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    自我存在的迷失與重建
    ——解讀薩特戲劇

    2022-01-28 12:35:21蒙瑋延邱冬梅廣西民族師范學(xué)院廣西崇左532200
    名作欣賞 2022年23期
    關(guān)鍵詞:薩特存在主義

    ⊙蒙瑋延 邱冬梅[廣西民族師范學(xué)院,廣西 崇左 532200]

    讓-保爾·薩特是20 世紀(jì)西方最具影響力的作家、思想家和社會(huì)活動(dòng)家之一,其哲學(xué)論著和文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)了他一生的哲學(xué)思考,而戲劇創(chuàng)作則是他哲學(xué)思想的圖解和具象化。本文運(yùn)用文本細(xì)讀和存在主義相關(guān)理論,解讀薩特戲劇中關(guān)于自我存在的思想,揭示薩特存在主義思想的自我觀念對(duì)現(xiàn)代人精神層面的映照,挖掘存在主義的精神內(nèi)核。

    一、自我存在的迷失與禁錮

    薩特認(rèn)為,外部的現(xiàn)實(shí)世界是一種“自在的存在”,人的主體則是一種“自為的存在”。他在戲劇中充滿激情地探究人存在的情境,關(guān)注情境中的人,堅(jiān)信個(gè)人是一切價(jià)值的源泉,人掌握著自己命運(yùn)的主動(dòng)權(quán),并且可以通過(guò)自己的行動(dòng)來(lái)創(chuàng)造自己的“本質(zhì)”。同時(shí),他也以劇中人物的命運(yùn)告訴人們:現(xiàn)實(shí)世界存在著痛苦與荒謬,理想的自我存在與現(xiàn)實(shí)世界有著巨大的落差,從而使自我在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中茫無(wú)所依。

    (一)《恭順的妓女》的自我迷失

    創(chuàng)作于1946 年的《恭順的妓女》是薩特“境遇劇”的代表作。女主人公麗瑟的性格呈現(xiàn)明顯的二重性。一方面,她善良、富有同情心與正義感,同情黑人的遭遇,不愿意為了金錢(qián)出賣(mài)自己的靈魂,并巧妙地哄騙抓捕黑人的人,保護(hù)黑人安全逃走;另一方面,在特定的“社會(huì)”境遇中,麗瑟的社會(huì)身份決定她對(duì)黑人存在著一定的歧視,當(dāng)同時(shí)面對(duì)國(guó)家、義務(wù)、母愛(ài)的溫柔情感等“白人因素”與黑人的求助時(shí),麗瑟選擇了前者,在偽證上簽了字。為此,她焦慮不安,所以后來(lái)才會(huì)藏匿黑人,并給他手槍以支持他的反抗。

    在這出短短的獨(dú)幕劇中,麗瑟做出不同的選擇,幾經(jīng)起伏,又受到弗萊特的引誘,最后聽(tīng)到“黑人跑得太快了,沒(méi)有打中他”,才放心倒入弗萊特的懷抱。薩特完全從存在主義的哲學(xué)觀出發(fā)塑造麗瑟這一形象,既沒(méi)有對(duì)她進(jìn)行典型概括,也沒(méi)有把她塑造成莫泊桑筆下羊脂球那樣的可尊可敬的英雄,而是將之塑造成符合當(dāng)時(shí)真實(shí)社會(huì)的為了生存而恭順的妓女。

    薩特說(shuō):“所謂‘存在’,首先是‘自我’存在,是‘自我感覺(jué)到的存在’”,麗瑟在做抉擇時(shí),受到外部環(huán)境的制約與束縛,不能按照個(gè)人的意志做出選擇,也就失去了她自身獨(dú)有的個(gè)性,其自由意志與做出的選擇相悖,因此,她在自我存在的探索中困惑、迷茫與憤怒,迷失了自我。當(dāng)然,麗瑟和薩特筆下的其他存在主義人物一樣,最終的選擇都是當(dāng)時(shí)處境中最佳的選擇,也是最自由的選擇,于迷失和困惑中掙脫,才是對(duì)社會(huì)最負(fù)責(zé)任的選擇。

