社會鏡像與審美認(rèn)同：標(biāo)準(zhǔn)舞文化演變闡釋

林 瓊

標(biāo)準(zhǔn)舞(Ballroom Dance)是體育舞蹈的一種，是國際性體育藝術(shù)項目。它由10世紀(jì)的非洲土風(fēng)舞(如圈舞)、14—16世紀(jì)的鄉(xiāng)村舞(如對舞、隊列舞)、17世紀(jì)的宮廷舞(如小步舞)、18—19世紀(jì)的社交舞(如舞廳舞)、20世紀(jì)60年代新舊國際標(biāo)準(zhǔn)交誼舞等繼承發(fā)展而來，以灑脫流暢的舞步、端莊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍舛瘸蔀槿诟偧?、社交與藝術(shù)為一體的獨特體育形態(tài)。

國內(nèi)學(xué)界對標(biāo)準(zhǔn)舞的研討始于20世紀(jì)90年代，董建華介紹了交誼舞、國際標(biāo)準(zhǔn)舞、體育舞蹈的起源等。(1)董建華：《淺談交誼舞、國際標(biāo)準(zhǔn)舞、體育舞蹈》，《湖北體育科技》1992年第4期。此后，對標(biāo)準(zhǔn)舞的研討趨于常態(tài)化，尤其是從審美視角出發(fā)的討論日益豐富。(2)韓曉丹、孫海濤：《論國際標(biāo)準(zhǔn)舞中國化發(fā)展進程》，《戲劇之家》2015年第24期。有學(xué)者指出，舒斯特曼身體美學(xué)對身體的外在物質(zhì)形態(tài)具有治療與重塑功能，對身體內(nèi)在感知也有培育與改良作用；(3)杜高山：《從分析到實踐:舒斯特曼身體美學(xué)與體育研究》，《體育科學(xué)》2014年第11期。還有學(xué)者認(rèn)為，舞蹈作為原始藝術(shù)是頗具審美性的，充滿變遷和流動，需要在社會和文化語境中整體性理解。(4)李修建：《原始藝術(shù)：西方藝術(shù)人類學(xué)的核心范疇》，《民族藝術(shù)》2020年第5期。這些研究成果多關(guān)注當(dāng)下標(biāo)準(zhǔn)舞及其相關(guān)理論研究，呈現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)舞當(dāng)下存續(xù)的社會價值。然而，關(guān)于早期標(biāo)準(zhǔn)舞的豐富內(nèi)涵及象征寓意的審美元素，以及哪些因素影響了標(biāo)準(zhǔn)舞身體范式的移轉(zhuǎn)，亦即轉(zhuǎn)化的文化機制及內(nèi)在邏輯議題，鮮有學(xué)者涉獵，本文試圖對此進行探討。

一、標(biāo)準(zhǔn)舞的審美要素、身體范式與社會鏡像存在

審美要素是主客體的共同行為，是聯(lián)結(jié)“被表現(xiàn)世界”的深度與鑒賞者的深度的中介物。(5)杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》(下)，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第585頁。審美要素構(gòu)成了審美對象的自在性，是審美對象絕對存在的基礎(chǔ)。通過文獻(xiàn)資料的篩選，結(jié)合錄像分析、專家訪談，本文梳理出標(biāo)準(zhǔn)舞諸舞種的起源，對審美要素進行了提煉和比較(見表1)。結(jié)果可見，現(xiàn)今標(biāo)準(zhǔn)舞的身體范式都以端莊大氣為審美基調(diào)，以旋轉(zhuǎn)為技術(shù)核心，以“中央軸心結(jié)構(gòu)”為主體架構(gòu)，又表現(xiàn)出審美范疇上的“和而不同”。

表1 標(biāo)準(zhǔn)舞源流及審美要素比較

作為觀察人類社會的一種視野和參考框架，范式涵蓋了不同符號體系所描述或解釋的某領(lǐng)域的諸種聯(lián)結(jié)狀態(tài)和相互關(guān)系。標(biāo)準(zhǔn)舞的身體范式所表現(xiàn)出的美學(xué)特性，源于身體運動展現(xiàn)出的姿態(tài)與運動軌跡。1924年，英國皇家舞蹈教師協(xié)會完成了舞廳舞的系統(tǒng)化和規(guī)范化建構(gòu)，確定了“標(biāo)準(zhǔn)舞”的國際稱謂及其范疇。依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)舞衍化的重大社會節(jié)點，以1924年為時間軸，標(biāo)準(zhǔn)舞的發(fā)展歷程可分為“原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞”和“現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞”兩個階段。從社會鏡像和審美認(rèn)同視角來看，標(biāo)準(zhǔn)舞家族性身體范式呈現(xiàn)出從自在走向自為的演變脈絡(luò)，其文化內(nèi)涵與外在形象也隨之演變。

