從“中國影像程式”到“有中國意味的電影形式”
——實踐詩學視野下的電影語言民族化再探討

黃文杰

（南昌大學 新聞與傳播學院，南昌 330031）

近年來，有關建構中國電影學派的研究在電影學界蔚然成風。在我國經(jīng)濟社會持續(xù)發(fā)展、綜合國力與國際影響力日益增強、電影產(chǎn)業(yè)一度高歌猛進的背景下，擺脫西方話語模式和理論依賴，探索并構建符合本國實際、具有中國特色的話語體系和理論體系，已然成為共識。為此，電影學界在理論、工業(yè)、美學、類型、歷史乃至教育諸領域展開了全方位的探討。這其中較引人注目的是，有學者將深耕已久的電影語言研究延伸至電影民族化范疇，“希望中國電影的研究也能夠有一個‘語言學轉向’，把對中國電影民族化的研究落到實處”，［1］94在發(fā)表的一系列文章中提出了一個令人耳目一新的概念，即“中國影像程式”，宣稱中國電影人在形式的民族化探索方面，開辟了一條與西方追求沉迷的電影美學背道而馳的道路，在創(chuàng)作實踐中創(chuàng)造性地運用軸線正反打、主次正反打、聲畫人稱的對位、“主客間”構圖、“看—非看”、跳軸、評價式取景（用光）、象征式觀看、具有言說意味的空鏡和拍攝角度、評價式并列鏡頭、寫意空間環(huán)境設計等①作者均為聶欣如教授，文章包括《中國電影默片時代的正反打——兼與賀瑞晴等商榷》（《當代電影》2016年第11期）、《影像的程式：〈小城之春〉視點研究補遺》（《藝術百家》2017年第3期）、《中國影像程式：以〈一江春水向東流〉的視點為例》（《當代電影》2019年第1期）、《新中國電影語言的民族化——以鄭君里為例》（《當代電影》2020年第1期）等。“具有自我意識的、民族風范的手段和方法，并使中國電影在敘事語言上表現(xiàn)出越來越多的中國味”。［2］37為論述方便，筆者將此說姑且簡稱為“程式說”。

應當承認，“程式說”字里行間所流露的文化主體性意識令人肅然起敬，但是，其基于中國電影經(jīng)典文本詳細闡述的諸類電影語言能否構成民族化的電影形式或曰“中國影像程式”，其實大有疑問。

質(zhì)言之，“程式說”實際上不自覺地滑入了筆者在他處指出的有關中國電影美學建構的“形式陷阱”，［3］是一種脫離實際的、主觀臆斷的理論建構。要揭示其不嚴謹、不合理之處，并不需要調(diào)用宏大理論，而只需將其置于歷史語境和中西電影文本的比較視野下加以實證檢驗，一切便一目了然。不過，在正式討論之前，有必要闡明，在電影民族化這個大的議題框架中，形式問題并不是一個新問題，而是一個由來已久、聚訟紛紜的歷史遺留問題，迄今懸而未決。

一、電影民族化討論中的形式之爭

在歷史上，我國電影界和理論界曾長期存在重內(nèi)容輕形式的傾向。用鐘惦棐的話說：“輕視對藝術形式的探討，這在我們是有傳統(tǒng)的?！保?］出現(xiàn)這種現(xiàn)象，有傳統(tǒng)的重道輕器、重質(zhì)輕文的原因，也與電影舶來后數(shù)十年間我國處于內(nèi)憂外患的社會歷史環(huán)境密切相關。面對積貧積弱、危機深重的社會現(xiàn)實，電影人傳承文以載道的歷史使命，更多地也更自覺地把電影這種大眾媒介作為開展倫理教化、啟發(fā)民智、宣傳救世理念的工具。“從30年代的左翼電影到抗戰(zhàn)時期的國防電影，從40年代的進步電影到延安的人民電影的發(fā)展都充分證實了這一點?！保?］夏公（衍）在回顧歷史時也承認：“就以藝術和政治的關系來講，中國電影之所以不是藝術的電影，原因不僅是新中國成立后的十七年才有的，早在30年代就已經(jīng)有這個問題了”，“我們當時就是想通過藝術形式進行共產(chǎn)主義宣傳。說實話，那時首先想到的是革命，藝術談不上的”。［6］384-385

1949年后，電影的意識形態(tài)屬性進一步增強，尤其在“左”的指導思想影響下，內(nèi)容的重要性被推至無以復加的高度，形式成了無關緊要的附屬品。在電影創(chuàng)作和批評領域，“只講政治、不講藝術，只講內(nèi)容、不講形式，只講藝術家的世界觀、不講藝術技巧”。這種厚此薄彼的觀念深入人心、根深蒂固，以至于在“文革”結束后，有些人“一談及像電影語言這類關系到美學和表現(xiàn)技巧問題，就仍是有些心驚肉跳，似乎這又是脫離政治、藝術第一”。［7］40-41有論者從影戲傳統(tǒng)出發(fā)，認為中國電影貫徹了一種以社會功能為核心的電影本體論，與西方首要探討電影的結構（構成電影的基本材料和運作方式）的理論范式不同。作為中國電影理論和電影美學中巨大而超穩(wěn)定的系統(tǒng)，其間雖有斷裂，“但仍頑強地把自己的傳統(tǒng)保留下來”。［8］有的學者則明確表達了中國電影的內(nèi)容中心論：“中國電影觀念基本上是以‘意義’，也就是影片所要表達的內(nèi)容為中心建立起來的”，“中國電影關注的不是電影本體，而主要是內(nèi)容和意義”。［9］75，78在某種程度上，這些論說解釋了中國電影處理內(nèi)容與形式兩者關系時的價值選擇。