    (二)《禁閉》中自我與他人的禁錮

    《禁閉》是薩特寫(xiě)于1945 年的一部獨(dú)幕劇,原名《他人》,后改為《禁閉》。劇名的更改,學(xué)術(shù)界說(shuō)法不一,但大多學(xué)者認(rèn)為,劇名為《他人》,對(duì)應(yīng)的是這部劇作的主題——“他人就是地獄”;劇名為《禁閉》,則是作家對(duì)“他人”的研究轉(zhuǎn)移至“自我”,引導(dǎo)讀者關(guān)注劇作體現(xiàn)出來(lái)的“自我存在”的問(wèn)題。

    1.鏡子媒介:自我認(rèn)知的缺失。在《禁閉》中,薩特巧妙地將劇中的情境設(shè)置為“地獄”,并將之做了陌生化與荒誕性的處理——地獄里沒(méi)有人們熟知的刑具,如尖樁刑具、拷刑架;也沒(méi)有鏡子,沒(méi)有窗戶,沒(méi)有慘叫聲……無(wú)論白晝或者黑夜,燈火不息。地獄的三個(gè)鬼魂像乘坐旋轉(zhuǎn)木馬一樣,在這樣的環(huán)境中互相追逐,永無(wú)寧日。

    法國(guó)心理學(xué)家拉康的鏡像理論認(rèn)為:自我可通過(guò)在鏡像中的身體形象進(jìn)行感知和認(rèn)同,并在這樣的過(guò)程中獲得一致性的愉悅。《禁閉》中的人物艾斯黛爾說(shuō)過(guò):“當(dāng)我不照鏡子時(shí),我摸我自己的身體也沒(méi)有用,我一再懷疑自己是否真的還存在?!边@表明她是需要通過(guò)鏡像來(lái)確認(rèn)自我存在以及反觀現(xiàn)實(shí)世界的。薩特巧妙地利用鏡子媒介的缺失,折射出以艾斯黛爾為代表的當(dāng)代西方人陷于自我認(rèn)同的危機(jī):人們必須通過(guò)外物才能證明自我的存在,一旦脫離外物,隨之便會(huì)產(chǎn)生焦慮、恐慌、絕望、無(wú)奈等消極的心理。

    2.他人注視:自我存在感知的局限。鏡子充當(dāng)?shù)氖亲晕矣^照的媒介,當(dāng)這個(gè)媒介消失后,自我觀照必須通過(guò)他人注視才能完成。薩特的哲學(xué)著作《存在與虛無(wú)》提到“注視”這一理論概念。他認(rèn)為:他人注視會(huì)注入自身的主觀意識(shí),如果依賴(lài)他人對(duì)自己判斷,難免會(huì)與自我意識(shí)產(chǎn)生摩擦與沖突,對(duì)自我存在的感知造成困阻。

    《禁閉》劇中愛(ài)美的艾斯黛爾在地獄中找不到鏡子時(shí),伊內(nèi)絲建議她用自己的眼睛充當(dāng)修飾容顏的鏡子,但艾斯黛爾很快發(fā)現(xiàn)伊內(nèi)絲的眼睛始終和鏡子不同。伊內(nèi)絲的眼睛屬于伊內(nèi)絲本身,當(dāng)兩個(gè)人彼此注視對(duì)方的眼睛時(shí),將被動(dòng)接受對(duì)方的思想,這將左右艾斯黛爾對(duì)自我形象的判斷,也影響艾斯黛爾對(duì)自我存在的判斷。

    正如雅思貝爾斯所言,“ ‘自我存在’只有與另一個(gè)‘自我存在’相交通才是實(shí)在的”,人不能脫離社會(huì)的其他個(gè)體存在而存在,因?yàn)椤爸挥性谂c他人相處時(shí),‘我’才能在相互發(fā)現(xiàn)的活動(dòng)中被顯示出來(lái)”。但與此同時(shí),他人的存在也會(huì)對(duì)“我”有著限制性和阻礙,“我”與他人之間也有可能走向敵對(duì)的關(guān)系。劇中先后被置于地獄中的三個(gè)鬼魂本性不改,為了一己私欲互相折磨,而他人的注視則阻礙了他們對(duì)自我存在的感知。

    3.地獄永刑:自我存在的禁錮。他人的注視對(duì)自我存在的感知造成一定的困阻,但劇中三個(gè)鬼魂在地獄中所受的永刑是永世的自我禁錮,這個(gè)地獄的建構(gòu)者不是別人,而是自己。