標(biāo)準(zhǔn)舞經(jīng)由身體運動呈現(xiàn)各種姿態(tài)，詮釋不同身體狀態(tài)的象征寓意，來表達(dá)參演者的心理訴求。在原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞時期，表演者將意義附會到模式化的動作語言中，由象征性動作推論出某種意義，將超常態(tài)的舞蹈語匯作為宗教、社交甚至政治標(biāo)識，又能在諸如探戈舞的原始動作文本中，透視儀式的社會區(qū)分功能以及特定階層的身體敘事。

(一)作為宗教象征的身體空間

在美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨看來，宗教是一套行動的象征制度，其行動目的是建立人類強有力的、普遍的、恒久的情緒與動機，其建立的方式是擬定關(guān)于存在的普遍秩序的觀念，并給這些觀念加上實在性的光彩，使這些情緒和動機仿佛具有獨特的真實性。(6)Geertz Clifford，“Religion as a Cultural System”，In Michael banton(ed．)，Anthropological Approaches to the Study of Religion．ASA Monographs 3，London：Tavistock，1973，p.4．宗教學(xué)研究認(rèn)為，“協(xié)調(diào)式”的舞蹈多出于對神的贊美。(7)劉建、張素琴、吳宏蘭：《舞與神的身體對話》(上)，民族出版社2009年版，第169頁。從標(biāo)準(zhǔn)舞的身體“內(nèi)空間”(以人體為結(jié)構(gòu)內(nèi)容的空間)來看，挺拔的十字架形彰顯了強烈的天國感。標(biāo)準(zhǔn)舞中從頭到腳的縱線，以及左右手肘之間的橫線相交于胸間脊椎形成十字，不論腳步如何變化，縱線始終垂直地面，而橫線則根據(jù)縱線的移動不斷調(diào)整，始終穩(wěn)固十字形的中央軸心結(jié)構(gòu)。在上帝“神選意識”的籠罩下，身體以主動態(tài)的放勢趨向天空，沖破現(xiàn)實的束縛去接近上帝。加之雙人空間中，發(fā)端于雙臂上舉這一古老祈禱姿勢所形成的環(huán)抱握持體態(tài)，更表達(dá)了對神的求助與謝恩。

從標(biāo)準(zhǔn)舞的身體“外空間”(以人體外部為結(jié)構(gòu)內(nèi)容的空間)來看，標(biāo)準(zhǔn)舞運動軌跡中無處不在的圓周動勢表達(dá)了人神溝通的原始渴望。在古希臘酒神贊美中，50名侍女圍著狄俄尼索斯的祭壇旋轉(zhuǎn)舞蹈，在羅素看來這飽含著試圖從文明的負(fù)擔(dān)和塵世的煩憂中逃離的宗教欲念。(8)羅素：《西方哲學(xué)史》，何兆武、李約瑟譯，商務(wù)印書館1982年版，第44頁。這樣一種普適性敬神表達(dá)的圓周運動，在標(biāo)準(zhǔn)舞的雛形——10世紀(jì)的土風(fēng)舞中就以男女圈舞的形式，出現(xiàn)在求偶、婚慶等民間活動中，后來演變?yōu)檠刂璩叹€不斷環(huán)繞的國際標(biāo)準(zhǔn)形式。除了行進軌跡外，標(biāo)準(zhǔn)舞中男女選手配合完成的旋轉(zhuǎn)亦充滿宗教意味。舞蹈旋轉(zhuǎn)引起舞者“恍惚”的精神感覺，這不僅是技藝的炫耀，更體現(xiàn)了超越世俗的追求?！俺晕摇薄俺浪住钡囊庾R體現(xiàn)在舞者的身體展演與意境中，展示了人與人之間的場域境界，也表達(dá)了人神交通的原始宗教情感。

