基于皮爾斯符號學解析《暴裂無聲》

⊙蔣雨荷［中南財經政法大學，武漢 430073］

《暴裂無聲》基于社會新聞而改編和創(chuàng)作，電影因循“失語”父親張保民尋子無果的敘事主線，穿插了煤礦老板昌萬年和律師徐文杰二人所涉嫌的非法采礦糾紛案的敘事輔線，通過多線敘事和多元主體的形象設置，深刻揭露了我國現(xiàn)代化進程中城鄉(xiāng)二元之間的矛盾。導演忻鈺坤巧妙地運用了多種意象符號來表征人物本質，隱喻內在主旨，實現(xiàn)了現(xiàn)實主義題材與超現(xiàn)實主義敘事的水乳相融，進一步增強了影片的反差張力。

“電影作為一種極其復雜的社會文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時代和社會的信息，傳達出民族文化心理的嬗變、時代觀念的更迭和社會意識的變化”，并且當今電影呈現(xiàn)為以傳播為主體的多模態(tài)的話語特征。按照皮爾斯符號知識體系中傳播學的思想，“符號意義的生產與傳播，實際上就是皮爾斯符號學體系的內核與關鍵”。因此，皮爾斯的符號學理論規(guī)避了結構主義對符號研究空洞的拆解拼構，將外部世界的人文自然、社會與個體認知等合理地納入探究之中，其優(yōu)勢在于理論研究涵蓋范圍較廣，對各類學科的研究影響較為深遠。本文將基于皮爾斯的符號學理論體系，通過解讀《暴裂無聲》中的符號指涉和隱喻象征，建構電影的內在邏輯結構，為解析人物屬性、揭露現(xiàn)實寓言提供新的闡釋視角，實現(xiàn)影片創(chuàng)作者與銀幕觀看者的思想碰撞。

一、皮爾斯的符號學思想

查爾斯·皮爾斯作為一名邏輯學家，其符號學理論體系以關系邏輯和范疇學說為基礎，旨在對近代邏輯進行批判性探究。其思想有別于索緒爾對符號社會功能的靜態(tài)性和封閉性探索，“他認為決定客體事物意義的是關于其本身的一種思想和思維活動，更關注的是思想如何通過符號意義的生產而獲得”，因此，皮爾斯的符號學思想呈現(xiàn)出動態(tài)性、開放性和三分性的特征。他認為符號就是一個關于人類不斷解構和建構外部世界表征意義的命題，符號產生于認知主體與這一外部世界的交互活動之中，并在指涉現(xiàn)實的基礎之上對交互的產物進行外延和內涵、感性認識到理性認識、理想符號到經驗符號波浪式的前進和螺旋式的上升。

“皮爾斯認為無論是人類的意識還是自然界，均由三個基本范疇組成，整個世界的復雜網(wǎng)絡就是若干三個一組關系的合體”，因此，他首先定義了組成符號的三個基本成分，分別是由符號代表項、指稱對象和解釋項構成的三元關系，這組關系的劃分是其知識體系建構的基礎。而按表征方式進行劃分的三分法可以與指稱對象之間構建某種聯(lián)系并將其作用于視覺藝術的分析之中。上述三分法即將符號分為象似符號（icon）、索引符號（index）和象征符號（symbol）。象似符號具有肖似性和表象性，以對客體的寫實、模仿和復制來表征對象；索引符號具有關聯(lián)性和指示性，與所指對象同處一個時空網(wǎng)絡之中，并與其構成因果鄰接關系；象征符號則具有規(guī)約性，其符號對象是對習俗規(guī)則的直觀提煉，以具象化的形象來表征抽象式的內容。

二、符號表征和社會寓言的雙重探析

《暴裂無聲》以符號為載體的隱喻內涵和超現(xiàn)實主義的留白設置，使得影片的敘事方式與皮爾斯的符號學三分法相契合，主要表現(xiàn)為：以象似符號來創(chuàng)設“言語情境”，初步建構影片的視覺圖譜和敘事背景；以索引符號進行鋪陳懸念，完善故事內在邏輯，增強影片的敘事張力；以象征符號來巧設意象，映射時代現(xiàn)象，揭示社會癥候，強化觀眾的情感認同，展現(xiàn)影片的現(xiàn)實價值。

（一）象似符號創(chuàng)設視覺圖譜

象似符號具有一定的知覺類似性，而電影多以圖像和聲音作為符號介質。因此，在視覺領域中象似符號的創(chuàng)建大多從人們熟悉的場景出發(fā)，通過改變時空參數(shù)來塑造人物形象，創(chuàng)設視覺圖譜，從而建構出一個服務于影片敘事的言語情境。