到20世紀70年代末，在有識之士主張“理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學，大講電影語言”［7］41的呼吁之下，上述情況開始發(fā)生改變。再至80年代電影民族化大討論，形式問題終于成了一個焦點議題。

數(shù)十年前的電影民族化大討論，其實是以1980年的電影導演會議為發(fā)端，［10］以多個會議、多家報刊為觀點交鋒平臺，持續(xù)近十年的一場理論爭鳴。包括電影主管部門領導、電影理論工作者、電影從業(yè)人員在內(nèi)的參與者圍繞民族化的內(nèi)涵是什么、要不要民族化、民族化是否就是傳統(tǒng)化、民族化是否對抗現(xiàn)代化、民族化是否拒絕外來文化等議題各抒己見并展開了論辯。雖然其間眾說紛紜，但在李少白看來，形式問題（民族形式或形式上的民族特征問題）是“電影民族化討論中分歧最大、界限也最為鮮明的一個問題”。［11］針對這個問題給出不同答案的論者形成了涇渭分明的兩個陣營?？隙娪按嬖诿褡逍问降囊环揭粤_藝軍、李少白等為代表。如羅藝軍在他那篇著名的長文《電影的民族風格初探》中亮明觀點：“每個民族在其民族精神的發(fā)展過程中，形成自己特有的在藝術中對現(xiàn)實進行藝術加工的原則和方法，形成自己的特有的美學趣味和欣賞習慣。這些都與藝術形式緊密相關。電影的藝術形式是有一個民族化的問題。”［12］108否認電影形式存在民族性的一方則以邵牧君、楊延晉等為代表。邵牧君同樣觀點鮮明。在評價影片《被愛情遺忘的角落》（1981）時，他“斷言電影在藝術形式上不存在民族特色”，并指出：“電影本身就是外國的東西。全部電影技巧、表現(xiàn)方法也全是外國來的，老到剪接，新到變焦，哪一件不是外國的東西？在電影的形式問題上斤斤于外國的和本國的，我看是毫無意義的?！保?3］357，390羅、邵二人曾就對方的文章進行過針鋒相對的觀點辯駁，羅批評邵沒有看到民族審美特色的差異性，［12］81邵則批評羅沒有看到人類共同的審美規(guī)律，并認為民族化的主張“保守、狹隘的性質(zhì)十分明顯”。［13］405無論如何，兩人都未能說服對方。

當年辯論的主力軍邵牧君、羅藝軍等已先后離世，而至于他們留下的理論難題，學界依然莫衷一是。就當下公開發(fā)表的文獻來看，應該沒有人會對電影的民族化表示異議了，但是對于電影形式的民族性仍有否定的意見。如有學者認為：“探索電影機械的物理屬性所可能帶來的藝術功能和美學價值，以及視聽語言的基本構成因素與組織法則等理論，具有普遍性、超越性，不會因國家地域、文化背景的不同而各具特色?！保?］73“電影作為西方舶來品，是在歐美現(xiàn)代性語境中發(fā)展并豐富起來的，而非中國傳統(tǒng)藝術之一種，因此中國電影缺乏中國書法、山水畫、文人畫等那樣足以區(qū)分他者、標識中國身份的語言和藝術形式?！保?4］對于這樣的說法，“程式說”顯然不會同意，因為作者明確聲稱，中國電影語言有“不同于西方之處”，［1］87從默片時期到20世紀五六十年代的老一輩電影藝術家“在中國影像民族化探索的道路上做出了巨大貢獻。他們對于中國電影民族化形式的追求有著一種內(nèi)在的責任感”，“正是在這樣一種責任的感召之下”，他們“付出了艱苦卓絕的努力，也取得了令人矚目的成就”。［1］93在這個大的原則方面，其實本文判斷與“影像程式說”并無實質(zhì)性的不同，或者說，就是同一立場：中國電影在形式（語言）方面并不是全盤被動地接受西方舶來品，并非無所作為毫無建樹，而是有所創(chuàng)造和貢獻。但是分歧在于：到底什么樣的電影形式（語言）具有民族性或曰民族特征？

二、中西比較觀照下的“影像程式”

對于民族化的電影形式，“程式說”從中國傳統(tǒng)戲曲美學中挪借了一個核心概念“程式”為其做了總的命名：“當我們需要給形形色色中國影人發(fā)明的形式一個歸納性的上位概念時，我們選擇了‘影像程式’?！保?5］43并為其下了一個定義：“影像程式是一種中國式的影像表達方法，它在影像語言構成的基礎上賦予影像評價式的視覺引導，從而在影片中形成規(guī)律性的影像語言表達，使觀眾在某種意義上能夠獲得對影像沉迷的間離?！保?5］44毋庸諱言，“影像程式”是一個令人擊節(jié)的概念借用，但是這種聯(lián)想式思維無疑需要接受理性和實證的檢驗。對此，一貫反感宏大理論、主張重返實踐詩學傳統(tǒng)（也即以理性的、實證的觀念與方法從事電影形式研究）的美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾曾提醒：“我所理解的實證研究不僅需要能夠證明假設的例子，嚴肅的學者還必須找尋那些相反的例子或現(xiàn)象，以促使我們細化自己的觀點，甚至推翻最初的想法?！保?6］20下文的討論將證明，“程式說”花費大量篇幅詳細論證的諸種“影像程式”難以成立，在中西比較的視野下觀照，它們都顯得不夠獨特，無法納入民族性的范疇。

因篇幅所限，本文不可能逐一探討“程式說”提到的所有“影像程式”，只能擇其要者（主次正反打、跳軸和“主客間”構圖）來分析。需說明的是，這并非隨意的選擇，相反，此三者都是“程式說”的重點闡述對象，“程式說”認為，“在早期中國電影中，最為顯著的與西方不同的使用方法是‘主次正反打’和‘跳軸’”，［1］88而“主客間”構圖也正是“程式說”專文探討《小城之春》詩意的出發(fā)點。

