約瑟夫·科蘇斯：言說的另一種語言

⊙李佳昕［魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系，沈陽 110000］

科蘇斯在《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中曾經(jīng)說過：“在哲學(xué)和宗教之后的人類階段中，藝術(shù)也許就是滿足另一個時代所說的‘人類的精神需求’……藝術(shù)家，意味著要質(zhì)疑藝術(shù)的本質(zhì)。”在日常生活中，言說是由口述和書寫以文字為基礎(chǔ)的言說，但科蘇斯的言說是以思想和觀念為前提的藝術(shù)言說，他將語言、文字作為呈現(xiàn)觀念的載體。在科蘇斯的作品中，言說的語言是他自身觀念化的語言。

一、“語言”的非標(biāo)準(zhǔn)化

科蘇斯的藝術(shù)“語言”中包括了展示方式的非標(biāo)準(zhǔn)化、媒介的非標(biāo)準(zhǔn)化，并且通過文字方式打破了以往我們對于繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的認知在科蘇斯的作品中被完全割裂，他的作品讓觀者陷入自我認知的反思之中?？铺K斯通過自身“語言”所展示的藝術(shù)作品，對于那些貌似符合藝術(shù)價值的藝術(shù)品進行反叛，作者的觀念在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)出來，這才能被稱為藝術(shù)品，如果不能夠體現(xiàn)作者自身想要表達的觀念，沒有展現(xiàn)出作者想要說出的“語言”，藝術(shù)也就不能夠稱為藝術(shù)，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品也就不能被稱為藝術(shù)品。

（一）展示方式的非標(biāo)準(zhǔn)化——挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)體制機制

科蘇斯的很多作品都是在公共空間進行展示，而沒有進入白色立方體的美術(shù)館中。他的作品也沒有原作，每一次展覽都是現(xiàn)場進行制作，通過這種方式，他質(zhì)疑藝術(shù)中的慣性思維，打破固有的傳統(tǒng)觀念：“一件物品只有放置于藝術(shù)語境中才能成為藝術(shù)?！彼谔魬?zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)體制機制，挑戰(zhàn)藝術(shù)品的珍貴性和博物館或美術(shù)館的特權(quán)地位。

1979 年的《文本/語境》是一幅廣告牌作品，在歐洲、美國和加拿大的城市展出。那些段落是藝術(shù)家寫的，目的是在兩種公共環(huán)境中閱讀:街道和藝術(shù)環(huán)境（如博物館或畫廊）。文本首先被匿名地呈現(xiàn)在街上，并被它們的廣告語言所框定。大約一個月后，這些廣告牌被用作博物館或畫廊的壁紙。這些文本是為了使其意義所依賴的文化背景變得明顯。

在科蘇斯的作品中，最被人銘記的就是《一把椅子和三把椅子》，這個作品中包括了椅子的照片、現(xiàn)實生活中的椅子以及字典中對于椅子的定義，引起觀者對于觀念的思考。在1991 年的《古書籍——致敬商博良》的作品中，科蘇斯借鑒了他最著名的《一把椅子和三把椅子》，把幾個死胡同連接起來，使市中心原本向大眾封閉的一塊空地變成了一個新的小廣場，并在廣場的地面上安裝了羅塞塔石碑的復(fù)制品。羅塞塔石碑制作于公元前196 年，刻有古埃及國王托勒密五世登基的詔書。石碑上用希臘文字、古埃及文字和當(dāng)時的通俗體文字刻了同樣的內(nèi)容，這使得近代的考古學(xué)家得以有機會對照各語言版本的內(nèi)容后，解讀出已經(jīng)失傳千余年的埃及象形文之意義與結(jié)構(gòu)，而成為今日研究古埃及歷史的重要里程碑。石碑上顯示了三種不同語言如何表達同一信息，因此，它非常適合科蘇斯通過語言識別解釋描述對象的方法。科蘇斯通過歷史文物以表達觀念，與歷史形成對話，以不同語言對一件事物進行同一陳述。文字書寫的多樣性，在作品中得以呈現(xiàn)。這個作品被分成三層，每一層對應(yīng)一種語言，觀眾走下廣場的過程正是用身體瀏覽這篇文章的過程，能體驗書寫和翻譯的概念，感受科蘇斯的“書寫”。

