我看“江南風(fēng)格”

大概在2003年的時候，我和胡人、方石英等幾位朋友去潘維家里，那時潘維經(jīng)常參加野外的聚會，有時也邀請我們?nèi)ニ易?，他的廚藝不錯，特別是魚湯燉得非常鮮美。我在他那里看到劉麗安女士資助印刷的兩本詩集，潘維的《詩五十首》和葉輝的《在糖果店》，制作得簡單而又漂亮，而更吸引我的是那些詩，比如翻開來就能看到的潘維的《第一首詩》，我想我確實為這里語言的變形和感官的互通著迷。還有葉輝詩集的同名詩作《在糖果店》，這個場景童年時的我也是熟悉的，而里面生發(fā)的情感與想象，對一個青年人來說，則是那么的精準(zhǔn)，他渴望“生活在別處”。于是，我向潘維借了這兩本書回去讀。

在這之前，我還曾買過朱朱的詩集《枯草上的鹽》，詩集名很有意思;綠色細(xì)格紋的封面很漂亮，后來才知道是蔣浩設(shè)計的;里面的語言極具特色，感受力細(xì)膩驚人，節(jié)奏也富有音樂性，比如那首《小鎮(zhèn)上的薩克斯》。我把一首喜歡但這本詩集未收的詩作《波浪》用鋼筆抄在詩集的空白頁上。我那時并沒有更多想到一點(diǎn)，就是這些詩人都可以歸于“江南風(fēng)格”的名下。

我是一個地道的江南人，祖籍是江蘇吳江，出生在浙江嘉興，經(jīng)歷了鄉(xiāng)村里的童年和小鎮(zhèn)上的少年時期。平原鄉(xiāng)村里的桑林稻田、晚霞炊煙、池塘河流以及夏日夜間的璀璨星河給了我最初的美感教育。雖然有同村的伙伴經(jīng)常嬉戲，但仍有大片的獨(dú)處時間。母親讓我在曬谷場看場，驅(qū)趕偷食的鳥雀和雞，我就坐在深秋陽光下，一邊翻字典一邊看繁體插圖本的《三國演義》和《西游記》。后來在我的詩歌中滲透著的孤獨(dú)與寧靜，也許可以追溯到這時的生活。三年級之后我就到濮院鎮(zhèn)上跟父親住一起，那是一個典型的江南小鎮(zhèn)，河流星羅棋布，鎮(zhèn)北的主河道兩邊保留著木結(jié)構(gòu)房屋，很多人家里都有石階可以下到河面洗衣服。父親每個月都會帶著我去看電影，我們一起走在小鎮(zhèn)昏黃的路燈下，泛著反光的濕漉漉的石板路上，卻沒有多少言語。讓人想到呂德安的詩句：我們走在雨和雨的/間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話（《父親和我》）。

我想確實有種地方性的東西，源于共同的生活背景：相同的環(huán)境、風(fēng)俗、文化，可以深深地楔入一個人的記憶，影響著性格、氣質(zhì)的形成。我們能在詩歌中輕易地辨認(rèn)出我們共有的部分，感到親切與閱讀的喜悅。比如在朱朱的詩《給來世的散文》第一節(jié)中，那種上世紀(jì)八九十年代城市里生活從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時的沖突與雜糅感，我曾在一篇與我夫人合撰的文章中談及過：“朱朱注意到本地傳統(tǒng)所具有的韌性和張力，當(dāng)它們受到新的潮流沖擊時，仍然在風(fēng)尚之外，成為一種回聲、一種隱性的精神源流繼續(xù)在運(yùn)轉(zhuǎn)?！保▍且似?、江離《輕逸、自治與自我塑造——當(dāng)代新詩的江南視角》）

江南是一個流變的地理概念，唐以前主要指的是洞庭湖南北和贛江流域，也就是湖南、湖北長江以南和江西。隨時代的變遷，江南指稱的區(qū)域逐漸東移，現(xiàn)在大致指的是蘇南、皖南、上海和浙江。江南氣候溫暖，山水清秀，風(fēng)光旖旎，令外地人艷羨。江南也是一個文化共同體，這里是吳越文化帶，其中又以吳語文化為主。在唐宋時期，這里已經(jīng)是全國經(jīng)濟(jì)的重心，人們生活富足，日常生活精致講究，百姓人家也重視讀書，文風(fēng)昌盛。文學(xué)上也形成一種獨(dú)特的“江南風(fēng)格”。唐初魏徵曾將之前數(shù)百年南北文學(xué)的差異概括為“江左宮商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”（《隋書·文學(xué)傳序》），即是說江南文學(xué)具有一種重形式的唯美傾向。江南有時也被視為頹廢耽樂之風(fēng)的代名詞，就像杜牧的《泊秦淮》和林升的《題臨安邸》所描寫的。

說起比較典型的當(dāng)代江南詩人，或者說比較符合他人對“江南風(fēng)格”預(yù)期的詩人，我會想到陳東東、潘維、葉輝、朱朱、龐培、劉立桿、陳律、蘇野、飛廉等，盡管他們中有些喜歡被稱為江南詩人，有些不一定喜歡，但他們確實有許多共同的特征：

