巴西畫家馬科斯·貝卡里的水彩人物畫創(chuàng)作淺析

張曉輝

廈門大學嘉庚學院建筑學院 福建 漳州 363105

一、水中人物為主的題材選定

馬科斯·貝卡里的水彩人物畫創(chuàng)作可追溯至2014年，那時的創(chuàng)作題材多是集中在身邊友人的日常生活，如作品《友人》，描繪的便是他的一位女性朋友身著白裙抱著一把尤克里里躺在沙發(fā)上的悠閑時光。這些畫作都是馬科斯·貝卡里對日常生活瑣事的敏銳觀察和細心刻畫，但此時的繪畫題材鮮有對水中人物的表現(xiàn)。及至2016年，他的水彩人物畫創(chuàng)作中出現(xiàn)水的場景逐漸增多，馬科斯·貝卡里對于用水彩表現(xiàn)水面的技法也逐漸成熟。他的小幅作品《游》創(chuàng)作于這年的1月份，畫面描繪的是一個在水中獨自游泳的男子，馬科斯·貝卡里對于水面的表達已然進步，畫面色彩由青綠過渡至冷藍，水紋的筆觸大小兼?zhèn)?，形態(tài)各異，充分表達出了水面澄凈而透徹的效果。

到了2017年，他的水彩人物畫創(chuàng)作題材就集中以水中人物為主，形形色色的水景場面在他嫻熟的水彩畫技巧下表達得酣暢淋漓，令人過目難忘。這一時期的作品在原有的面貌上增加了畫中人物場景的表現(xiàn)，他曾借助照片畫了一系列印度恒河的題材，如作品《碼頭》表現(xiàn)的則是身著印度傳統(tǒng)服飾的女子們在碼頭上下船的景象，畫面人數(shù)比之先前的作品明顯增多，加之場景的復雜性增加，畫中水面的處理難度也相應提升，但馬科斯·貝卡里對于復雜場景的處理依舊能夠做到秩序井然，無不令觀者嘆服。在這一時期，他的水中人物題材在取景上有了新的突破，先前的素材幾乎都是表現(xiàn)水面之上的人物形象。借助于水下攝影，馬科斯·貝卡里在這一時期嘗試著去描繪水下人物，其效果幾乎可用驚艷形容，作品《水下陽光》表現(xiàn)的是從水中仰觀水面人物仰泳的景象，人物身體正好遮住刺眼的驕陽，然而光束卻從頂上射入水中。在之前的水彩畫中少有畫家描繪這一景象，馬科斯·貝卡里的創(chuàng)作無疑擴展了水彩人物畫的題材范圍。及至當下，在馬科斯·貝卡里2021年的創(chuàng)作中依舊不乏對水中人物題材的表現(xiàn)，正如他在自己社交平臺上的那句名言“讓水成為你的指引”，當下的馬科斯·貝卡里對于水中人物題材的畫作處理得更為大氣且自然，不像早期作品那般嚴謹甚而略帶拘束。

在馬科斯·貝卡里的水中人物題材的畫作之中，我們不難看到瑞典畫家佐恩與當代水彩畫家斯坦尼斯羅·佐拉茲的影子，這兩位也正是馬科斯·貝卡里在藝術上追隨的對象。瑞典畫家佐恩的水彩畫可謂是水彩畫史上的典范之作，借助高超的水彩畫技巧，佐恩通過細致入微的實景觀察，他的水彩畫作能將水面的空間處理得極為悠遠，對于水面波紋的虛實掌控更是可圈可點，其輕松多變的波紋筆觸更是成為了后人表現(xiàn)同一題材難以逾越的高峰。馬科斯·貝卡里對于水面的處理無疑借鑒了佐恩的畫作。