（一）主次正反打

所謂“主次正反打”，據(jù)“程式說”的說法，“是要在對話的兩方中分出主次來，這種區(qū)分主要表現(xiàn)在鏡頭拍攝的景別和角度上”。在其看來，中國默片（例證有《西廂記》《情海重吻》和《桃花泣血記》）“改造了西式的，或者說發(fā)明了自己的主次正反打方式”，具體表現(xiàn)是“往往不是在角度上與軸線偏離，而是將‘主’的一方直接置于零度的軸線上拍攝（表現(xiàn)正面），將‘次’的一方置于一定的偏轉角度”。相比西式，這“并不是機械地執(zhí)行主次的概念，而是能夠區(qū)分出主次行為、主次人物、主次情感、主次善惡”，“具有更為強烈的‘告知’或‘指示’意味以及強迫性”。［2］35，36

《西廂記》等中國默片出現(xiàn)了主次正反打不假，但西方電影中就沒有嗎？首先我們無法同意的一點是，“程式說”稱西方電影中人物正反打的方式“在20世紀20年代末期，也就是有聲片出現(xiàn)之前，已經(jīng)演變成幾乎是單一的側偏正反打，軸線的和主次的正反打方式幾乎消亡，特別是在美國好萊塢的商業(yè)電影中已經(jīng)難得一見”。［2］35這種說法明顯與事實不符。主次正反打在有聲片到后來的西方電影中并未消失，它也許不是一種常規(guī)手法，但絕對談不上“難得一見”，包括嚴格遵循“程式說”所定規(guī)則（交流雙方一方正面表現(xiàn)，一方側偏表現(xiàn)）的主次正反打，也并不罕見（軸線正反打要更為常見，茲不贅述）。銀海浩瀚，在此僅舉幾例美國電影為證。

1931年的美國電影《化身博士》是一部視聽語言極其豐富精彩的影片。在該片中，男主基克爾醫(yī)生幫助一位受到傷害的妓女，在看病過程中妓女一直引誘他，他們的調(diào)情被基克爾的好友萊儂撞破，基克爾只好離開。此時用了側偏鏡頭表現(xiàn)基克爾，但用了正面鏡頭表現(xiàn)妓女充滿挑逗意味地低聲呼喚他“回來”（圖1、圖2）。這里顯然是為了提醒觀眾，道貌岸然的醫(yī)生基克爾直面女色誘惑內(nèi)心勢必產(chǎn)生波瀾，揭示了影片探討人性善惡共存的主題。在影片后半段，已經(jīng)變身為可怕的怪物海德的基克爾來到萊儂家，當著他的面喝下藥水，漸漸變回正常的自己，在這個段落中，海德（基克爾）的舉動無疑吸引著觀眾，所以多次正對鏡頭，而旁觀其行為、事前對真相一無所知因而此刻大感震驚的萊儂則處于明顯的側偏位置。

圖1

圖2

再如經(jīng)典名片《現(xiàn)代啟示錄》（1979），主次正反打的運用同樣醒目。主角威拉德上尉在奉命尋找?guī)鞝柶澤闲５倪^程中，遇到了一家法國人。飯桌上他們聊起時局，結果不歡而散，只剩下寡婦薩羅夫人和威拉德。在二人交談的過程中，薩羅夫人都是直面鏡頭，而坐在她右側的威拉德則是看向左側。這樣的處理讓觀眾清楚窺見薩羅夫人對威拉德的脈脈情意。后來威拉德歷盡艱險終于見到傳說中的庫爾茲，兩人開始了一場關于威拉德來意的對話。場面調(diào)度告訴觀眾，被綁的威拉德應該是跪在庫爾茲的左側，他也的確是看向右側（圖3），但是當位于軸線右側的不時隱身于黑暗陰影中的庫爾茲說話時，導演卻用了正面鏡頭來表現(xiàn)（圖4），如此處理有效凸顯了庫爾茲這個神秘角色的強勢與陰森恐怖。

圖3

圖4

當然，我們還可以從其他一些影史佳作如《控方證人》《熱情似火》甚至《肖申克的救贖》中發(fā)現(xiàn)類似用法。假如去掉“程式說”定下的那條零度規(guī)則，即一方必須百分百直視鏡頭，考慮到演員表演時的眼神、視線的復雜性，以及拍攝實際中的不連貫性、機位偏差問題，苛求絕對正面并無實質(zhì)性意義。因為現(xiàn)實生活中的兩人對話也并不總是直視彼此，而是視線會有偏離。大衛(wèi)·波德維爾就曾指出，電影化的交談將正常的日常交談態(tài)勢“修改、夸張或是重新組合了”，［16］20實際交往中的視線他移、瞥視、眨眼等現(xiàn)象在銀幕上往往消失不見，而通常只會出現(xiàn)演員之間的凝視互動，但是在具體的電影實踐中也并非總是如此。據(jù)此我們也可以認為“影像程式說”所舉的《情海重吻》和《桃花泣血記》兩例，人物其實并非完全直面鏡頭，而是視線略向左偏，那通過明顯的景別、角度差異體現(xiàn)表達意圖的主次正反打更是尋常之事。不過上述片例已經(jīng)足夠說明問題。顯而易見，觀眾都能通過這些主次正反打感受到行為、人物、情感、善惡的主次區(qū)別，它們同樣起到了“告知”“指示”的作用，具有將觀眾從沉迷中喚起而注意這些區(qū)別的強迫性。既然在主次正反打的運用上中西并沒有差別，那為何它就變成了民族化（或曰中國式）的電影形式呢？