    審視自我時(shí),需要個(gè)人主體的理性主導(dǎo);評(píng)判客體自我時(shí),往往需要足夠的勇氣,而這兩個(gè)因素都具備的正是伊內(nèi)絲,她不像加爾森那樣因缺少勇氣而不斷為自己找借口開(kāi)脫罪責(zé),也不像艾斯黛爾一樣因缺乏理性的頭腦與思維而寡廉鮮恥。通過(guò)內(nèi)省,她能不斷把握自我的本質(zhì),正如她說(shuō)的:“我活著就需要?jiǎng)e人受痛苦。我是一把火,是燒在別人心里的一把火?!彼龔牟谎陲椬约旱淖镄?,赤裸裸地表現(xiàn)自己的惡,她選擇了對(duì)自我進(jìn)行禁錮,對(duì)自我構(gòu)成地獄,把自我存在禁錮于無(wú)形(內(nèi)心)亦有形(地獄)的牢籠。

    (三)《骯臟的手》中自我存在的迷惘

    《骯臟的手》這部劇以“二戰(zhàn)”為背景,主人公雨果最初是意志堅(jiān)定、熱情樂(lè)觀、決心獻(xiàn)身崇高事業(yè)的熱血青年,卻經(jīng)歷了信任感的消逝和理想信仰的逐步破滅,對(duì)自我存在感到痛苦迷惘……直到被當(dāng)成“廢品”回收,最后拒絕妥協(xié),坦然接受毀滅的命運(yùn),由此完成其自由選擇。

    雨果曾面臨兩大危機(jī)——信任感危機(jī)和思想危機(jī),這對(duì)其自我存在的感知造成巨大的影響。在復(fù)雜多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和嚴(yán)峻殘酷的革命形勢(shì)面前,雨果對(duì)生活感到灰心與氣餒。他不想思考,只想服從命令與紀(jì)律,想無(wú)動(dòng)于衷地殺人,這時(shí)候其主體的自我存在迷惘而困惑。在發(fā)現(xiàn)妻子與賀德雷的私情后,他失去理智而殺人。兩年的囹圄生活使他的自我重新覺(jué)醒,面對(duì)著門(mén)外手持刀槍的路易等人的威脅,他拒絕妥協(xié),堅(jiān)毅地說(shuō)“不能回收”,凜然迎接死亡的到來(lái),捍衛(wèi)了自己的尊嚴(yán)。雨果從自我存在的迷惘痛苦中掙脫,找尋到主體自我的存在。

    從上述三部劇作來(lái)看,自我存在的探索過(guò)程中也許會(huì)面臨自我迷失,也許對(duì)自我存在的禁錮會(huì)陷入地獄的永刑,也許會(huì)在自我存在的重塑中換來(lái)靈魂的永生。舊的自我存在于現(xiàn)實(shí)世界不停探索,并通過(guò)自我存在的重塑來(lái)摒棄舊的自我,探索一條新的自我之路。

    二、自我存在的重建

    作為無(wú)神論的存在主義作家,薩特認(rèn)為上帝不存在,人可以獨(dú)立做出自由選擇,并且,人只有選擇走出迷霧,破除自我禁錮,才可求得解脫,重塑新的自我。

    (一)《死無(wú)葬身之地》重塑存在的英雄群像

    寫(xiě)于1946 年的兩幕劇《死無(wú)葬身之地》講述了在“二戰(zhàn)”前期五名法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)游擊隊(duì)員在一次作戰(zhàn)行動(dòng)中失敗而被捕,在獄中遭受?chē)?yán)刑拷打,敵人希望從他們口中得知隊(duì)長(zhǎng)和兩百名村民的下落,但他們幾個(gè)人寧死不屈,和敵人展開(kāi)意志的決斗,最終犧牲。