(二)作為政治顯耀的身份象征

在標(biāo)準(zhǔn)舞原生態(tài)時期的漫長嬗變中，宮廷舞形態(tài)占據(jù)了舉足輕重的地位。?？滤f的“權(quán)力關(guān)系控制它、干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，強迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”，(9)米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北城、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第27頁。在儀式化的宮廷舞中得到充分體現(xiàn)。

早在14世紀(jì)，提煉于民間舞蹈的宮廷舞就以繁雜高雅、造作拘謹(jǐn)?shù)男问?，成為意大利王室和貴族專享的娛樂活動。到了15世紀(jì)，關(guān)于意大利、德國等國節(jié)慶表演的記載中，諸如“豪華”“華美”“輝煌壯麗”“富麗堂皇”等描述反復(fù)出現(xiàn)，(10)雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館1979年版，第397-420頁。對參觀人數(shù)、巨額花銷和珠寶服飾連篇累牘的描寫遠(yuǎn)甚于對舞會本身的記錄。(11)Guglielmo Ebreo，“On the Practice or Art of Dancing”，Sixteenth Century Journal，1996，pp.248-254.奢華的排場、充滿等級的氛圍和儀式感的舞會禮儀都顯示了城邦的政治地位。16世紀(jì)，法國君主專制制度確立，以“適度”和“節(jié)制”為審美原則的宮廷舞蹈與權(quán)貴階層的政治意圖不謀而合，文藝復(fù)興時期的宮廷舞蹈完成了超越娛樂的社會角色轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出深刻的政治寓意。18世紀(jì)的波洛涅茲是一種隆重的成隊游行。上流社會好像變得更莊嚴(yán)一些，感到自己無比榮耀，無比恭敬，因而波洛涅茲成為顯示權(quán)貴階層榮譽和地位的舞蹈。(12)瓦西里耶娃·羅日杰斯特溫斯卡婭：《歷史生活舞蹈》，肖蘇華譯，中央民族大學(xué)出版社2014年版，第107頁。

歐洲宮廷解體約250年后，宮廷舞才完成了向舞廳舞的演變。作為形而下的表征，宮廷舞的出現(xiàn)和存續(xù)直接取決于歐洲國家的政治經(jīng)濟發(fā)展階段，宮廷舞中的身體作為“權(quán)力擺布的微縮模型”，幾經(jīng)矯正、改造，折射出服務(wù)政治的身體展演過程，呈現(xiàn)為一種身份象征。在此，標(biāo)準(zhǔn)舞成為人們顯性和隱性的工具媒介和象征載體，在具有政治化象征的場域中，通過象征性身體運動來彰顯政治身份象征。

(三)作為社交媒介的身體禮儀

標(biāo)準(zhǔn)舞的身體禮儀在人類紛繁的動作文化中尤為顯著。一系列的身體禮儀是某種社會觀念的載體，更表現(xiàn)了某種文化內(nèi)部人們的行為傾向性。宮廷舞時期的標(biāo)準(zhǔn)舞曾拘泥于程式化的動作和禮節(jié)，強調(diào)鞠躬和屈膝禮的嚴(yán)謹(jǐn)莊重，體現(xiàn)等級意識，影射貴族之間的寒暄與交流。18世紀(jì)，法國沙龍文化盛行，催生了現(xiàn)代意義上的社交舞。以母系為中心的沙龍文化對照出傳統(tǒng)宮廷的父權(quán)主義，成為社交的重要場所。當(dāng)時，法國乃至全歐洲的權(quán)貴都以沙龍作為進入上層社交圈的主要途徑。沙龍所倡導(dǎo)的“獻(xiàn)殷勤的藝術(shù)”，打破了男女和等級的隔閡,使得兩性交往更加平等而有節(jié)度，并創(chuàng)造了傳統(tǒng)宮廷舞、民間舞向“社交舞”轉(zhuǎn)化的契機。而19世紀(jì)美國工業(yè)革命帶來的大批城市化移民，更是催生了公共舞廳這一重要消遣場所，強化了標(biāo)準(zhǔn)舞的社交屬性。