（二）跳軸

軸線與跳軸（或曰越軸）是影視視聽語言中的基本概念，也是與正反打密切相關的術語。所謂跳軸，是指假定交流雙方之間存在一條軸線，在拍攝的過程中，原本位于軸線一側的機位越過那條假想軸線，轉至另一側拍攝，造成“對話的雙方朝向畫面的同一方向，似乎并沒有形成彼此之間的交流”。［15］41“程式說”看待跳軸導致的視點混亂問題同樣是從反沉迷的角度切入的。作者以鄭君里的《一江春水向東流》《宋景詩》《林則徐》等作品為例，說片中的跳軸是創(chuàng)作者用以“告知”觀眾對談雙方交流出了問題或?qū)︺y幕事件發(fā)表“評說”的手段。［1］88并認為，“跳軸在一般西方電影中被認為是一種錯誤，不允許出現(xiàn)”，比如在《亂世佳人》（1939）中，“便看不到跳軸。但是在中國電影中跳軸卻是從默片開始一直延續(xù)至今的‘傳統(tǒng)’”。［15］41

很遺憾，這種說法是以偏概全?！秮y世佳人》中沒有出現(xiàn)跳軸，不代表其他西方電影就沒有跳軸。一般的視聽語言教科書的確會警告讀者不要輕易跳軸，甚至將之視為“一種錯誤”，如要跳軸，最好插入中性鏡頭作為過渡或者展示人物/機位發(fā)生位移的過程等，美其名曰“合理跳軸”。但這實在不過是種陳陳相因的成見罷了。殊不知，跳軸在西方電影中比比皆是，是比主次正反打更為常見的表現(xiàn)手法。早在20世紀90年代，周傳基就曾撰文批評電影界盲目迷信好萊塢，墨守成規(guī)，死板地謹守軸線，直斥這是一個必須打破的“中國神話”，因為在好萊塢之外的廣大的電影世界，“其他的民族電影電視創(chuàng)作者和大師們都不遵守它”，如蘇聯(lián)電影《雁南飛》《兩個人的車站》“就有大量所謂的跳軸，而且是‘不合理’的跳軸”，“安東尼奧尼、雷諾阿、黑澤明、貝爾托盧奇……也都不遵守這條軸線”。［17］而尤其需要注意并且不無反諷的是，即使在好萊塢內(nèi)部，跳軸也并不是一個禁忌，相反可以說是俯拾皆是。周傳基就發(fā)現(xiàn)，在《關山飛渡》《巴頓》《為黛西小姐開車》《法國販毒網(wǎng)》中都出現(xiàn)了“不合理”跳軸。為了客觀起見，茲再舉幾例美國電影具體分析。

在盡人皆知的影片《魂斷藍橋》（1940）中，淪入風塵的瑪拉在滑鐵盧車站意外遇見她誤以為已經(jīng)陣亡的愛人羅伊，此時隨著退伍士兵人流向外走的羅伊也看見了她，興奮地向她跑來。在表現(xiàn)這個久別重逢的情景時，影片采用了跳軸。本來的站位是瑪拉在左側，羅伊在右側，但是下一個鏡頭機位換到軸線另一側，兩人的方位反了過來（圖5、圖6）。按“程式說”的邏輯解讀，觀眾當然可以將這里的跳軸理解為表達了瑪拉又驚又喜的錯愕感，更含蓄委婉地傳達了故人重逢卻昨是今非的感慨。在出品年份接近、同為古典好萊塢作品的《卡薩布蘭卡》中，男主角里克打發(fā)走一個前來找他的情人后，與坐在咖啡館外的警長有一番對話。在這場對話中，警長有意打探里克的底細，里克則故意用半開玩笑的口吻虛與委蛇，其實是遮掩自己的真實意圖。整場戲并不是真心誠意的對話，而是充滿虛實難辨的趣味性，這里先后用了三次跳軸，循著“程式說”的思路，我們也可以理解為這是一場“雞同鴨講”的對話。如當警長問“到底是什么帶你到卡薩布蘭卡”，里克回答：“我的健康，我來卡薩布蘭卡是為了這地方的水。”這顯然是一個言不由衷的答案，此處就運用了跳軸，使得前后兩個鏡頭中警長和里克都看向右方。

圖5

圖6

再將視線投向今天的好萊塢。在2019年的影片《小婦人》（中國大陸上映時間是2020年）中，大姐梅格嫁給了收入微薄的家庭教師約翰，家中生活拮據(jù)。遭到朋友取笑的她在刺激之下花50元買了塊禮服布料，這對清貧之家來說是筆巨額開銷。回到家面對丈夫約翰，梅格陷入了深深的自責，約翰則因為自己能力有限無法給妻子提供富足的生活條件而深感愧疚。在這場貧賤夫妻簡短的對話中，使用了兩次跳軸，我們可以理解為這巧妙地反映了人物的尷尬窘迫（生活窘迫與內(nèi)心窘迫），在此，創(chuàng)作者顯然也是對人物的現(xiàn)實狀況與心理世界附加了“評說”。與《小婦人》同年的影片《好萊塢往事》，開場有一場男主角瑞克與制片人施沃茲在餐廳對談的戲。施沃茲先是講述他看了瑞克過去一些作品，然后發(fā)表他對瑞克近年在各類電視劇集中客串反派的看法。他說瑞克總是被不斷冒起的新人扮演的正面角色打敗，充當“青年偶像的人肉沙包”，長此以往會影響觀眾對瑞克的印象。當瑞克蹙緊眉頭明顯尷尬時，施沃茲緊接著又戲謔地追問了一句：“下星期換誰扁你？”影片在此用了跳軸（圖7、圖8）。這個處理表現(xiàn)了瑞克因為自己的過氣受到調(diào)侃的難堪，也表明原本流暢的交流至此“出了問題”，處于弱勢地位、沒有受到尊重的瑞克內(nèi)心抵觸繼續(xù)對話（后面他果然很快就走出了餐廳）。