一是執(zhí)著于純粹的詩藝。不算典型江南詩人的韓東八十年代提出“詩歌到語言為止”和陳東東早年提倡并且實踐的“純詩”，從意圖上來說有一致性，就是為了保持詩本身的純粹性，盡量避免政治話語和文化意義的附著對詩的左右，讓詩更多地成為自生性的藝術(shù)。不過在具體寫作實踐中，有些詩人對文化意義似乎欲拒還迎，表現(xiàn)得更像是輕政治而重文化。比如蘇野和飛廉的寫作中，都著力于接續(xù)古典文化和空間的嘗試。吳地詩人將對古典文化的喜愛以及將生活審美化的取向，轉(zhuǎn)化為在詩歌中對語言的講究，往往精于修辭，寫作十分自律，也正是因為這個緣故，產(chǎn)量也談不上十分可觀。

二是輕逸豐盈的寫作風(fēng)格。這里我再次引述上文的觀點(diǎn)：“感受的豐盈與精微、修辭的細(xì)致與精妙融合成的純粹的審美感覺，一種盤旋于現(xiàn)實之上的輕逸。盡管他們有能力面對現(xiàn)實進(jìn)行出色的梳理，但對現(xiàn)實的凝視很快就會轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處……確實，在促成詩歌的眾多要素之中，他們堅守著“詩是語言的藝術(shù)”這一首要的信條，其次才會考慮詩是以言志，是增進(jìn)對自我與世界的認(rèn)知還是為葆有感受力以及情感的豐富性，盡管我們絕大部分時候很難把語言藝術(shù)的優(yōu)先性與題材或者意義中心分割開來考慮，就像我們也看到這些詩人的失敗的作品，在缺乏情感力量的參與或者人文的基座支撐的時候，修辭就會變得枯萎與干澀，成為一種裝飾性的東西，而不再是微妙的感知性的力量?！边@里最后提到的是典型化江南風(fēng)格的一種危險，當(dāng)過度執(zhí)著于修辭而忽略了現(xiàn)實的根基，詩就會失去它的生命力。

三是他們的詩歌處理方法與園林山水和盆景造型的藝術(shù)有著異曲同工之妙。園林盆景屬于袖里乾坤，對自然之道的領(lǐng)悟是通過這樣一個中介來達(dá)成的。而江南詩人同樣不是直接面對和處理宏大的題材，通常會采取以小見大的方式，通過隱喻暗示來言此及彼，也即所謂一葉而知秋，從個體來領(lǐng)會整全性的事物，這與北方詩人更愿意直接面對整全性的事物差異較為明顯。此外，江南詩人性格都像是“散人”，不愛熱鬧抱團(tuán)，這點(diǎn)與具有袍哥傳統(tǒng)的巴蜀詩人相去甚遠(yuǎn)。有意思的是除去北京這個詩人的聚集地，這兩個地方就我看來也是當(dāng)代詩歌最為活躍的地方，無論數(shù)量和質(zhì)量上都十分可觀。

當(dāng)然江南詩人并非都具有典型“江南風(fēng)格”，比如韓東、梁曉明、沈葦、陳先發(fā)、楊鍵、余怒、胡弦、沈方、池凌云、蔣立波、泉子、育邦、臧北、游離、胡桑等。按梁曉明的話說，外界對江南詩人的理解和預(yù)設(shè)往往等同于江南的風(fēng)雅，卻忽略了江南的風(fēng)骨。更為可能的是，除了風(fēng)雅和風(fēng)骨，還有更多的路徑和風(fēng)格。如果僅以典型的江南風(fēng)格來看待江南詩歌，就會忽視其本來的豐富性。比如越文化中就有剛直激越的傳統(tǒng)，魯迅是最為典型的代表;吳文化也不乏這種具有差異性的東西。而“江南風(fēng)格”通過不斷對外界的習(xí)得，也會產(chǎn)生各種變異，它并非凝固和恒定的。

就我個人而言，自身氣質(zhì)中有對“江南風(fēng)格”的天然認(rèn)同，基本上上面提到的幾點(diǎn)在我的寫作中都有存在，并且也從各位師友的作品中受益不淺。但在題材選擇或者說在寫什么的問題上，我更多展現(xiàn)的是一種熱情的沉思，而非輕逸。這可能與自己從小喜歡并學(xué)習(xí)的形而上學(xué)專業(yè)有關(guān)，比如《幾何學(xué)》一詩，以超現(xiàn)實和玄想的方式，關(guān)注的是宇宙穩(wěn)定的平衡性結(jié)構(gòu)，以及所有個體和整體之間的一種天然的聯(lián)結(jié)，無論是浩瀚孤寂的星體之間，還是在人和人之間、人和物之間?；蛘呦瘛吨亓Φ亩Y物》一詩，探討的是詩人能否在破碎的世界里，重新黏合起充滿意義的生活，贏得一種終極的價值。盡管這些詩主題比較宏大，但處理的方式中，仍會讓詩在感性與智性、小與大、輕與重之間保持平衡。

如此眾多的江南詩人，他們的寫作是否給予了當(dāng)代詩歌一種獨(dú)特性呢？我想最重要的一點(diǎn)就是，無論是否屬于典型的江南風(fēng)格的詩人，總體上，他們對感受性的重視，他們對個人的身體感知作為出發(fā)點(diǎn)這種強(qiáng)烈的身體意識，是非常具有價值的。

江離，1978年生于浙江嘉興，現(xiàn)居杭州。著有詩集《忍冬花的黃昏》《不確定的群山》。