    剛?cè)氇z時(shí),游擊隊(duì)員們對(duì)人生價(jià)值和參加抵抗運(yùn)動(dòng)的意義認(rèn)識(shí)是模糊不清的,他們或認(rèn)為自己無(wú)辜,只是服從命令:“只不過(guò)做了別人叫我做的事”;或認(rèn)為自己一生毫無(wú)意義:“我也要戴罪死去,我的一生只是一場(chǎng)錯(cuò)誤”;或認(rèn)為自己為事業(yè)而活:“我早就預(yù)料到會(huì)像現(xiàn)在這樣死去”……這時(shí)他們的自我存在虛無(wú)而迷惘。之后,游擊隊(duì)長(zhǎng)若望被捕,并因身份不明和他們關(guān)在一起,然后情況發(fā)生了變化,對(duì)自己一生悲觀失望的昂利對(duì)若望說(shuō):“要是你不來(lái),我們會(huì)像牲口一樣受罪,而不知為什么??赡阍谶@兒,即將發(fā)生的一切都會(huì)有個(gè)意義。我們要斗爭(zhēng)。不僅僅為你,也為所有的戰(zhàn)友……我不會(huì)毫無(wú)意義地死?!北娙艘源藶椤白詾椤眱?nèi)容,保守秘密,不出賣(mài)同志,不當(dāng)叛徒、爭(zhēng)當(dāng)英雄成為實(shí)現(xiàn)他們?nèi)松鷥r(jià)值的關(guān)鍵。此時(shí),薩特對(duì)自我存在的重建提出解決之道:人必須自由地選擇,人必須道德地選擇。

    游擊隊(duì)員們毫不吝惜地付出了自己的生命,只希望可以換來(lái)更多人的生存,這種犧牲死得其所,彰顯了生命的意義和價(jià)值。正如薩特所說(shuō):“人是自己造就的……他通過(guò)自己的道德選擇造就自己?!庇螕絷?duì)員們通過(guò)自己的道德選擇,擔(dān)負(fù)起對(duì)整個(gè)集體的責(zé)任,賦予了自我存在更高的意義,他們?yōu)槿祟?lèi)樹(shù)立了集體主義、英雄主義、利他主義的道德標(biāo)準(zhǔn),重塑了自我存在的英雄群像。

    (二)《蒼蠅》重證存在的自由選擇

    寫(xiě)于1943 年的《蒼蠅》是一部利用古典題材影射現(xiàn)實(shí)的劇作。劇中的主人公俄瑞斯忒斯是阿伽門(mén)農(nóng)之子,被放逐十五年后重返故國(guó)阿耳戈斯城,潛藏于御座之后,手刃弒兄篡位的??雇兴购鸵鶃y殺夫的母親,為父報(bào)仇。

    俄瑞斯忒斯在雅典富貴的家庭中長(zhǎng)大,受過(guò)良好的教育,見(jiàn)識(shí)廣博,家財(cái)萬(wàn)貫,無(wú)拘無(wú)束,但他還是返回故鄉(xiāng),試圖證明自己的存在,甚至是王子身份的存在。姐姐厄勒克特拉讓他復(fù)仇,朱庇特和保傅則游說(shuō)他“不要介入”。他也曾動(dòng)搖過(guò)復(fù)仇的決心,直到目睹百姓因?yàn)楦赣H的慘死和親人的逝去整日接受“懺悔”的教化,思想也變得麻木而愚昧,這時(shí)他終于明白逃避不能解決問(wèn)題,更不能讓他的百姓振作,于是他勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí),承擔(dān)全部責(zé)任,公然反抗朱庇特:“你不應(yīng)該把我造成自由的人……我既不是主人也不是奴隸……我就是我的自由。你一旦把我創(chuàng)造出來(lái),我就不屬于你了……阿耳戈斯人是我的百姓。我必須使他們睜開(kāi)眼睛。”他鼓動(dòng)阿爾戈斯的民眾重新認(rèn)識(shí)他們自身的自由,引著窮追不舍的蒼蠅離開(kāi)阿耳戈斯城,解決全城人因蒼蠅騷擾帶來(lái)的焦慮,城市得到了凈化。他自由地選擇了未來(lái),開(kāi)始新的生活,用選擇證明了自己存在的價(jià)值。

    薩特主張自由選擇,無(wú)論我們是誰(shuí),身處怎樣的環(huán)境、將會(huì)采取怎樣的行動(dòng),都可以自主地進(jìn)行選擇。倘若自我的自由意志受到了他人意志的左右,不能自主地進(jìn)行選擇,那么就失去了個(gè)性與自由,失去了自我存在的價(jià)值與意義。

