述論曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系

張祖健

當(dāng)前國(guó)際輿論及文化宣傳的整體態(tài)勢(shì)，仍然是“西強(qiáng)東弱”。西方國(guó)家將以全球?yàn)槭袌?chǎng)的建制化媒體機(jī)構(gòu)作為主導(dǎo)，從規(guī)范、概念和框架等維度定義著國(guó)際傳播的初始議程，掌握著上游的解釋權(quán)。源自西方社會(huì)的區(qū)域性知識(shí)、文化和價(jià)值居于國(guó)際話語(yǔ)金字塔頂端，并向下兼容、模糊甚至銷蝕非西方社會(huì)的表達(dá)，這實(shí)際上給我國(guó)外宣工作構(gòu)建出了一個(gè)“外部西方化”的環(huán)境。更值得注意的是，我國(guó)文化內(nèi)部認(rèn)知結(jié)構(gòu)的西方化，具體表現(xiàn)是在多元文化的彼此碰撞中，我們自身的文化建設(shè)長(zhǎng)期處于在西方“格子”里“描紅”的狀態(tài)，甚至我們自身的某些文化建設(shè)成就，還要借助西方代言者，或至少是要通過(guò)西方話語(yǔ)程式來(lái)表達(dá)，才能為本國(guó)獲得一定程度的傳播和認(rèn)可。同時(shí)，部分民眾的生活理念與價(jià)值觀念與西方標(biāo)準(zhǔn)趨同，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在本國(guó)地域的影響力在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)總體下降的態(tài)勢(shì)。在如此“雙重西方化”的態(tài)勢(shì)下，個(gè)人認(rèn)為，內(nèi)部整合的優(yōu)先級(jí)應(yīng)在外宣發(fā)力上，因?yàn)橹塾趪?guó)內(nèi)，整合優(yōu)秀文化資源，夯實(shí)文化自信的地基，是文化外宣的重要保證。正如習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大的開(kāi)幕式講話中指出的，“文藝的民族特性體現(xiàn)了一個(gè)民族的文化辨識(shí)度。廣大文藝工作者要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，同世界各國(guó)文學(xué)家、藝術(shù)家開(kāi)展交流。要重視發(fā)展民族化的藝術(shù)內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚(yáng)民族民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展風(fēng)格流派、形式樣式，在世界文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮明確立中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)范。”這實(shí)際是“內(nèi)圣外王”哲學(xué)思想的具象化，是整合中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建立中華文化話語(yǔ)體系，進(jìn)而向世界展示全面立體中國(guó)形象的行動(dòng)指南。

經(jīng)過(guò)千百年的流變，曲藝藝術(shù)已經(jīng)形成了自身獨(dú)有的藝術(shù)矩陣，而這個(gè)矩陣的核心，則是其活態(tài)的話語(yǔ)體系，具體表現(xiàn)為因時(shí)代而變、隨潮流而動(dòng)，在嬉笑怒罵中道盡社會(huì)百態(tài)，或正面歌頌，或辛辣諷喻，以自身獨(dú)有的內(nèi)容和形態(tài)為社會(huì)的總體發(fā)展作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

曲藝話語(yǔ)體系主要特征，是藝術(shù)化的口語(yǔ)。以之為“磚石”，曲藝搭建起了“說(shuō)法中現(xiàn)身”的基本藝術(shù)形態(tài)。曲藝作品的場(chǎng)景、人物、美學(xué)境界等都通過(guò)口語(yǔ)描摹得到展現(xiàn)。

在具體到作品的故事情節(jié)時(shí)，曲藝藝術(shù)的話語(yǔ)體系既有總成，也有分蘗?？偟膩?lái)說(shuō)，曲藝作品故事呈線性展開(kāi)。武松殺嫂、宋公明三打祝家莊、佘太君掛帥出征、關(guān)羽過(guò)五關(guān)斬六將等，都是在線性進(jìn)程中展開(kāi)，人物形象在次第道來(lái)的口語(yǔ)描摹中逐漸豐滿。而話語(yǔ)體系的分蘗，一般是指在同一“根系”下，因方言各異、說(shuō)唱消長(zhǎng)，不同曲種有著不同的藝術(shù)語(yǔ)言和表演技巧。時(shí)至今日，隨著技術(shù)手段的多樣化和舞臺(tái)空間的延展，曲藝表現(xiàn)有了更多的可能性。個(gè)人認(rèn)為，曲藝話語(yǔ)分蘗現(xiàn)象的動(dòng)態(tài)演進(jìn)，是評(píng)判曲藝活態(tài)程度的標(biāo)尺之一。