（二）媒介的非標(biāo)準(zhǔn)化——直觀明確地給大眾展示自身的觀念

科蘇斯的作品沒有用任何傳統(tǒng)藝術(shù)材料進行創(chuàng)作，而是以人類溝通和交流最基本的符號——文字作為表達觀念的媒介。通過這樣的媒介，能更好的將自身的觀念賦予文字，讓大部分人更好地理解作品。當(dāng)站在科蘇斯的作品當(dāng)中時，觀者不必拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)的許多標(biāo)準(zhǔn)，也不必對藝術(shù)史有很深厚的理解才能看懂。文字和圖像相結(jié)合，讓作品具有很強的直觀性，簡單、直白、明了，觀念的表達恰到好處。

（）（1965），這個作品運用現(xiàn)成品材料來進行創(chuàng)作，以證明藝術(shù)品的價值不是所展現(xiàn)的材料，而是自身的觀念。為了更好地貼近大眾，科蘇斯直接運用文字充當(dāng)表達的媒介。這些文字被安裝在墻上，類似繪畫、照片的展示方式。作品也讓觀看者意識到那些約定俗成的物品的使用方法和規(guī)則是不準(zhǔn)確的，物品具有多重身份和存在方式，重新讓我們思考如何定義或者解釋日常生活中所看到的事物。通過這種在傳統(tǒng)藝術(shù)中沒有出現(xiàn)或缺乏的形態(tài)進行展示，這時，文字取代了圖像，觀念取代了藝術(shù)品本身的價值。

二、直觀的語境

科蘇斯的每一部作品都打造了屬于自己的獨一無二的藝術(shù)語境。作品需要擁有自身的語境才能夠被加以審視，才可以獲得作者給予作品所屬的意義?？铺K斯通過文字和語言這兩個元素來創(chuàng)造語境。這種語境，讓觀者更加直觀地感受到作品本身所蘊含的意義。語境的直觀讓作品的意義更加直觀。

（一）語言的觀念化

科蘇斯將我們在日常生活中文字所構(gòu)成的語言轉(zhuǎn)換到他的藝術(shù)作品中，形成了獨特的藝術(shù)語言。在這種轉(zhuǎn)化下，語言的作用也開始發(fā)生了新的變化。在日常生活中，語言是溝通交流的工具，具有實用性的功能。但在科蘇斯的作品中，語言只是他一種觀念的展現(xiàn)。語言展示在那里，不再是語言本身內(nèi)在的邏輯、語序、美感，而是他表達觀念的手段。

科蘇斯1970 年創(chuàng)作的《信息之家》與2006 年的《圖書館現(xiàn)象》這兩件作品是對時代變遷和圖書館、書籍的思考。圖書館的功能隨時代而改變，書籍的類型也根據(jù)人們的需求發(fā)生改變。通過這種反思，他在美術(shù)館打造了獨一無二的空間，他在空間中運用書籍里面的語言進行展示，顛覆了觀眾對于藝術(shù)的刻板印象，原本在美術(shù)館中高高在上的藝術(shù)品，在科蘇斯這里，則是用日常生活中的語言來表達觀念，打破了觀眾與藝術(shù)品之間不平等的關(guān)系，把藝術(shù)作品拉下了神壇。并且他也會對自己之前的作品進行反思，進而重新創(chuàng)作，形成新的作品，作品與作品之間擁有一脈相承的共性。

《信息之家》是在一個房間中擺兩張桌子和幾把椅子，桌上堆滿了報紙和書籍，科蘇斯讓觀眾自己進去讀書得到信息。這一作品對于知識的傳授提出了一個疑問：我們應(yīng)該被動還是主動地接受信息？另外，他還將我們面臨的信息困境擺在了我們面前：在這個信息爆炸的時代，我們的周圍充斥著信息的垃圾，我們可能在垃圾和廢話中浪費著自己的生命而不自知。引申開來，我們已經(jīng)“有”了太多的東西而不滿足，也許我們需要做的不是增加，而是清除。