圖7

圖8

實際上，跳軸的例子（包括“程式說”諸文所說的帶有“評說”性質(zhì)的跳軸）在好萊塢電影中可以說不計其數(shù)。除了上述影片，前文分析主次正反打的片例《化身博士》《現(xiàn)代啟示錄》都有跳軸，另外像《蝴蝶夢》《迷魂記》《教父》以及《真實的謊言》《泰坦尼克號》這樣的主流商業(yè)作品，甚至最新的好萊塢大片《速度與激情9》《黑寡婦》等，跳軸都有跡可尋，而這些只是筆者個人隨機選擇的影片。這無疑充分證明，跳軸在美國電影史上是貫穿性的技法。

“程式說”為了說明跳軸在中國電影中是有延續(xù)性的，提到了一部并非享有盛名的香港電影《江湖》（2004，黃精甫）。如果了解香港電影就會知道，跳軸在港片中毫不稀奇。比如關錦鵬的《胭脂扣》、吳宇森的《喋血雙雄》、徐克的《黃飛鴻》、許鞍華的《半生緣》、周星馳的《喜劇之王》、王家衛(wèi)的《花樣年華》等，在這些聲名赫赫的香港電影中，（“不合理”）跳軸是再尋常不過的文本現(xiàn)象，但沒有人指責跳軸的出現(xiàn)是“錯誤”（一般觀眾和評論者或許壓根就沒有注意到），而這也根本沒有影響它們的藝術性和經(jīng)典地位?？偠灾?，無論中外，跳軸從來就不是也不應該是一個限制創(chuàng)作的禁忌，中外電影中運用這一技法（包括用來實現(xiàn)評價意圖）并無不同。既然如此，跳軸又如何會是民族化的電影形式呢？

（三）“主客間”構圖

“主客間”構圖是“程式說”闡釋《小城之春》的詩意特征的重要概念。這一概念化用自德勒茲的“感知—影像”。在《電影1：運動—影像》中，德勒茲曾以塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的實驗電影《電影》（1965）為例，“解說了‘感知—影像’的存在方式”：“那種既非主觀（主人公的背影出現(xiàn)在畫面中），亦非客觀（除了主人公的背影之外，幾乎全部是主人公的視線所及）的攝影機影像”?！皩τ谟^眾來說，這樣的鏡頭既代表了對影片主人公視線（第一人稱）的認同，也就是一般所謂的‘沉迷’，又代表了第三人稱的客觀清醒”，也就是“感覺到攝影機存在”?！俺淌秸f”將這樣一種構圖方式稱為“主客間”構圖。［18］80，81在《小城之春》的多場戲（如：周玉紋首次與章志忱共處一室，章志忱坐在城墻上看妹妹跳舞，酒后周玉紋到戴禮言處拿藥，等等）中，作者都發(fā)現(xiàn)了這種構圖方式。他認為，《小城之春》的這些“主客間”構圖，不易產(chǎn)生“某種單向度的道德情感判斷”，“觀眾能夠保持相對的‘中立’和獨立思考”，而這恰是該片“意境”“言外之意”（也即詩意）產(chǎn)生的前提條件。［18］82這種“主客間”構圖，類似中國民族美學的“觸物起情，乘興而作，言盡意余”的“興”，后者是意境產(chǎn)生的最重要的手法。［19］

不難看出，“程式說”仍然是從反沉迷的角度來確認“主客間”構圖的民族性的。問題是“程式說”對這個概念的探討本身就源自西方理論和創(chuàng)作實踐，更何況在西方電影中，這樣的構圖方式一樣屢見不鮮。雖然作者對之做了從海德格爾到德勒茲的理論鋪墊，但從實踐層面解析并不玄乎。在一般電影創(chuàng)作中，出于讓觀眾可以同時看見交流雙方表情和反應的目的，的確通常會讓他們在橫向空間面對面互動（所謂主鏡頭也即master shot的構成就是如此），但是在一些注重開掘空間深度趣味性的作品中，有時（甚至常常）會讓人物在縱深空間交流，這樣往往便會有一個人物背對觀眾，形成作者所說的“主客間”構圖。這在安東尼奧尼和小津安二郎的電影中可謂比比皆是，他們的作品可都是以詩意著稱的。公平起見，此處也拿美國愛情片或愛情元素同樣突出的美國電影來做具體比較。我們會發(fā)現(xiàn)，當美國電影人需要表達一種微妙的情愫、復雜的人物關系或者需要觀眾保持適度抽離促其產(chǎn)生思考時，也會采用類似的構圖方式和調(diào)度手法。

眾所周知，在《亂世佳人》中，女主角斯嘉麗的情感長期在艾希禮與白瑞德之間搖擺，在她分別與他們對談的戲份中都曾運用“主客間”構圖，這里略舉兩例。一次是圣誕節(jié)后艾希禮要回軍隊，斯嘉麗送給他親手縫制的腰帶，在艾希禮拜托斯嘉麗照顧梅蘭妮時，兩人間的調(diào)度呈現(xiàn)“主客間”構圖。另一次是在梅蘭妮去世后，斯嘉麗飛奔回家去找白瑞德，此時的她已經(jīng)明了自己對白瑞德的愛意，在她打開房門進入房間呼喚他時，“主客間”構圖再次顯現(xiàn)。這兩個場景中，艾希禮和白瑞德都處于斯嘉麗的注視中，而斯嘉麗也因為出現(xiàn)背影而同時被觀眾看到。按照“程式說”的解讀方式，我們當然可以把這樣的處理理解為既表現(xiàn)了斯嘉麗對兩位男性角色的審視，也讓觀眾處于一個相對“客觀清醒”的立場，能夠?qū)ζ腥宋锱c愛情做出自己的判斷與思考。