當代水彩畫家斯坦尼斯羅·佐拉茲更是以擅長畫水石而聞名世界，以致在國內(nèi)也不乏大量的追隨者。2020年的馬科斯·貝卡里在自己的水彩畫創(chuàng)作中加入對水中石頭的表現(xiàn)，例如畫作《撿石》（圖1），畫面描繪的正是身穿藍色牛仔褲咖啡色毛衣的女子撿拾水中石塊的景象，畫中的石塊有大有小，或露于水面之上，或隱沒在水中，馬科斯·貝卡里對于這一題材的處理顯然借鑒了前輩畫家斯坦尼斯羅·佐拉茲，后者尤擅表現(xiàn)水邊的石塊，他的畫面遠觀極度逼真，仿似照片，但近看則不難發(fā)現(xiàn)其繪畫感極強的個人化筆觸表達，兩者完美融合，成為水彩畫在此題材領域的典范之作，也無不啟發(fā)和滋養(yǎng)了眾多水彩畫創(chuàng)作者。

圖1 畫作《撿石》

二、攝影化的構圖語言

自1839年攝影術發(fā)明以來，攝影與繪畫就顯得密不可分，早期的學院派畫家如安格爾就已在創(chuàng)作中使用攝影照片作為輔助。稍晚一些的印象派畫家德加更是偏愛將攝影帶入自己的創(chuàng)作，以致在他的部分創(chuàng)作構圖中直接向攝影看齊，打破西方長期以來的繪畫構圖窠臼，勇于嘗試片段化局部式的攝影構圖語言，在畫面中故意將人物切出畫面，或是將無關緊要的內(nèi)容大面積放入畫面的空間前端。及至20世紀，美國藝術崛起，以查克·克羅斯為首的“照相寫實主義”一時風靡全球，甚至影響到改革開放初期的中國美術界，羅中立的代表作《父親》正是受到了這一風潮的影響進而誕生。

馬科斯·貝卡里的水彩畫創(chuàng)作素材或是出于自己的親自拍攝，或是在網(wǎng)絡上尋找合適的攝影素材。但這并不能說明馬科斯·貝卡里的水彩人物畫創(chuàng)作就是對攝影圖片的照搬或復制，他通常會對攝影圖片進行編輯，從構圖到色彩乃至畫面細節(jié)的增減都與攝影圖片原件相去較遠。但馬科斯·貝卡里的水彩人物畫創(chuàng)作在構圖方面卻始終呈現(xiàn)出攝影化的特點。如創(chuàng)作于2014年的作品《街頭》，畫面描繪了一位置身街頭的女子，女子為胸像，其眼神略帶遲疑地與觀眾對接，而在女子的身后則正是對空蕩街頭的展現(xiàn)，畫面的構圖看似不大考究，就如同日常的手機隨拍。2015年作品《小憩》，畫面構圖的處理更是大膽，仿若一幅過度裁剪的人物攝影圖片，畫中女子以臂遮陽，躺在床上小憩，人物的身體四肢及頭部皆被裁剪出畫面，加之被褥受擠壓而形成的錯亂褶皺，畫面乍一看上去似乎顯得有些混亂甚至缺乏主次關系，但細細品味，馬科斯·貝卡里想要集中表達的正是下巴到胸部之間的這片光亮，攝影化的構圖語言使得他的繪畫迥異于常人所繪。

攝影的便利在于它可以很快地捕捉到一些繪畫難以表達的視角，如對人物的空中俯視，畫家受限于視角的緣故，西方繪畫自文藝復興以來，其主流還是在表現(xiàn)日常平視視角里的事物，尤其是寫實性的畫作，畫家難以長時間地以一種特殊視角對事物進行描繪。而攝影的發(fā)明則大大改善了這一處境，使得畫家可以突破視角的局限，進而更加自由地表達自己內(nèi)心的想法。馬科斯·貝卡里的作品《一支煙的沉思》正是借助一張俯視角度的照片描繪了一位坐在水邊沉思的抽煙男子，畫面被水岸的石塊切出一條對角線，而抽煙的男子就坐在這條對角線的中央偏下一點，男子手執(zhí)香煙，低頭面向平靜的水面沉思，畫面角度采用大俯視，這種角度幾乎不可能通過現(xiàn)場寫生獲得，也只能是借助攝影圖片才可創(chuàng)作出如此意味深遠的寫實畫面效果。