此外，盛裝舞會開始向公園廣場擴張，黏合著社交活動，進一步增強了自身的社交功能。如規(guī)定每換一曲必須更換新的舞伴，在保留舞會禮儀的同時又簡化了煩瑣的程序。1919年第一家現(xiàn)代舞廳“翰蒙斯密斯豪華舞廳”(Hammon Smith Luxury Ballroom)在英國成立，標(biāo)準(zhǔn)舞正式開啟了作為交際性身體文化的序幕。在這一過程中，通過舞者身體動作的象征寓意，實現(xiàn)人與人之間的溝通交流。標(biāo)準(zhǔn)舞作為一種人們溝通交流的工具，不僅源自人們身體動作所賦予的想象，更得益于自我與他者之間的身體語言對接互動，在不同的展演場域中又被寄予了不同的象征性，用于詮釋不同群體之間的身體禮儀。

(四)作為底層敘事的身體語言

借助外在的動作發(fā)泄內(nèi)心的郁積并促進部族的穩(wěn)定，同樣是身體動作語言“高度實際和文化的意義”。(13)于平：《舞蹈文化與舞蹈審美》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第5頁。追溯探戈舞的起源可以發(fā)現(xiàn)，這樣一種舞蹈儀式是作為“保護生命的技術(shù)”而存在的，同時又映射出特定社會階層的思想追求。(14)A.M.Hocart，The Life-giving Myth and Other Essays，New York: Harper & Row Publishers, Inc.，1973，p.71.探戈可追溯至非洲中西部民間舞蹈探戈諾，16世紀(jì)末隨黑人販賣進入美洲，19世紀(jì)末再隨著非洲移民進入阿根廷。每當(dāng)夜幕降臨后，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯的工地、碼頭等，底層移民們飲酒作樂，互訴愁緒。來自不同國家的舞蹈、歌唱，夾雜著黑人樂舞的韻調(diào)，與底層人民純樸、堅定、團結(jié)的意志奇妙地結(jié)合在一起，最終融合為獨具特色的探戈舞。探戈舞出身卑微，它的節(jié)奏、旋律都融進了阿根廷的民族發(fā)展史，是化作舞步的悲哀情緒，透露出內(nèi)向自忖的氣質(zhì)。

探戈舞的身體語言在標(biāo)準(zhǔn)舞中獨樹一幟，既不縱情也不歡笑，而是充滿鏗鏘有力的負(fù)重感，用嚴(yán)肅堅實的提腳下踏思考命運。除此以外，探戈舞還始終充滿警覺地欲進還退，不時停頓自省，以一系列“并退”步伐為代表最終形成了“帶有頓挫”的特殊身體語言。同時，探戈舞以頭部的左顧右盼、快速甩動(head turn)及不時的踢腿散射著內(nèi)含隱衷的激情和靈動，憂傷與肅穆間平添一絲神秘的希望，充分發(fā)揮了動作儀式在社會系統(tǒng)中的區(qū)分和分類功能。(15)張亮叢：《從行為到意義——儀式的審美人類學(xué)闡釋》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第92頁。探戈的動作文本鎖住了特定的文化身份，身體記憶與技藝產(chǎn)生自足性，使得這樣一種身體范式成為底層人民固有的敘事話語。

二、審美認(rèn)同重構(gòu)：現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞身體范式的“他者”凝視

現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞由原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞衍化形成，在保留原有特殊性象征寓意的基礎(chǔ)上，逐漸融入現(xiàn)代社會群體理念及地域文化特色，形成了具有自我獨特性的象征文化內(nèi)涵，并被賦予了現(xiàn)代審美理念。這種審美理念并非普適性存在，而是以英國社會文化為根基的。英國采用當(dāng)時已成歐洲審美共識的芭蕾對歐洲民俗舞、社交舞進行整合，將和諧、向上、穩(wěn)定等芭蕾審美原則(如加強四肢的幾何比例、保持軀干的穩(wěn)定等)融入標(biāo)準(zhǔn)舞的再創(chuàng)中，為各種民俗舞、交際舞趨附“國際標(biāo)準(zhǔn)”提供了有力的方法論前提，而當(dāng)升華于騎士精神的紳士風(fēng)度最終衍生為平等、自由、法治等文化內(nèi)核，并在西方世界廣泛傳播后，標(biāo)準(zhǔn)舞技術(shù)隱喻英國主流價值觀便有了文化原動力。當(dāng)然，標(biāo)準(zhǔn)舞之所以能夠走向世界，不僅源自英國社會文化對其賦值增能，而且得益于世界不同群體對標(biāo)準(zhǔn)舞的審美認(rèn)同。這也形成了英國以外群體中的標(biāo)準(zhǔn)舞印象，亦即“他者的凝視”。