作為曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系的主要載體，優(yōu)秀曲藝作品本身具有較強(qiáng)的延展性。一般來(lái)說(shuō)，曲藝從業(yè)者會(huì)在反復(fù)表演中讓一部作品豐滿起來(lái)。由此來(lái)說(shuō)，這種延展性讓曲藝話語(yǔ)體系內(nèi)生出一種有效的黏性，故事、人物、情節(jié)等會(huì)在一定的藝術(shù)基準(zhǔn)上“一遍拆洗一邊新”，生成有“活性”的藝術(shù)符號(hào)，讓受眾在情理之中更能有“意料之外”的驚喜，遂在“聽(tīng)不膩”中不能自拔。俏紅娘、憨張生、莽張飛、智諸葛、傲周瑜等，都已經(jīng)成為特有的曲藝話語(yǔ)符號(hào)。而一部長(zhǎng)期流傳的經(jīng)典書目，則能憑借“活性”藝術(shù)符號(hào)的聚合效應(yīng)，讓受眾沉浸在精彩的線性故事中，甚至是其中的一個(gè)段落甚至一個(gè)小插曲，仍然能喚起受眾關(guān)于這部作品的整體記憶。

表演者的藝術(shù)“站位”和個(gè)人能力對(duì)作品的延展性也有加成。比如相聲藝術(shù)，有人喜歡某人的逗哏表演，有人喜歡某人的捧哏方式。再比如蘇州彈詞，有人喜歡清麗流暢的【薛調(diào)】，有人喜歡激越爽朗的【琴調(diào)】，有人喜歡委婉俏麗的【麗調(diào)】，有人喜歡濃郁醇厚的【蔣調(diào)】，還有人喜歡朱雪琴搭檔郭斌卿的琵琶演奏技巧。所以，曲藝從業(yè)者應(yīng)不斷挖掘作品的延展?jié)摿?，?dòng)態(tài)滿足不同受眾的不同藝術(shù)需求。

此外，從業(yè)者的職業(yè)化和藝術(shù)本身的商業(yè)傾向也是曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系的重要組成部分。如在市井游藝蔚然的兩宋，“演史”則“講史書，講說(shuō)前代書史文傳興廢戰(zhàn)爭(zhēng)之事”，“小說(shuō)”“謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；說(shuō)公案，皆搏刀桿棒及發(fā)跡變泰之事；說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事”，而在《武林舊事·卷六》中的“諸色伎藝人”中，“演史”者有喬萬(wàn)卷、許貢士、張解元、周八官人等，說(shuō)“小說(shuō)”者有蔡和、李公佐、張小四郎、朱修等，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的說(shuō)唱藝術(shù)已經(jīng)有了有史可查的代表性人物。而商業(yè)傾向則是曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系形成最重要的外部動(dòng)力之一。因?yàn)槿龎炍宓浒怂骶徘鹬胁淮罂赡苡姓f(shuō)唱的技藝，藝人也不大可能憑借四書五經(jīng)獲得衣食。所以，因技藝而獲取的商業(yè)利益就成了從業(yè)者的立身之本——演出不錯(cuò)才能有收益，藝人才能維系自身的生存和發(fā)展。而要獲得好的市場(chǎng)反響，則藝人必須注意受眾的需求，對(duì)自身的表演做有針對(duì)性的改進(jìn)。因此，各曲種之所以各有不同的流派傳承，一方面是藝人藝術(shù)追求使然，另一方面則是受眾對(duì)表演的選擇性認(rèn)可。就此而言，建設(shè)曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系，本身也是不斷打破“第四堵墻”的過(guò)程，是藝人和受眾和諧共生的過(guò)程。而一個(gè)流派的形成，在一定程度上，也是一個(gè)曲種的一次階段性總成。

如前所述，作品是曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系的主要載體。但在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，因主題要求、敘述側(cè)重、表演方式、受眾要求等各方面的影響，不同作品的體量也各不相同。

長(zhǎng)篇曲藝作品一般應(yīng)具有較強(qiáng)的外來(lái)要素吸附性和內(nèi)生話語(yǔ)提煉性，如此才能有在主題統(tǒng)領(lǐng)下的結(jié)構(gòu)與情節(jié)的擴(kuò)張敷衍能力。傳統(tǒng)書目《三國(guó)演義》《楊家將》等是如此，據(jù)小說(shuō)改編的長(zhǎng)篇書目，如長(zhǎng)篇彈詞《啼笑因緣》《李雙雙》《野火春風(fēng)斗古城》《筱丹桂之死》等也是如此。