《羅馬假日》（1953）是因影片中格里高利·派克與奧黛麗·赫本演繹的跨越階層卻注定無疾而終的浪漫愛戀而感動了無數(shù)觀眾。在該片的結尾部分，安妮公主召開記者見面會，她一進場，便注意到了臺下站在第一排的喬。在回答記者提問期間，影片用了多個臉部近景的正反打來表現(xiàn)他們含情脈脈的眼神交流，但是也先后用了三次“主客間”構圖來表現(xiàn)公主對喬的凝視（圖9，調(diào)度相似，只截圖一次）。這三次“主客間”構圖穿插在普通的正反打之間顯得不同尋常，很明顯經(jīng)過精心設計。雖然整個場景中人數(shù)眾多，但是在公主和喬二人的眼中，整個世界其實只有彼此。創(chuàng)作者通過“主客間”構圖讓他們再度同框，仿佛沒有被世俗力量所分離，將他們的深情、不舍與欲語還休展示得淋漓盡致，也讓觀眾對他們之間這份沒有結果的情感生發(fā)無奈的嘆息。和《小城之春》相比，這里的“主客間”構圖顯然同樣產(chǎn)生了“意境”之美，流露出了“言外之意”，它的趣味之豐富和詩意之動人是不遑多讓的。

我們再看希區(qū)柯克的名作《迷魂記》（1958）。該片所設置的最大懸念是影片后半段出場的朱迪是否就是男主斯科蒂（包括觀眾）以為已經(jīng)跳樓死去的瑪?shù)铝?。在斯科蒂邂逅朱迪后，對她窮追不舍，這之后二人互動的戲份至少有四次運用了“主客間”構圖：一次是斯科蒂送朱迪回家，斯科蒂看著朱迪走入房間深處的陰影中；兩次是斯科蒂凝視著站在鏡前的朱迪；另外一次是斯科蒂坐在沙發(fā)上端詳著此刻發(fā)型、發(fā)色與穿著打扮都嚴格復刻瑪?shù)铝盏闹斓希▓D10）。影片將金發(fā)碧眼的女主演金·諾克瓦的美貌展示得驚心動魄，男性視角下對她充滿欲望的凝視無處不在，到了后半段因其身份的撲朔迷離，凝視更是變本加厲?！爸骺烷g”構圖一方面展現(xiàn)了斯科蒂對朱迪的打量和對其身份的揣摩與疑惑，一方面也將觀眾短暫地從美的沉迷中抽離，對二人關系與詭譎劇情的走向保持理性而有距離的思考。

圖10

可以說，以上案例都是對于“主客間”構圖的精妙運用，它們在形式構成與表達功能上與“程式說”所舉的《小城之春》的例證并無二致。再到其他的美國電影和西方電影中尋找更多的案例是沒有必要的，因為結果一定不勝枚舉。既然在這點上美國（西方）電影人的做法與費穆的所為如出一轍，《小城之春》的“主客間”構圖的獨特性體現(xiàn)在哪呢？“主客間”構圖又怎么會是民族化的電影形式呢？

三、建構“有中國意味的電影形式”

以上分析表明，從形式角度論證電影民族化，或者說要尋求民族化的電影形式，必須審慎對待，它可能不像我們想象的那樣輕而易舉?；蛞蚱潆y，所以當年邵牧君、楊延晉、韓小磊等，以及今天的一些學人和電影人否定電影形式的民族化。但是，難，不等于沒有。要判斷某種具體的電影形式是否具有民族性，應當看其是否具備異質(zhì)性表現(xiàn)、自覺性意識和群體性應用，三者缺一不可。這些條件“程式說”想必不會反對，只是作者提出的論據(jù)欠缺充分的說服力。

第一，所謂異質(zhì)性表現(xiàn)，其實就是“不同”，是指在具體可見的形式構成與不可見的表達意味上不同于西方?！俺淌秸f”是明確認同“不同”標準的，作者對民族化的界定即表明了態(tài)度：“所謂‘民族化’，是指中國藝術作品在審美趣味、情感表達、敘事方式上不同于西方之處，這些內(nèi)在于電影的事物終究是要通過電影語言來呈現(xiàn)的，因此，電影語言本身也就有了不同于西方之處?！保?］87但前文經(jīng)過中西文本分析比較，已經(jīng)證明中國（早期）電影里的主次正反打、跳軸、“主客間”構圖在形式構成上與西方電影并無不同。假如我們愿意做更多的文本比較，其他“影像程式”，如軸線正反打、聲畫人稱的對位、評價式取景（用光）、象征式觀看、具有言說意味的空鏡和拍攝角度等，同樣可以在西方電影中找到類似的應用。比如評價式取景（用光）和具有言說意味的拍攝角度，實在是再平常不過、中外通用的技法。通過拍攝角度、光的性質(zhì)與來源的不同來塑造或正面或負面的人物形象，暗藏褒貶，這難道不是最起碼的視聽語言常識嗎？難道只有以鄭君里為代表的中國電影人知道這么用，外國電影人不懂得這個最基本的道理？