《圖書館現(xiàn)象》是在巴黎創(chuàng)作的裝置作品，一個完整的文字環(huán)境，其裝置形式借鑒了科蘇斯早期重要的作品《信息之家》。這個新裝置的兩個特征之一是運用玻璃材料，并用暖白色霓虹燈照明；另一個特征是地板組件，建立了將墻壁裝置與周圍環(huán)境聯(lián)系起來的語言視野?？铺K斯借鑒米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）以下這句話作為該作品的關(guān)鍵：“夢境不再存在于閉目中，而是存于閱讀；真實的影像現(xiàn)在成為學(xué)習(xí)的產(chǎn)物：它源自過往說出的話語，細碎事實的積累，縮減成無限小碎片的紀(jì)念碑，還有再造物的再造。”在當(dāng)代，這些元素包含著不可能的力量。這樣的假想并不作為否定或補償而產(chǎn)生于現(xiàn)實的對立面，而是扎根于符號，產(chǎn)生于文本與文本之間，生于副本和評注的裂縫，它誕生并形成于文本的間隔之中。

（二）文字的圖像化

科蘇斯用圖像的方式來呈現(xiàn)文字，圖像是作為文字的載體。文字的圖像化使得文字不僅僅單一地呈現(xiàn)和表達在圖像中排列組合所產(chǎn)生的信息量，更重要的是文字圖像化延伸的文字構(gòu)成語言的意指?！八囆g(shù)品之所以為藝術(shù)品，并不是它的所構(gòu)成材料之和，也不在于它的美學(xué)整體性或呈現(xiàn)方式，最終所導(dǎo)向的是觀念?！笨铺K斯正是通過文字的圖像化這種形式，來構(gòu)建自己的觀念。

1965 年的被認為是科蘇斯早期開始探索霓虹燈系列作品的一個展現(xiàn)。這件由藍色霓虹燈管彎曲加工而成的英文單詞，從數(shù)字“1”到“25”組成形成圖像，作品排列成五行，每行分別有5 個數(shù)字英文單詞，每行的長度都是由單詞的長度所決定的，這25 個數(shù)字，會讓參觀者產(chǎn)生一種對數(shù)字的思考和疑惑，為什么要選取這25 個數(shù)字？這25 個數(shù)字到底與什么有關(guān)？為什么要用英文書寫數(shù)字的形式？純粹的數(shù)字按照一種規(guī)律排列，這種排列帶有一種主觀的強迫性。數(shù)字的遞增、刻意的排列讓人們感受到了藝術(shù)家將25 個數(shù)字作為一種“數(shù)字游戲”，在與觀者進行互動。可能這25 個數(shù)字中，每一個都訴說著作者經(jīng)歷的一件事，也有可能是讓參與者與25個數(shù)字產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴。當(dāng)然，在藝術(shù)的表現(xiàn)中本來就存在著某種象征性，出現(xiàn)偶然或特定的對應(yīng)。

《double reading 4》是霓虹燈與文字、漫畫結(jié)合的作品，科蘇斯將比爾·沃特森的漫畫《凱文和小老虎哈貝》和哲學(xué)家黑格爾的一段話分別附著于綁有白色霓虹燈管的玻璃上，遠看就像在墻壁上繪有文字和插畫。這件作品將文字與漫畫結(jié)合，表達了語言的概念，但是又用不同的方式組成。漫畫中比爾·沃特森諷刺了討論“概念定義”的繁復(fù)性，同時也包含了在討論“定義”時出現(xiàn)的爭議和炫耀的成分，對藝術(shù)的分類也進行了反諷?？铺K斯引用黑格爾的話也從側(cè)面結(jié)合了漫畫內(nèi)容，反射出了漫畫中的主角凱文重復(fù)機械的具有諷刺意味的思考行為。兩者之間在形式上形成了有趣的對比，但在內(nèi)容上又有著相似的統(tǒng)一，作品背后所閃爍的霓虹燈管將更多嚴(yán)肅的討論和科蘇斯的其他思索區(qū)域連成一個整體。這種對空間的關(guān)注，即對“間隙”的關(guān)注，是科蘇斯采用霓虹燈作為藝術(shù)創(chuàng)作材料的部分原因。