影片的故事發(fā)生于國家大力整頓非法采礦時期，以昌萬年為代表的礦主們對地下資源破壞性地開采與挖掘致使本該牛羊成群、水草豐茂的壯麗家園呈現(xiàn)出草木凋零的肅殺景象。無論是羊群所飲食的干涸溪水與枯癟草根，抑或張保民在尋子途中所跋涉的荒山野嶺以及村民們居住在不能遮風避雨的土坯瓦房，這些蕭瑟的自然景觀無聲地控訴著人類在工業(yè)化發(fā)展過程中對生態(tài)環(huán)境的肆意破壞。而與之對應的則是面黃肌瘦的栓子、雙腿水腫的翠霞、生理性失語的漢生，這些面朝黃土背朝天的村民個體，所映射的是終日食用已受污染的地下水和長期從事繁重體力勞動的集體群像。

其中影片主角張保民所表征的是“覓”這一動作形象，這不僅是他在荒山礫石間對兒子磊子的尋覓，更是一種生活于社會底層為找尋生存資料近乎失去尊嚴的覓食行為。相反，攫利者昌萬年所表征的則是“吃”，在其出場的第一個場景中，導演拍攝了他狼吞虎咽大口啃食西紅柿的特寫鏡頭，四處飛濺的鮮紅汁液展現(xiàn)了昌萬年嗜血殘忍的人物形象。而作為昌萬年的辯護律師徐文杰則表征出“驅”的行為表象。他在昌萬年的利益驅策之下制造偽證，助其逍遙法外，并在徐昌二人關于殺人的證據(jù)糾葛之中，為尋回自己的女兒于山野間驅逐奔波。

黃沙漫天、塵土飛揚的敘事背景與“覓”“吃”“驅”的人物動作形象共同建構了符號網(wǎng)絡中的象似符號。每一個人物的視覺形象或客體行為都對應其不同的性格本質與利益立場。因此，身處同一旋渦中的三人在面對不可調和的利益矛盾時，張保民靠“拳頭”查找真相；昌萬年撒“金錢”抹平證據(jù)；徐文杰用“良知”掩蓋實情。角色人物的虛偽表象在殘忍的事實面前撕裂開來，至此縱橫交錯的敘事情節(jié)在象似符號所鋪就的荒蕪大地上徐徐展開。

（二）索引符號建構敘事邏輯

索引符號與被表征對象之間的關系不是模擬的，它與指稱對象構成某種因果或者時空上的連接關系，因而比模擬關系更加直接?！侗┝褵o聲》 通過精巧的道具符碼鋪排敘事，設置線索，用一個個疑點連接起情節(jié)序列的時空、因果關系。從而牽扯住觀者的好奇心，充分調動他們的讀解欲，讓觀眾自發(fā)地挖掘真相、回味細節(jié)，借助索引符號實現(xiàn)銀幕內外的交流互動。

“弓箭”在影片中不僅暗指昌萬年的狩獵者屬性，更承擔著完善敘事邏輯的索引符號的作用。昌萬年嗜獵成性，在他辦公室的密室間陳列著大量野生動物的皮毛、軀干等尸體標本，并配有專業(yè)的射箭工具和沉浸式狩獵場地。當他得知徐文杰幫助自己脫離法網(wǎng)后，竟得意忘形地隨意獵殺羊群，就此誤殺了前去護羊的磊子，開弓后的弓箭頭雖不知所蹤卻是昌萬年草菅人命的罪證。至此，尋找物證的昌萬年、力證清白的現(xiàn)場目擊者徐文杰、尋子的張保民，三者的行為動機共同構成了影片的核心矛盾。

影片也為最終揭曉真相做了精心的鋪墊留白。在保民尋子的過程中，數(shù)次出現(xiàn)一位戴奧特曼面具的兒童，即屠夫的兒子漢生。漢生因失語尚不能言辭，因此多拍攝其稚嫩天真的面龐和瘦小的背影，仿佛漢生處于全知視角目睹了事情的全過程。第一次是徐文杰在屠夫家邂逅了頭戴面具的漢生，漢生緩緩做出了拉弓開箭的動作，頓時嚇得徐文杰驚慌失措，此處便令觀者心生疑慮。第二次則是影片結尾處漢生在自家墻上繪畫，導演巧妙地借漢生之手用一幅兒童簡筆畫揭曉了磊子的遇害過程。寥寥數(shù)筆的壁畫上有三個火柴人，分別對應著手持弓箭的昌萬年、面戴框架眼鏡的徐文杰和倒在地上的磊子，四周還有一輛轎車和吃草的羊群，至此案件真相水落石出。

（三）象征符號揭示社會癥候

皮爾斯認為，象征符號是由社會習俗和文化規(guī)約決定的抽象事物，它的象征方式以人為約定性為主。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)設視覺藝術作品時，常將象征符號與社會語境中已然存在的規(guī)約概念相結合，并依據(jù)敘事情境賦予其獨特的象征意義，使象征符號擔負起傳達創(chuàng)作者意圖、表達影片主題的重擔。