當(dāng)下對(duì)中篇題材作品的研究主要集中在蘇州彈詞上，自《一定要把淮河修好》創(chuàng)演以來(lái)，中篇作品不斷發(fā)展，目前已經(jīng)成為蘇州彈詞書目的一種重要的表現(xiàn)方式。中篇彈詞一般要能在一個(gè)時(shí)間區(qū)間內(nèi)表演一個(gè)主題鮮明、結(jié)構(gòu)完整的故事。總的來(lái)看，中篇彈詞兼有長(zhǎng)篇和短篇的特點(diǎn)——為確保故事的懸念和完整，中篇也可以分出一定的回目，同時(shí)其主體指向性較為明確，與短篇較為相似。而為了保證在相對(duì)有限的篇幅中突出主題，中篇的藝術(shù)語(yǔ)言既有曲藝話語(yǔ)的基本特性，有時(shí)也會(huì)有外來(lái)要素的影響，總的目的是在擁有曲藝敘述技巧的同時(shí)進(jìn)一步精煉語(yǔ)言，最終成為比較完整的藝術(shù)話語(yǔ)作品。如《真情假意》等中篇作品皆是如此。

當(dāng)前，藝術(shù)話語(yǔ)的增量和藝術(shù)作品的數(shù)量均有增長(zhǎng)，前者意味著藝術(shù)詞庫(kù)和表現(xiàn)內(nèi)容的擴(kuò)展，后者則是藝術(shù)對(duì)時(shí)代快速發(fā)展的動(dòng)態(tài)反應(yīng)。曲藝之所以能成為“文藝的輕騎兵”，在很大程度上是因?yàn)樗目谡Z(yǔ)化特質(zhì)對(duì)生活內(nèi)容的兼容性高，同時(shí)表演者不需要太多的道具佐助，反應(yīng)靈敏度高?！拜p騎兵”特質(zhì)在短篇作品上表現(xiàn)得尤為明顯。事實(shí)上，在新中國(guó)成立后，短篇作品是曲藝展現(xiàn)藝術(shù)魅力、反映社會(huì)現(xiàn)狀的“主力軍”之一，前者如彈詞開(kāi)篇《蝶戀花·答李淑一》和京韻大鼓《重整河山待后生》等，后者如二十世紀(jì)五六十年代說(shuō)新書運(yùn)動(dòng)中的《社會(huì)主義第一列飛快車》《“曙光”與“五味齋”》，二十世紀(jì)七八十年代的《如此照相》《頭頭是道》《補(bǔ)婚》，和進(jìn)入新世紀(jì)后的《夜走狼山》等。

個(gè)人認(rèn)為，不同體量的曲藝作品對(duì)曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系建設(shè)是具有不同功用的，長(zhǎng)篇作品能極大地錘煉從業(yè)者的表演技巧和講故事的能力，中短篇作品可能對(duì)創(chuàng)演者精煉語(yǔ)言和主題較有助益。均衡發(fā)展不同體量的曲藝作品，讓從業(yè)者全面提升能力的同時(shí)，為受眾提供不同種類的作品，是完善曲藝作品序列的有效方法，也是強(qiáng)固曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系載體的重要途徑。