    卡爾西曾指出:“人由于確信在這種宇宙和個(gè)人的相互關(guān)系中起主導(dǎo)作用的是自我而不是宇宙,從而證明了他內(nèi)在固有的批判力、判斷力和辨別力?!迸辛?、判斷力和辨別力正是俄瑞斯忒斯的內(nèi)在自我意識(shí)的表征,并以此重建一個(gè)自由人的存在價(jià)值與意義。薩特借古希臘的神話悲劇,破除人們對(duì)自然的惶惑感,傳遞人能戰(zhàn)勝“上帝”并自由選擇生活道路的現(xiàn)代意識(shí)。

    (三)《魔鬼與上帝》重建超越存在的新生

    《魔鬼與上帝》中的主人公格茨是貴族母親與貧民父親的私生子。他的特殊身份使他既受到貴族階級(jí)的蔑視和嘲笑,也無(wú)法得到貧民階級(jí)的理解與關(guān)懷。為和與生俱來(lái)的命運(yùn)作斗爭(zhēng),他選擇用消極作惡的手段對(duì)抗上帝,并以此證明自己的存在。但當(dāng)他逐漸意識(shí)到作惡除了證明自己的存在之外毫無(wú)意義,于是洗心革面,廣行善事。但卻事與愿違,行善的最終結(jié)果導(dǎo)致了更嚴(yán)重后果的惡,“我的善心比我的惡行摧毀力更大”,于是他下定決心,行使指揮官的權(quán)力,重新回到戰(zhàn)火之中。

    劇中格茨完全作惡和向善的行動(dòng)都不可避免地以失敗收?qǐng)?,于是頓悟:決定作惡和行善的都是自己,在這個(gè)世界,在這個(gè)時(shí)代,好與壞是不可分割的,沒(méi)有絕對(duì)的善,也無(wú)絕對(duì)的惡。他擺脫了上帝,擺脫了抽象的善與惡,從自在自由變?yōu)樽詾樽杂桑呱蠌膶?shí)踐中探尋真理的道路。薩特認(rèn)為,不斷地選擇,是人獲得自覺(jué)存在自由的標(biāo)志。只有真正意識(shí)到自由并行使自由的權(quán)利的人才能真正擁有自由,最終登上理想殿堂。格茨正是在道德實(shí)踐中進(jìn)行自我道德完善,才成為一個(gè)不斷選擇、不斷超越自己的“自由”人、“自為”人,實(shí)現(xiàn)了自我存在的重建與新生的飛躍。

    從上述三部劇作來(lái)看,薩特借英雄群像利他主義的光輝、神話主人公理性抗?fàn)幍念B強(qiáng)以及善與惡的矛盾沖突,多角度探索自我存在的重建問(wèn)題,找尋人們?nèi)怏w與精神和諧統(tǒng)一的途徑。

    薩特的戲劇較為完整地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的自我存在由迷失到重建的過(guò)程——?dú)v經(jīng)漫長(zhǎng)且艱辛的探索,人的肉體與靈魂在不斷追求中日趨契合,自我存在的確證也趨于完善,最終實(shí)現(xiàn)自我存在的新生,塑造了全新的自我。

    三、薩特戲劇與現(xiàn)代自我觀念的碰撞

    薩特被稱(chēng)為是“20 世紀(jì)人類(lèi)的良心”,他認(rèn)為“存在主義,是一種使人生成為可能的學(xué)說(shuō)”,同時(shí)肯定“任何真理和任何行動(dòng)既包含客觀環(huán)境,又包含人的主觀能動(dòng)性”。薩特戲劇體現(xiàn)出積極樂(lè)觀的基調(diào),提倡人對(duì)世界、存在、人生保持清醒的認(rèn)知等內(nèi)容,讓現(xiàn)代人有了堅(jiān)定的立場(chǎng)與理性認(rèn)識(shí),有了立足于荒誕世界的精神支點(diǎn),其戲劇中的主人公在不同的社會(huì)境遇中,不斷地探索自我存在之路,不斷選擇,不斷超越自我。

    (一)薩特戲劇中自我找尋的現(xiàn)代性

    薩特認(rèn)為“存在先于本質(zhì)”,作為社會(huì)主體的“自為的存在”的我,首先存在,然后在不同的境遇中,譬如荒誕的世界和人生極境通過(guò)自由的選擇決定自己的本質(zhì),最后用行動(dòng)創(chuàng)造自己的價(jià)值?!办`與肉的和諧統(tǒng)一,是確認(rèn)自我存在的方式之一”,但是,“靈魂與肉體具有不可調(diào)和的兩重性和矛盾性”。因此,靈與肉的和諧統(tǒng)一對(duì)于自我存在的確證有著十分重要的意義。