《暴裂無聲》的英文片名是，翻譯為《沉默的憤怒》，而“沉默”在影片中指代的就是失語者。“失語”在醫(yī)學研究中是一種病癥，但在現(xiàn)實面前則是“一種在面臨工業(yè)化社會時所淤積的集體無意識的癥狀。面對表達與理解功能的喪失，人們的無助與困惑使他們艱辛地嘗試著各種辦法來尋求解脫之道，卻忘了‘失語’的起因是由于當事人眼的遮蔽、腦的困惑以及心的迷失?！庇捌械氖дZ者分別是：鏡像階段生理心理性的失語者——磊子和漢生，他者之下缺失發(fā)聲渠道的失語者——翠霞，理想狀態(tài)下以沉默來對抗生活的失語者——張保民。影片中的磊子與漢生是除保民之外唯一沒有發(fā)聲的群體，他們年齡相仿、性格相似，也同樣喜愛奧特曼，或許在孩子們的眼中“奧特曼”是正義、力量、勇敢與無畏的化身。但前者長眠，后者沉默寡言，只能借奧特曼面具在鏡像中證實自我的存在以求得超人英雄的護佑，用簡易的肢體語言與涂鴉繪畫向世人宣告磊子死亡的真相。翠霞作為電影中為數(shù)不多的女性角色，身患腿疾限制了她的活動范圍，換言之就是切斷了她的發(fā)聲渠道，失去了與外界他者交流的機會。因此當磊子失蹤后，翠霞唯有依靠燒符祈禱來尋求心理的慰藉，甚至盼望前去打探口風的徐文杰來助其尋找下落不明的磊子?？v觀影片可以發(fā)現(xiàn)，張保民作為失語者與他人溝通的方式不是手語而是武力，顯然只有當一個人徹底失去話語權后，才會選擇以一種最為原始卻有效的方式來宣泄自我的憤怒與不滿，用最簡單粗魯?shù)娜_換取自己卑微的尊嚴與渴求。影片以“失語者”身份作為影像符碼，折射出了底層群體生理性失語和話語失效的生存困境，也暗含了創(chuàng)作者對底層人民的同情悲憫。

影片中還出現(xiàn)了三個“金字塔”式的視覺類似物件，以上窄下寬、層次分明的“金字塔”作為象征符號用以表征三位男主角所代表的不同階層。處于金字塔上端的是富裕者代表昌萬年，他們是既得利益者，以私挖濫采和武力掠奪他人財產等手段謀求巨額利潤；位于中層的是徐文杰，身為律師的他本該手持公正之杖為弱小者發(fā)聲，但他卻在權錢交易中與昌萬年同流合污，自愿充當為昌萬年非法牟利的幫兇；而位于底部的則是張保民，他們通過出賣體力勞動以求得最基本的溫飽。

在這一分類中，各行為主體本該有條不紊、井然有序地進行。正如影片中大量出現(xiàn)的與“羊”有關的鏡頭一樣，由磊子放羊、徐文杰宰羊、昌萬年吃羊構建起一條食物鏈。但當三者的命運因磊子的失蹤而交錯在一起時，張保民便成為橫亙在自動切肉機中的一塊“硬骨”，無法取出，無法消磨，于是“暴力”成為他們解決矛盾的唯一途徑。暴力之于孤僻暴躁的張保民而言，是其孤立無援、獨自尋子，傾訴自身需求、打破食物鏈的唯一方式；對暴戾恣睢的昌萬年而言，暴力是其隱藏罪證，掩蓋犯罪事實，維系生態(tài)鏈的卑鄙手段；對衣冠楚楚的徐文杰而言，他自身就是一塊為他人遮掩暴行的“遮羞布”，無聲無形的冷漠自私使之成為助紂為虐的隱性施暴者，以另一種方式固化了這一鏈條。

三、結語

藝術的本質是有意味的形式，電影符號的魅力就在于它所代表的意義?！侗┝褵o聲》作為一部寫實性與超現(xiàn)實主義風格相結合的作品，通過展現(xiàn)符號視覺圖譜不僅為創(chuàng)作者提供了更為高效的傳播效力，更激發(fā)了觀影者對影片進行個性化的思考與闡釋。

然而影片也存在些許罅隙，如對個人美學風格的極度追求，致使敘事上存在人物形象臉譜化和道具符號過于隱喻化等問題。但我們仍應看到導演在對類型化影片的探索上所做出的大膽嘗試，即懸疑、犯罪類型片的外殼之下暗含著人文主義的內核，展現(xiàn)了青年導演對社會的透視觀察和對亟待解決的社會問題的關切思考。啟示觀者聚焦現(xiàn)實，反思社會痼疾。

① 彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2009年版，第163—164頁。

② 趙星植：《論皮爾斯符號學中的傳播學思想》，《國際新聞界》2017年第6期。

③ 李巧蘭：《皮爾斯與索緒爾符號觀比較》，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》2004年第1期。

④ 王志亮：《皮爾斯符號學與視覺藝術》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2011年第3期。

⑤ 丁爾蘇：《論皮爾士的符號三分法》，《四川外語學院學報》1994年第3期。

⑥ 李幼蒸：《理論符號學導論》（第3版），中國人民大學出版社2007年版，第530—531頁。

⑦ 胡夏：《電影敘事結構中的“失語”形象——以楊德昌影片〈一一〉為例》,《大舞臺》2015年第10期。