馬科斯·貝卡里十分注意光影在畫面中的分割形態(tài)，如創(chuàng)作于2016年的作品《沙發(fā)時光》，一道陰影正好投在沙發(fā)上的女子頭部中央，這張略帶戲劇感的畫面陰影安排也來自攝影圖片的效果，馬科斯·貝卡里謹慎地處理陰影在畫面中的分割，使畫面既有動感但又不陷于混亂。如此的畫面處理還出現(xiàn)在馬科斯·貝卡里的其他作品之中，攝影化的構圖語言拓寬了馬科斯·貝卡里水彩人物畫創(chuàng)作的邊界，他在構圖上的大膽嘗試也啟發(fā)了我們對于常規(guī)繪畫構圖的思考，生活于影像時代的我們是否有必要恪守西方傳統(tǒng)繪畫的構圖原則，對于原則的打破或許能夠帶來藝術更為廣闊的發(fā)展空間。

三、畫面嚴謹?shù)乃孛桕P系

馬科斯·貝卡里的水彩人物畫創(chuàng)作屬于寫實范疇的繪畫，之所以能夠在網(wǎng)絡上吸引數(shù)十萬的關注者，其重要原因之一就在于他作品的寫實面貌。而支撐這一寫實面貌的正來自他畫面嚴謹?shù)乃孛桕P系。從其水彩人物畫的鉛筆底稿就能窺見他扎實的素描功底。馬科斯·貝卡里在日常極其重視對素描及速寫的訓練，在他的社交平臺上可以看到他早期大量的素描人物訓練，多是由木炭條與炭筆完成，他注重形體的準確性，多是用直線框出人物的基本造型，而后圍繞著明暗交界線快速大面地概括出人物的光影關系，對于人物細節(jié)的概括使得他的素描顯得更為整體有力，這一點也在他的水彩人物畫創(chuàng)作也有體現(xiàn)。除此之外，馬科斯·貝卡里在早期的水彩人物畫訓練中還極為重視單色水彩的訓練，他往往會根據(jù)同一幅照片，先用水彩畫出單色的畫面，而后再用同一尺寸畫出最終的彩色作品（美國水彩畫家安迪·伊文思堅守此種方法至今）。嚴謹?shù)乃孛桕P系使得他的畫面光感更加逼真，人物的體積感增強，整幅畫面的空間感也隨之加大，這就使得一般觀眾也能從他的畫作中欣賞到似曾相識的美。

回看馬科斯·貝卡里早期的水彩人物畫作品，可感受到他對畫面素描關系的極大依賴，如創(chuàng)作于2014年的作品《肖像》，畫面聚焦于一位女性的面部，馬科斯·貝卡里對面部的層次關系處理得無微不至，若與后期的水彩人物畫相比，他在此時對于畫面素描關系的灰色層次要求更高，通過畫面鉛筆底稿不難看出他對面部層次的嚴格區(qū)劃，畫面的素描層次就此一點一點地增加，使得畫面人物真實可感，細膩備至。2016年的作品《窗邊》描繪的是一位臥于窗邊的女子，畫中女子屈腿臥于窗邊的一片陽光之中，馬科斯·貝卡里客觀地描繪了畫面對比強烈的素描關系，他隱去畫面暗部的細節(jié)刻畫，著重于明暗交界線附近的表現(xiàn)，使得畫面內(nèi)容主次鮮明，給觀者留下較深的視覺印象。

四、冷暖鮮明的色彩處理

馬科斯·貝卡里在水彩人物畫創(chuàng)作方面仰慕的前輩中還有美國畫家薩金特、西班牙畫家索羅拉以及當代美國水彩畫家瑪麗·懷特。前兩者都與印象派有著極其密切的聯(lián)系，他們的作品在色彩表現(xiàn)上都受到了印象派色彩理論的影響，注重外光實景寫生，對于畫面冷暖色彩關系要求嚴格。而瑪麗·懷特則更是在這方面做得突出，她的水彩人物畫創(chuàng)作偏愛先給人物的膚色鋪墊一層冷色，在表現(xiàn)光照下的事物時也會加強畫面的冷暖對比，這都使得她的水彩畫在色彩上極具表現(xiàn)力，畫面熱情洋溢。馬科斯·貝卡里早期的作品在色彩表現(xiàn)上顯得較為保守，畫面色調(diào)多顯灰暗，這或許是出于畫家個人情緒的主觀表達。如2015年作品《看手機的人》，畫面色調(diào)偏灰，黃色的沙發(fā)與藍色的地毯都顯得顏色灰暗，物體的受光與背光在色彩的冷暖上表達不清，多是對于素描明暗關系的刻畫，這與他后期的作品面貌差距較大。