其實更關鍵的是，“程式說”所列舉的那些“影像程式”絕大多數(shù)恰恰在表達意味上缺乏中國意味。克萊夫·貝爾將所有視覺藝術作品所具有的共性稱為“有意味的形式”，［20］我們不妨借鑒他的概念，將具有中國特性的中國電影美學形式稱為“有中國意味的電影形式”?！俺淌秸f”之所以覺得前述電影形式可以構成“中國影像程式”，一個總的歸納點是，它們都是具有假定因素和間離意味的評價式表達，共同建構與西方電影沉迷美學截然相反的反沉迷美學。問題是，在任何國家和地區(qū)，主流電影都是追求沉迷的，與此同時也有一些創(chuàng)作個性強烈的作者和作品追求反沉迷。難道中國大量的商業(yè)電影不是如同好萊塢一樣希望觀眾可以忘我地沉浸在精心編織的光影夢幻中？難道西方大量的藝術電影甚至“元電影”不是有意破壞沉迷規(guī)則進而提醒觀眾反省電影的本質(zhì)及其與現(xiàn)實的關系？所以，從沉迷與反沉迷、評價與非評價的功能角度來探討民族性，顯然是無法成立的。為此，我們應該換一種思路，從形式的表達意味出發(fā)，也即從形式是否承載了民族獨特的審美意識、生命觀念和哲學思想出發(fā)。這是中國電影形式與西方電影形式在文化精神實質(zhì)上能夠得以區(qū)分開來的本質(zhì)屬性。反觀“影像程式”，中國意味一概闕如。說到底，它們都是世界性的全球共享的電影技法，而不是民族化的中國獨有的電影形式。正是在這個意義上，贊成形式民族化的羅藝軍才會說：“如果電影的藝術形式只限于某些電影技法，確實不存在什么民族化的問題?！保?2］108原因就在于有些電影技法的工具性是中西共通的。特里·伊格爾頓曾借用維特根斯坦的觀點來說明生活方式的“被給予”特性，對于中外電影人來說，大量的電影語言作為創(chuàng)作方式也是“被給予的”，“當爭論觸及這樣的事，就像挖井的人挖到巖層一樣，可以不必再討論了”；［21］而我們要討論、建構的是具有中國意味的人無我有的電影形式。

第二，所謂自覺性意識，是指特定形式的民族意味是創(chuàng)作者有意追求的結果，而不是牽強附會、強行解讀的產(chǎn)物。我們不應反對闡釋者的闡釋權利，也應對新批評派反對的“意圖謬誤”保持警惕，但是電影民族化中包含“化”這樣一個主動行為，它應該是創(chuàng)作者帶著明確的創(chuàng)作意圖付諸實踐的努力，是創(chuàng)作意識與文本實際相符合的美學現(xiàn)象，而不能任由解讀者根據(jù)先入為主的闡釋意圖進行隨意性的解讀?！俺淌秸f”的主張者其實也意識到了這個問題，如在論述寫意的空間環(huán)境設計時，引用了鄭君里本人“破自然照相”的美學訴求，以及處理《林則徐》中送別鄧廷楨戲份運用遠景的創(chuàng)作構想，還原了導演的創(chuàng)作意圖，這是無可置疑的。但是闡述其他的“影像程式”，如前文詳細比較分析的主次正反打、跳軸、“主客間”構圖等，卻看不到相關的意圖描述或創(chuàng)作背景介紹。原因顯然不是文章作者故意不提，而很有可能是創(chuàng)作者就沒有這樣的意圖，故而找不到，因此我們完全有理由懷疑也許“程式說”的解讀超出了創(chuàng)作者的本意和文本實際，屬于對文本的過度拔高和對作者意圖的想象性誤讀。

就拿主次正反打來說，“程式說”認為它在中國電影中的“發(fā)展不是被動的，而是積極主動的選擇”，［2］36問題是如何證明它是創(chuàng)作者積極主動的行為而不是實際拍攝過程中的無心之舉，或者說不是早期電影人鏡頭意識不成熟、技法運用不夠老練的表現(xiàn)？再說“主客間”構圖，我們?nèi)绾卧趧?chuàng)作者的深度空間調(diào)度習慣與所謂影像的“懸置”與“超越性”之間做出區(qū)分？如何確保后者不是脫離創(chuàng)作實踐與文本實際的“感受謬誤”？顯然，如果要擺脫自說自話的嫌疑，需要更有說服力的論證。否則的話，任何人只要愿意，都可以在任何一部中國電影的形式上給出“獨到”的解讀，因為形式在具體創(chuàng)作過程中的操作和實現(xiàn)總是千差萬別。比如前文討論的主次正反打的角度偏側問題，交流中的一方是零度面對鏡頭還是其他方式面對鏡頭其實并沒有實質(zhì)性的區(qū)別（因為表達主次的功能是一樣的），但“程式說”卻為角度上的這點差異附加了原則性的意義。

第三，所謂群體性應用，是指形式的應用不是孤立的、偶然的創(chuàng)作現(xiàn)象，而應具有一定的廣泛性，是多部作品、多個創(chuàng)作者共同的追求，并且在不同時期表現(xiàn)出一定的延續(xù)性，直至成為某種實踐慣例。如果某種電影形式只是在個別作品或者個別創(chuàng)作者的作品中出現(xiàn)，是無論如何不能與“民族性/化”這樣帶有群體性意義的概念掛鉤的。也就是說，不能把個體性、偶發(fā)性現(xiàn)象等同為集體性、群體性選擇?！俺淌秸f”顯然也不會反對這樣的說法。如作者曾說過，“新中國電影中的‘跳軸’程式表現(xiàn)并不是鄭君里個人的堅持，應該是一種相對普遍的現(xiàn)象”，［1］89在以《一江春水向東流》和《小城之春》為例論證“影像程式”時，也提到它“在影片中反復地、有規(guī)律性地出現(xiàn)”，［15］43成立的前提是視點引導的“‘開閉’和‘流阻’的現(xiàn)象在作品中必須呈規(guī)律性地顯現(xiàn)，而不是偶爾一露”。［18］82這里不是要斷然否定“影像程式”作為文本現(xiàn)象在中國電影中的存在（當然存在不一定就是民族化的電影形式），而是在論證上，“程式說”給出的論據(jù)數(shù)量較難表明其獲得了群體性應用。