(一)保守自制的身體姿態(tài)

在英國的歷史上，幾乎所有重大政治制度都是以妥協(xié)的方式建立,社會進程以漸進、溫和的基調(diào)推進，處處體現(xiàn)出協(xié)商、寬容、中庸和克制。任何一個政治勢力或社會階層在參與博弈時都戴著法律至上的“鐐銬”跳舞，堅守著基本的規(guī)則意識。多元而彼此制衡、妥協(xié)改良、保守自制成為英國文化最核心的精神要素。這樣的英國文化要素在英國社會生活的方方面面都有所體現(xiàn)，也滲透進了標(biāo)準(zhǔn)舞的規(guī)整中。如規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)舞舞者必須以逆時針方向沿舞池中央做連續(xù)發(fā)展式運動，將舞池人為地劃分為舞程線、逆舞程線、墻壁、斜墻、逆斜墻、中央、斜中央、逆斜中央八個基準(zhǔn)方向，并精細(xì)規(guī)定每一動作的起始位與結(jié)束位，從而形成了競技性標(biāo)準(zhǔn)舞獨特而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹皥龅匦愿拍睢薄?/p>

當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)舞走向世界之際，其中的身體語言被人們重新認(rèn)知，審美文化也被重新建構(gòu)，特別是具有現(xiàn)代性的身體動作。現(xiàn)代人體動作“表情體系”是按人體動作的“向心”“偏心”“中心”區(qū)域，將身體運動分為理智、肉體和情感三個層次。從宏觀上看，經(jīng)英國人改造后的標(biāo)準(zhǔn)舞普遍收斂了軀干的運動，將身體中段這一情感區(qū)域的技術(shù)變化深深隱匿，體現(xiàn)了節(jié)制情感的高度理性。同時，更加強調(diào)身體“向心”區(qū)域，即橫膈膜以上部位的始終舒展延伸及頭部的高昂。在探戈舞中甚至夸大了傳統(tǒng)阿根廷探戈頭部的甩動，展現(xiàn)了現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞對智慧、理智的尊崇。從微觀上看，國際標(biāo)準(zhǔn)化后的標(biāo)準(zhǔn)舞在步法上也秉承了英國社會嚴(yán)謹(jǐn)自持的思維方式特征。如雙腳運步中，腳尖只能指向身體正前方，而不能撇向身體的外側(cè)；向前運步時，前腳要先落腳跟再依次放下腳心、腳掌和腳趾；向后運步時，后腳則要先放下腳尖，再依次放下腳趾、腳掌、腳跟。如此直進直退、雙腳平行、進退有別、依次落地的步法規(guī)范，充分展示了英式思維細(xì)密、工整、溫和、漸進的特點。此外，發(fā)跡于下層社會的探戈舞之所以能夠在1907年得到英國倫敦的首肯，并得到制式化變革發(fā)展，乃至受到貴族般的禮遇，根本上也緣于探戈舞中無處不在的反身技術(shù)，舒放又不失節(jié)制，以“情緒抑制”的身體范式迎合了英國社會的審美品位。同時，這種審美文化在全球化傳播過程中，“他者”對其進行了重新識別和認(rèn)同同構(gòu)，使其逐漸具有了普適性的審美認(rèn)同理念，能夠為世界各地的人們所接受。

(二)崇尚自由的騎士精神

騎士精神是早期歐洲騎士制度的產(chǎn)物，始于人們對尚武文化的追逐，在被賦予謙卑、榮譽、犧牲、英勇、憐憫、誠實、公正、靈性等文化內(nèi)涵之后，逐漸被人們信奉為一種信仰。騎士精神之所以能夠在世界范圍內(nèi)得以廣泛傳播，不僅源自于這種文化具有豐富的象征內(nèi)涵，更重要的是，騎士精神逐漸轉(zhuǎn)化為一種“紳士風(fēng)度”，在“他者的凝視”中，成為現(xiàn)代文明社會中男人的基本人格準(zhǔn)則。英國所謂的騎士精神是由西歐大陸的英國貴族傳入的。騎士精神的感召賦予了英國人卓著的虔敬，貿(mào)易的優(yōu)勢和對自由政治的順應(yīng)有機連成一體，使英國成為自由主義的故鄉(xiāng)。(16)郁建興：《自由主義：從英國到法國》，《浙江大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)1999年第2期。這種崇尚自由的騎士精神在英國社會各界得到廣泛推廣，后來轉(zhuǎn)化成了紳士風(fēng)度，并融入標(biāo)準(zhǔn)舞身體展演之中。