科蘇斯曾在中國臺灣桃園國際機場創(chuàng)作了公共藝術(shù)作品《紛紛從田里飛起》（2013），溫婉的詩句、流暢優(yōu)美的文字伴隨著所有來到中國臺灣的旅客。文字取自中國臺灣知名作家郭松棻《奔跑的母親》書里的一段，除中文原文外，再翻譯成日、英、法等十種語言文句。在這個文本的背后，有著科蘇斯深刻認識、了解與理解中國文化的用心。他讓這個以文本作為表現(xiàn)的藝術(shù)不單純只是文字上的“被閱讀”，更多的是可以刺激所有閱讀這文本的人，借此機會去感受文化與自己心靈之間的共振。

科蘇斯說：“事實上，每一次的創(chuàng)作對我都會是個學(xué)習(xí)。我對于文本后面所代表的文化意涵，更是非常感興趣。別人問我如何來選擇適合作品的文本時，我回答說：極力避開所謂‘官方性的采樣’。因為如果只是去取這樣的例子，也就沒有辦法看到更多后面豐富的文化性格。因此，我確實會傾向于用官方體系的東西來做參酌與了解。”

在科蘇斯的作品里，我們可能會感知到他用書寫的方式在詞語與圖像之間構(gòu)建起了一座橋梁。他剝?nèi)チ怂囆g(shù)的外殼，轉(zhuǎn)而向藝術(shù)家和觀眾頌揚觀念的重要性。更重要的是，他剝?nèi)チ怂囆g(shù)家作為個人表達的浪漫主義和存在主義代理人的外衣。這位觀念藝術(shù)家以哲學(xué)家的身份出現(xiàn)，質(zhì)疑藝術(shù)和觀眾所居住的現(xiàn)實和社會世界的本質(zhì)。斐羅斯屈特拉說：“每一個詞語都是一個潛在的圖像，而每一個圖像也是一個潛在的詞語?！蔽覀冋f不清楚這二者誰先出現(xiàn)在人類歷史中，但自從有了書寫文字，一種分歧就與我們同在——它開始滲透并且讓這二者的關(guān)系變得緊張。通過書寫，質(zhì)疑藝術(shù)，質(zhì)疑商業(yè)化的藝術(shù)運轉(zhuǎn)，質(zhì)疑藝術(shù)圈，藝術(shù)的終點是哲學(xué)，也可以用藝術(shù)表達哲學(xué)，藝術(shù)是哲學(xué)的一種方式。科蘇斯的作品，基本上都不像一般藝術(shù)作品那樣單純在畫廊、美術(shù)館展場空間完成即止，他的作品中沒有“原作”，每次展覽都會現(xiàn)場制作，挑戰(zhàn)當(dāng)代藝術(shù)的收藏價值。他多數(shù)創(chuàng)作牽涉到空間“侵占性”與“廣泛被閱讀性”。他說：“我們在現(xiàn)在這個社會當(dāng)中，不管是企業(yè)，還是一些較大規(guī)模的單位，其環(huán)境本質(zhì)上都具有自身政治性，也就是說，會因為廣泛的政治性思維來作為行事舉止的某種‘規(guī)范’‘機制’。可是，我要說，這個世界有三種人是能控制、超越這個機制的防線，那就是藝術(shù)家、哲學(xué)家、文學(xué)家。藝術(shù)家尤其能夠‘運用’這機制卻也相對能‘超越’這個機制，藝術(shù)家能通過這個力量，為人類存在的長期目標(biāo)來做努力。”