或較復雜的)結構?!盵1]皮亞杰:《發(fā)生認識論原理》,王憲鈿譯,商務印書館2009年版,序言,第15頁??梢哉f,皮亞杰這一思想在戈德曼關于實現(xiàn)文學作品“有意義結構”的構想中得到了充分的體現(xiàn)和形象的演示。
這種“從一個較初級的結構過渡到一個較復雜的結構”的上升過程恰恰引向了一個更加重要的問題,即發(fā)生學結構主義的生產性問題。其中不同結構層次的交互遞進并不只是一個邏輯問題,更是一個功能問題,或者說并不只是結構營造的問題,而是意義生產的問題。因此在不同結構層次的交替上升中所進行的建構活動是具有生產性的。而戈德曼將文學作品置入逐級遞進的結構層次,不斷刷新其有意義結構,正顯示了強大的生產性。戈德曼對此作出了一個重要的判斷:“馬克思主義……尋求意蘊和被研究客體的有意義結構,以及它的生產,它的發(fā)生,即是說,在一個更廣泛的執(zhí)行著某種功能的結構之中,已經產生了它的功能需求?!盵2]呂西安·戈德曼:《文學社會學方法論》,段毅、牛宏寶譯,工人出版社1989年版,第98頁。在這里,戈德曼明確肯定了文學作品“有意義結構”的生產,乃是發(fā)生學結構主義的一大功能,而他從結構主義轉向建構主義,在文學批評的觀念、原則、思路、方法、概念、范疇等方面所取得的大量理論成果,恰恰不乏觀念生產、知識增長、意義增殖的意義,從而為生產性文學批評開辟了新的路徑,展現(xiàn)了新的空間。
戈德曼的發(fā)生學結構主義一般被劃歸為文學社會學,而將其視為生產性文學批評的卻不多見,雖然他并不多用“生產”概念來界定文學批評的功能,但他對發(fā)生學結構主義生產性功能的確認卻并不缺乏充足理由。第一,戈德曼作為馬克思主義的信奉者,熟稔馬克思的政治經濟學特別是《資本論》,即便是在發(fā)生學結構主義的研究論著中,也頗多對于如生產關系與生產力,生產與生產者,生產與消費、流通、分配等問題的討論,甚至“生產”概念幾乎成為這些著述中的高頻詞。第二,戈德曼對“藝術生產”問題也有所涉及,例如他認真研讀過馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》論述“特殊生產部門”的有關章節(jié)[3]呂西安·戈德曼:《隱蔽的上帝》,蔡鴻濱譯,百花文藝出版社1998年版,第349頁注①。,也關注過在市場生產的社會中書寫、繪畫、樂曲等的創(chuàng)作狀況[4]呂西安·戈爾德曼:《論小說的社會學》,吳岳添譯,中國社會科學出版社1988年版,第12頁。。第三,戈德曼傳承了皮亞杰的衣缽,從結構主義轉向建構主義,引用、借鑒、改造皮亞杰發(fā)生認識論和建構理論的概念、范疇、命題、原則,如建構、解構、同化、順應、圖式、平衡、功能、有意義結構、認識論循環(huán)等,凡此種種原本就是充滿建設性、構成性、生產性的。第四,戈德曼對可能意識和最大可能意識所保有的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性和獨創(chuàng)性表示激賞,將其視為藝術家最強的精神個性和藝術創(chuàng)作的必要條件,也是社會意識和世界觀參伍因革、輝光日新的集中體現(xiàn),為發(fā)生學結構主義展現(xiàn)了闊大的生產性空間。第五,戈德曼認為:“發(fā)生學結構主義是在假設事實的評判和價值的評判之間,理解與解釋之間,決定論與目的論之間的一種綜合?!盵5]呂西安·戈德曼:《馬克思主義和人文科學》,羅國祥譯,安徽文藝出版社1989年版,第40頁。他明確將有意義結構的生產視為發(fā)生學結構主義的功能指向,并揭示了這種生產功能的內在機制在于“同化”與“順應”或“理解”與“解釋”交替上升、循環(huán)演進的建構過程,從而為生產性文學批評的確立提供了新的理論依據(jù)和方法論參照。