以華爾茲、快步舞和狐步舞為例，一系列核心技術(shù)元素都凸顯了對自由的渴望。首先是升降技術(shù)，升時舞者需要拉伸腳踝提升腳跟，身體最大限度地向上舒展，配合極目遠(yuǎn)眺、頸部線條的拉抻延伸，淋漓盡致地傳達(dá)出掙脫束縛的內(nèi)心所向。此外，華爾茲與狐步中的擺蕩技術(shù)更象征著英國社會對騎士精神與自由主義的推崇?？觳轿鑴t加上更多的動量，將擺蕩濃縮至小腿，擺軸下移至膝蓋，在前兩拍壓實后，靠腳踝韌性和彈性迅速擺蕩小腿，完成后兩拍輕盈花俏的跳躍動作?？梢哉f，華爾茲、快步舞、狐步舞等舞種中身體的升降、擺蕩與慣性產(chǎn)生的身體傾斜，構(gòu)成了力學(xué)原理與美學(xué)意義的完美統(tǒng)一。透過身體展演表象，以及天際間恣意起伏蕩漾的運動軌跡，呈現(xiàn)了英國社會崇尚自由的精神追求。事實上，人們對英國騎士精神的認(rèn)知并非始于標(biāo)準(zhǔn)舞的文化象征。在“他者的凝視”中，標(biāo)準(zhǔn)舞對騎士精神的吸納與創(chuàng)新，以身體舞姿的形式呈現(xiàn)出來，使人們重新認(rèn)知和建構(gòu)了這種身體文化，并賦予其審美認(rèn)同。

(三)漸進均質(zhì)的性別融合

18世紀(jì)前中期，英國的性別結(jié)構(gòu)以男性霸權(quán)主義為主流，女性的社會角色被邊緣化。18世紀(jì)后期至19世紀(jì)，在現(xiàn)代化浪潮的沖擊下，工業(yè)化、城市化迅猛發(fā)展，為婦女提供了就業(yè)和受教育的機會。盡管19—20世紀(jì)的英國未從根本上顛覆傳統(tǒng)的男性主體地位，但現(xiàn)代化進程下的民主精神孕育了性別平等意識的進步，使女性自主權(quán)獲得提升。社會性別結(jié)構(gòu)向漸進均質(zhì)的趨勢發(fā)展，為女性參與標(biāo)準(zhǔn)舞展演提供了社會環(huán)境，標(biāo)準(zhǔn)舞中的性別由隔離向融合變遷，性別互襯現(xiàn)象開始出現(xiàn)。

英國社會性別地位的博弈，也顯見于標(biāo)準(zhǔn)舞雙人技術(shù)中。所謂舞伴間的“配合”，早年一直都是以男性為主導(dǎo)，女性則只是感受男性的引導(dǎo)并追隨，不必去揣測男性的身體動向，也沒有修正的企圖。經(jīng)英國整理后的標(biāo)準(zhǔn)舞則顯示了現(xiàn)代性別觀的變化，70%以上的旋轉(zhuǎn)都來自男性身體旋轉(zhuǎn)力與右手握持壓力的帶動，但始終貼合的雙人重心造就了女性對男性的牽制。倘若女性過分頂胯，身體就會因過度后傾導(dǎo)致男伴寸步難行甚至重心坍塌。同時雙方的技術(shù)水平應(yīng)處于相當(dāng)層面，男弱女強將使男性引帶不足而導(dǎo)致雙方無法協(xié)調(diào)，男強女弱則削減動作完成度。女性遵從男性的引導(dǎo)，但男女需要互相幫襯、互相制衡。這說明，英國人將其現(xiàn)代性別觀澆筑于標(biāo)準(zhǔn)舞雙人技術(shù)范式中。標(biāo)準(zhǔn)舞中的性別融合現(xiàn)象是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是標(biāo)準(zhǔn)舞能夠走向世界、被普遍性接受與認(rèn)同的重要因素之一。在“他者”的眼中，標(biāo)準(zhǔn)舞中男性和女性的協(xié)調(diào)配合，是一種和諧美的“畫卷”。由此，標(biāo)準(zhǔn)舞導(dǎo)演了男女身體演舞協(xié)同鏡像與他者審美認(rèn)同的重構(gòu)。