    《蒼蠅》的結(jié)局是俄瑞斯忒斯把盤(pán)旋縈繞空中的蒼蠅全都帶走,成了全城的救星和英雄。他抵御肉體的苦痛和精神的掙扎,最終使二者和諧統(tǒng)一,表現(xiàn)出一種振奮人心的樂(lè)觀精神。薩特借用俄瑞斯忒斯自我選擇的英雄氣概,掃清處于戰(zhàn)后苦難荒誕之中人們悲觀失望的情緒,號(hào)召人們積極介入生活。因此,這種自我選擇觀念具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和現(xiàn)代意義。

    薩特后期創(chuàng)作的《死無(wú)葬身之地》《魔鬼與上帝》等劇作都將人物置身于類(lèi)似的極限情境中,死亡是懸掛于頭頂?shù)睦麆?,可是?dāng)利劍刺向胸膛,死亡之神壓迫他們的肉體和精神時(shí),他們卻堅(jiān)毅地挺身而出,像古希臘英雄般坦然接受死亡的洗禮,肉體的掙扎與痛苦最終于精神的升華中解脫,完成靈與肉的完美契合,從而確證自己存在的價(jià)值與意義。他們對(duì)自我存在的找尋,源于內(nèi)心對(duì)精神自由的渴求,是現(xiàn)代理性精神的呈現(xiàn)。

    (二)存在主義文學(xué)與現(xiàn)代自我觀念的碰撞

    作為存在主義文學(xué)的經(jīng)典文本,薩特劇作最成功的地方就是選擇了“存在”和“自我”的命題——這是每個(gè)人都要面對(duì)、都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)加以思索的問(wèn)題,最能引發(fā)人們的深入思考與情感共鳴。

    現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展,人類(lèi)物質(zhì)文明大大提高的同時(shí),精神世界卻日益貧瘠與匱乏。這種對(duì)立矛盾使人與世界逐漸疏離,自我存在茫然所依。孤立無(wú)助、無(wú)奈恐懼、苦悶消極、西緒弗斯式的掙扎成為許多現(xiàn)代人的精神表征。薩特的劇作呈現(xiàn)了世界的荒誕和人生的痛苦,映照了人們迷惘悲觀、復(fù)雜痛苦的精神世界,卻又通過(guò)塑造一系列做出積極或英雄主義的自我選擇的人物形象,給現(xiàn)代的人以思想啟迪,給處于荒誕困境中的人們指出一條光明大道——自由選擇。

    薩特提倡個(gè)人主體進(jìn)行“自由選擇”,強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性,人無(wú)論多么渺小都應(yīng)該抗?fàn)幤床?,以自由的選擇來(lái)確證自我的存在?,F(xiàn)代人可通過(guò)后天的努力,彌補(bǔ)或改變先天條件的不足,即人可以改變自己的本質(zhì),擺脫命定論的束縛與困擾,通過(guò)自由選擇的抗?fàn)帪樯鐣?huì)創(chuàng)造更大的價(jià)值。

    在薩特看來(lái),“發(fā)自一己的責(zé)任感也會(huì)關(guān)系到整個(gè)社會(huì)乃至于全人類(lèi)”。人類(lèi)群體正是由不同的個(gè)體組成,個(gè)體通過(guò)自由選擇找尋自我,同時(shí)也影響著更多在迷霧中徘徊前行的其他人。因此,“人類(lèi)需要的是重新找到自己”,薩特的戲劇創(chuàng)作就是讓更多的人找到自我,找到自我存在的意義。

    四、結(jié)語(yǔ)

    薩特戲劇蘊(yùn)含深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)。劇作從“自我存在”為切入點(diǎn),對(duì)現(xiàn)代人荒誕痛苦的內(nèi)心世界予以觀照,卻又在劇中人物自我存在的迷失與重建中賦予現(xiàn)代人以反抗的勇氣和力量,并最終給出解決的良策——自由選擇。薩特通過(guò)戲劇告訴人們:人可以通過(guò)自由的選擇,實(shí)現(xiàn)人的自我存在的確證,繼而完成人的自由乃至整個(gè)人類(lèi)的終極自由的追索。

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