及至2016年，在馬科斯·貝卡里一幅未命名的人物畫習作上，我們不難看出他對于色彩關系的進一步探索與嘗試，畫面中身穿黃色背心的女子站在綠色背景之前，在陽光的照耀下，畫面的冷暖關系明確，女子面孔暗部受背景環(huán)境色的影響而明顯偏綠，亮部在陽光的照耀下則呈現(xiàn)淡淡的暖黃色，此時的畫面一掃往昔的灰暗與沉悶，不僅讓人想起從巴黎去到阿爾的梵高，其畫面也是變得更加璀璨奪目。自此，馬科斯·貝卡里的水彩畫在色彩的冷暖處理上顯得愈發(fā)純熟，及至2019年，他的水彩人物畫中多了深膚色人物題材，這與他所仰慕的水彩畫大家瑪麗·懷特和斯科特·揚再次相遇。后者都擅長用水彩表現(xiàn)深膚色人物畫，尤其是瑪麗·懷特，她在此方面的代表作不勝枚舉，其在人物膚色冷暖的表現(xiàn)上顯得頗為大膽，她直接以群青色鋪底，畫面人物的膚色冷暖對比尤為生動自然。馬科斯·貝卡里無疑受到了瑪麗·懷特的用色啟發(fā)，在他2021年的兩幅深膚色人物肖像畫中，我們不難發(fā)現(xiàn)，馬科斯·貝卡里都在人物面部鋪有一層藍灰底色，而后用赭石、褐色乃至橘色加強畫面的冷暖對比，這使得他的水彩人物畫在色彩關系上顯得尤為鮮活。

五、完美的干、濕水彩畫技法運用

馬科斯·貝卡里在水彩畫干、濕技法掌握上堪稱一流。水彩畫對于水的把握要求極高，馬科斯·貝卡里充分發(fā)揮了自己哲學博士的歸納總結能力，他將畫面水分的控制分為三種狀態(tài)：茶、牛奶、蜂蜜。茶的狀態(tài)即是用50%的水調(diào)和50%的顏料，茶階段會占繪畫面積的80%，應持續(xù)約50%的繪畫總時間。牛奶的狀態(tài)是用30%的水調(diào)和70%的顏料，牛奶階段會占繪畫面積的50%，應持續(xù)約40%的總繪畫時間。蜂蜜狀態(tài)則是用盡可能少的水，甚至是直接蘸取顏料使用，蜂蜜階段會占去繪畫面積的20%，應持續(xù)約10%的繪畫總時間。如此嚴謹?shù)淖鳟嫴襟E使得他的水彩畫在干、濕技法表現(xiàn)上尤為突出。早在他2015年的作品《戴金絲眼鏡的老人》（圖2）中，我們就能領略到他純熟的干、濕畫技巧，他模仿單反相機的成像效果，遠景濕畫法模糊概括，畫面的視覺中心聚焦在老人的右眼，此處的干畫法運用較多，遠離視覺中心的其余部分大都用濕畫法模糊輪廓，以進一步加強畫面的空間效果和藝術表現(xiàn)力。

圖2 《戴金絲眼鏡的老人》

六、小結

出生于1987年的馬科斯·貝卡里無疑成為了新青代水彩畫家的領頭人物，他對于水彩畫的不斷開拓一方面促進了水彩畫語言的進步，另一方面也激勵著無數(shù)從事于水彩畫創(chuàng)作的畫家們勇于突破，正如他自己所說的那樣，“無論如何，你最終都要以自己的方式去創(chuàng)作”。