三、鏡像與審美之間：標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展背后的文化演進邏輯

標(biāo)準(zhǔn)舞是身體社會化的一種現(xiàn)象，作為身體文化的實體，人身體的滿足在不同的文化象征圖式下體現(xiàn)出一定的差異性。標(biāo)準(zhǔn)舞以文化的方式詮釋身體的物質(zhì)性外觀，身份認(rèn)同、身體經(jīng)驗與身體感受都是由文化、歷史因素調(diào)節(jié)而成的物質(zhì)呈現(xiàn)。(17)章立明：《個人、社會與轉(zhuǎn)變——社會文化人類學(xué)視野》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2016年版，第39頁。正是因為這種身體展演被賦予的多元象征想象，使其具有了豐富的價值內(nèi)涵，滿足了不同群體的審美需求，推動了標(biāo)準(zhǔn)舞由社會鏡像樣態(tài)向?qū)徝勒J(rèn)同移轉(zhuǎn)。運動中的身體審美亦非先驗，而是不同文化語境下的身體經(jīng)驗和身份認(rèn)同。在體育審美的社會文化語境下，透析標(biāo)準(zhǔn)舞動作表象所折射之歷史社會鏡像與象征意義延展，方可見因宗教、政治、禮儀等原生態(tài)身體動作，在英國強勢文化的渲染中，融入了現(xiàn)代社會的元素，并由松散自在的原始形式移轉(zhuǎn)為“標(biāo)準(zhǔn)化”身體范式，使標(biāo)準(zhǔn)舞從社會鏡像文化移轉(zhuǎn)為審美文化成為可能。

那么，原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞身體范式是如何移轉(zhuǎn)為現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)舞審美認(rèn)同的？具體而言，在原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞階段，人們更加關(guān)注身體展演所孕育的空間、身份、禮儀等象征寓意，以至于身體展演所呈現(xiàn)的美并未成為人們關(guān)注的焦點；而到了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展階段，人們不再拘泥于原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞社會鏡像所具有的宗教、政治、社交等層面的象征性，而更多從動作范式所呈現(xiàn)的美去認(rèn)知這種文化。

在原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞時期，身體展演過程中所呈現(xiàn)的內(nèi)空間和外空間樣態(tài)皆是美的展示，只是當(dāng)時歐洲社會仍籠罩在神權(quán)之下，社會群體更多地服從了主流社會發(fā)展需求，主要從宗教的象征寓意來闡釋這種身體展演所呈現(xiàn)的社會鏡像。而到了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)舞時代，英國社會群體在保留一些象征性內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對身體展演進行了現(xiàn)代化改造，使其更符合當(dāng)時英國人的“情緒抑制”的審美認(rèn)同。

在原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展過程中，人們將標(biāo)準(zhǔn)舞的出場與在場視為一種自我或他者的身份象征的社會鏡像，凸顯標(biāo)準(zhǔn)舞的政治化工具理性。而到了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展階段，標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展范圍和展演群體不斷拓寬，標(biāo)準(zhǔn)舞被視為政治身份象征的“慢節(jié)奏”化現(xiàn)象開始演變，其政治標(biāo)簽逐漸淡化。英國人不僅對技術(shù)動作進行改變以適應(yīng)參與者需求，而且為了適應(yīng)時代的發(fā)展，將社會價值觀融入其中，移轉(zhuǎn)了標(biāo)準(zhǔn)舞的動作節(jié)奏和演練風(fēng)格，體現(xiàn)出審美意識的演進和升華。演者和觀者更加關(guān)注演舞過程中男性與女性共同建構(gòu)的和諧場域，從表象來看這改變了男女在標(biāo)準(zhǔn)舞參演中的角色問題，而從本質(zhì)上來看是基于性別融合平等所共同演繹的一種視覺盛宴。

總體而言，無論是原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞，還是現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞，其存在某種程度上都是為了滿足演舞主體和觀者的需要，或是工具理性需求，或是審美需求。其發(fā)展演變，也反映了人類的主體性和創(chuàng)造性。