比如主次正反打，“程式說”認為，“在中國的默片時代，如果不是每部影片都使用了主次正反打的話，至少在大部分的影片中都能夠發(fā)現(xiàn)這種正反打方式的使用”，［2］36但是文本分析卻只給出《西廂記》《情海重吻》《桃花泣血記》三部早期默片作為片例，其中還有兩個具體案例在絕對正面角度上可能并不嚴格符合作者自己定義的零度規(guī)則，這如何能夠代表整個中國默片的選擇？再有，已有資料顯示《情海重吻》的導演謝云卿只導演了這一部電影，如何證明他在片中兩個主次正反打中暗含了對人物、情感的區(qū)分？這種偶然性的鏡頭行為如何證明創(chuàng)作者擁有作者所解釋的那種評價意圖？再說跳軸，如前所述，跳軸在中國電影中其實司空見慣，但作者為了說明跳軸在當代中國電影中的延續(xù)性，只舉了一例香港電影（《江湖》），從論證角度來說這顯然是不夠的。至于“主客間”構圖，“程式說”自始至終是以《小城之春》一部影片作為案例來闡述。如果要上升到“民族性/化”的高度，這樣的論據(jù)可能是單薄乏力的。這也再次說明，當我們對電影語言做出定性判斷時，可能需要借助更多的實證上的材料乃至統(tǒng)計作為輔助性的支撐。

中國電影的確有獨屬于自己的“影像程式”（當然本文更愿意稱之為“有中國意味的電影形式”）。實際上有不少創(chuàng)作者和學者篳路藍縷，已經(jīng)做出了大量富有成效的探索。按照大衛(wèi)·波德維爾夫婦對電影形式系統(tǒng)的界定（由敘事系統(tǒng)與包括場面調(diào)度、攝影、剪輯、聲音等在內(nèi)的風格系統(tǒng)構成，［22］后者也即常規(guī)意義上的電影語言），我們會發(fā)現(xiàn)，我國電影人和學界在形式民族化方面的探索甚至是全方位的。如林年同結合中國繪畫、文學、園林、戲曲、雕塑等古典美學傳統(tǒng)，借鑒鄭君里、韓尚義、姜今、聶晶、徐昌霖、徐敏等電影人的創(chuàng)作與著述，闡釋中國電影美學的經(jīng)典論述“鏡游”理論（如以《枯木逢春》為例，指出在表現(xiàn)“尋覓苦妹子”這場戲時，鄭君里吸收國畫的手卷形式，采用了與移動攝影結合的動態(tài)連續(xù)鏡頭布局法，展現(xiàn)了移動視點）；［23］劉成漢探討中國電影巧妙化用傳統(tǒng)詩歌藝術表現(xiàn)手法的“電影賦比興”理論（以專文拉片式地分析了《小城之春》，指出費穆的詩意風格至此片“才石破天驚地建立了一套完整卓越的民族電影美學體系”，而此體系“正是以詩的賦比興及戲曲美學為基礎的”）；［24］賈磊磊從中國古典藝術美學的思維邏輯與橫向比較路徑獲取靈感的“影意論”；［25］李道新結合中國傳統(tǒng)的空觀思想與古典文藝的氣論觀念提煉的“空氣說”，［26］等等。羅藝軍雖然沒有總結出一個總體性概念，但是也曾系統(tǒng)闡述中國電影虛實結合的意境、與國畫相通的動態(tài)時空處理、人物的傳奇性、美術片的水墨韻味，乃至電影音樂、表演藝術的民族風格等。［12］105-148他們的觀點未必無懈可擊，但至少都注重從文化精神的角度出發(fā)，在建構電影形式的“中國意味”方面是方向明確的，從電影美學角度致力于發(fā)揚“中華美學精神理論建構的文化引領作用”。［27］“程式說”對這些研究以及類似成果并沒有視而不見，但認為這些說法雖然“都有道理”，卻又覺得它們“都有不夠貼切之處，‘意境’偏大，‘賦比興’偏小，‘游’則偏虛”，［18］85因而另辟蹊徑提出“影像程式”。毫無疑問，作者的探索雖用心良苦，但因為“中國意味”的缺失，結果可能是得不償失的。

四、結 語

電影藝術是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，電影民族化自然包含形式的民族化與內(nèi)容的民族化雙重意涵。但是內(nèi)容的民族化不是一個問題，即便在20世紀80年代的電影民族化討論中，站在反方立場的學者和電影人其實都對此并無異議，也就是達成了一致。如邵牧君說：“我是以影片中反映民族生活內(nèi)容的真實性和深刻性作為衡量其民族特性的鮮明性的唯一尺度?！保?3］356而在形式問題上與其針鋒相對的羅藝軍也認為“似乎沒有人反對中國電影要以民族生活為內(nèi)容”，甚至說：“作品的民族性主要取決于是否反映了民族生活。內(nèi)容是民族性的主導的、決定性的方面，這是毋庸置疑的?！保?2］108夏衍亦認為民族化“不應該單在形式上去花工夫，最主要的還是要寫出有中國特色的人物，有中國特色的人與人之間的關系”，［6］598這同樣表達了對內(nèi)容的重視。電影內(nèi)容的民族化沒有爭議不代表可以忽視，我們并不贊成將電影形式與內(nèi)容割裂開來討論（事實上要從文化精神的角度區(qū)別并建構“有中國意味的電影形式”，完全脫離內(nèi)容也是不可能的）。而本文之所以聚焦電影形式，乃在于這個領域仍存在較大的觀點分歧，筆者妄提拙見，但愿能起到拋磚引玉之效，以引起學界同仁對此議題的重視。

無論如何，上述討論已足以警醒我們，從形式角度探討中國電影美學，有必要綜合運用理性的精神、實證的方法和貫通中外的視野，否則得出的可能只是一廂情愿的結論。電影語言是電影藝術的根基，如果在最根本的問題上都沒有清晰的認知，在其基礎上所建立的理論也注定是空中樓閣。對待電影語言的民族化，我們不應該繼續(xù)稀里糊涂下去。