那么，這種演進邏輯背后的文化機制是什么，而這些文化機制中的要素又有怎樣的互動邏輯？一般認(rèn)為，文化價值觀維度包括權(quán)力距離、個體主義、集體主義、長期取向、短期取向等。(18)Hofstede G., Culture’s Consequences：Comparing Values，Behaviors，Institutions and Organizations across Nations，CA：Sage publications，2001，pp.79-368.文化間交流的前提則有賴于對他者文化功能的系統(tǒng)性全面認(rèn)知。(19)律海濤、劉為坤：《中國知識分子體育思想百年演進的邏輯詮釋》，《南通大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2020年第5期。在標(biāo)準(zhǔn)舞的衍化過程中，傳承者的文化價值觀影響著文化屬性及象征寓意。原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞時期，身體文化中所呈現(xiàn)的政治身份、階層差異、宗教信仰等體現(xiàn)了當(dāng)時參與者的權(quán)力距離和集體主義價值觀現(xiàn)象；而到了現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞階段，騎士精神等文化觀念融入其中，表征出個體主義傾向的價值觀問題。如現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞中“情緒抑制”的身體范式符合當(dāng)時英國社會的審美取向，而男女協(xié)同演舞則反映了男女氣質(zhì)的審美樣態(tài)。這說明，“文化通過模仿再創(chuàng)造性地更新是文化自身發(fā)展的規(guī)律，是文化的‘自然性’”，而延續(xù)和傳承正是一種“文化再生產(chǎn)”的過程。(20)劉中玉：《文化自覺與傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化》，《東南學(xué)術(shù)》2020年第6期。就標(biāo)準(zhǔn)舞而言，其必定要從傳統(tǒng)中不斷吸收外來文化元素，不斷受到新的文化觀念的沖擊，進而才能融合創(chuàng)新發(fā)展。

理性選擇行動是嵌入在社會—文化環(huán)境之中的，具有社會—文化嵌入性。(21)王寧：《經(jīng)濟增長模式轉(zhuǎn)型：一個文化機制的分析》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2020年第1期。在人類發(fā)展過程中，人創(chuàng)造文化并通過理性選擇使文化服務(wù)于“自我”，文化現(xiàn)象也成為滿足人類發(fā)展需要的工具理性。在標(biāo)準(zhǔn)舞發(fā)展演變過程中，人的理性選擇促生了標(biāo)準(zhǔn)舞作為一種“社會鏡像”或“審美工具”而存在，其存續(xù)樣態(tài)都是不同歷史時期人的理性選擇結(jié)果。

四、結(jié) 語

標(biāo)準(zhǔn)舞以獨特的身體展演獲得了生存與發(fā)展空間，被不同歷史時期的群體接納與認(rèn)同。從其發(fā)展歷程來看，標(biāo)準(zhǔn)舞經(jīng)歷了漫長的原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞時期和現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞時期。在原生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)舞時期，其被視為宗教展演的身體空間、政治顯耀的身份象征、社交媒介的身體禮儀、底層敘事的身體語言等象征寓意而存在的社會鏡像，用以實現(xiàn)人們對標(biāo)準(zhǔn)舞的工具理性需求。到了現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)舞時期，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展和各種異質(zhì)文化的交流交融，標(biāo)準(zhǔn)舞被賦予了一些新的元素。這些新元素與標(biāo)準(zhǔn)舞原先所具有的獨特展演技術(shù)逐漸糅合在一起，共同構(gòu)建了當(dāng)時社會群體的審美選擇與認(rèn)同。從標(biāo)準(zhǔn)舞的文化演繹來看，身體展演的象征寓意是不同群體建構(gòu)和賦予的結(jié)果，可以呈現(xiàn)不同歷史時期某一群體的歷史記憶或歷史心性。在記憶和心性分析背后，標(biāo)準(zhǔn)舞的演進受到了文化機制的影響，其中，作為文化變遷主體的人所形塑的文化環(huán)境、人的文化價值觀、人的理性選擇行為成為核心要素。這一現(xiàn)象帶來的啟示是,研究體育舞蹈之類的社會身體現(xiàn)象,不僅要關(guān)注其身體展演表象的審美觀,更要注重審視表象背后所隱藏的“景”，如此才能深度認(rèn)知身體運動之美的真諦。有鑒于此，關(guān)于體育舞蹈的審美人類學(xué)研究，可進一步考慮從身體表演的“鏡像”研討向展演者本體研究的遷移，以推進和拓展有關(guān)研究。