三、當(dāng)代曲藝話語(yǔ)體系的進(jìn)一步完善

話語(yǔ)是一種社會(huì)溝通形式，而從傳播學(xué)角度看，話語(yǔ)則是藝術(shù)創(chuàng)演和社會(huì)接受之間的“通訊編碼”。中國(guó)曲藝的藝術(shù)話語(yǔ)應(yīng)該與民族記憶和社會(huì)文化有效對(duì)接，并承擔(dān)有效的“轉(zhuǎn)譯”功能，因此，曲藝藝術(shù)話語(yǔ)要更具體、更凝實(shí)，曲藝作品要能以民族史詩(shī)、民族情感、民族英雄、民族經(jīng)驗(yàn)、民族審美等為基準(zhǔn)，建構(gòu)起具有中國(guó)特色的曲藝文化話語(yǔ)。耿直的張飛、忠義的關(guān)羽、精忠的岳飛，以及忠烈滿門楊家將和游戲世間的皮五辣子等，是傳統(tǒng)曲藝的活態(tài)話語(yǔ)符號(hào)，也是授受雙方的精神共鳴點(diǎn)——?jiǎng)?chuàng)演雙方對(duì)歷史場(chǎng)景、故事情節(jié)、人物個(gè)性等的認(rèn)可，本質(zhì)上就是對(duì)作品中沉淀美學(xué)的認(rèn)可，就是對(duì)某一種精神的認(rèn)可。因此，新時(shí)代下曲藝話語(yǔ)體系的建設(shè)，尤其需要重視話語(yǔ)符號(hào)的構(gòu)建和“轉(zhuǎn)譯”系統(tǒng)的順暢。關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，“馬大哈”的不負(fù)責(zé)任，虎口遐想的尷尬，小偷公司的諷刺，真情假意的是非價(jià)值等，都是社會(huì)主義新曲藝成功塑造的新話語(yǔ)符號(hào)，也是對(duì)受眾在一定時(shí)期內(nèi)普遍關(guān)心甚至“致郁”現(xiàn)象的集中“轉(zhuǎn)譯”。

社會(huì)文化有不同的側(cè)面，因此曲藝的“轉(zhuǎn)譯”可能也會(huì)有不同的呈現(xiàn)。20世紀(jì)40年代后期，上海有個(gè)小報(bào)記者，經(jīng)常在報(bào)紙上發(fā)表些公司辦公室的八卦緋聞，居然也收獲了不少粉絲。上海某些商業(yè)電臺(tái)得到了靈感，因此在播送說(shuō)書節(jié)目間隙，邀請(qǐng)楊六郎插播這些八卦故事，節(jié)目被稱為《楊六郎空談》。新中國(guó)成立后，類似的小報(bào)閑文衍變?yōu)橐恍V播曲藝作品。但因內(nèi)容及格調(diào)不符合社會(huì)主義新文化的要求，這些作品和相關(guān)節(jié)目被取消。而與之相對(duì)的，在20世紀(jì)60年代，全國(guó)范圍內(nèi)興起說(shuō)新書的熱潮，《青春之歌》《李雙雙》《林海雪原》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》等一批反映社會(huì)主流文化要求的長(zhǎng)篇彈詞紛紛出現(xiàn)，一度在江南書場(chǎng)中廣受歡迎。喜歡曲藝藝術(shù)的陳云同志肯定這種曲藝發(fā)展大勢(shì)，說(shuō)“對(duì)待現(xiàn)代題材的新書，要采取積極支持的態(tài)度。新事物開(kāi)始時(shí)，往往不像樣子，但有強(qiáng)盛的生命力。對(duì)老書，有七分好才鼓掌，對(duì)新書，有三分好就要鼓掌”。

曲藝藝術(shù)話語(yǔ)有時(shí)代迭代，曲藝藝術(shù)話語(yǔ)及相關(guān)作品需要符合社會(huì)文化環(huán)境的主要求，只有能充分發(fā)揮出自身“興觀群怨”的社會(huì)功能，曲藝才能拿到藝術(shù)傳播的“社會(huì)許可證”。曲藝藝術(shù)話語(yǔ)體系的社會(huì)主義文化含量及其同作品的體裁體量、文學(xué)表達(dá)、表現(xiàn)方式、美學(xué)特性等要素含量的配比，將影響曲藝為人民服務(wù)的能級(jí)。

曲藝藝術(shù)要為人民服務(wù)，首先應(yīng)該準(zhǔn)確把握時(shí)代特征，從歷史深處汲取無(wú)窮無(wú)盡的力量。習(xí)近平總書記在主持中央政治局第三十一次集體學(xué)習(xí)指出，“紅色是中國(guó)共產(chǎn)黨、中華人民共和國(guó)最鮮亮的底色，在我國(guó)960多萬(wàn)平方公里的廣袤大地上紅色資源星羅棋布，在我們黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)中國(guó)人民進(jìn)行百年奮斗的偉大歷程中紅色血脈代代相傳。每一個(gè)歷史事件、每一位革命英雄、每一種革命精神、每一件革命文物，都代表著我們黨走過(guò)的光輝歷程、取得的重大成就，展現(xiàn)了我們黨的夢(mèng)想和追求、情懷和擔(dān)當(dāng)、犧牲和奉獻(xiàn)，匯聚成我們黨的紅色血脈?！币虼耍眯挠们橛昧ΡＷo(hù)好、管理好、運(yùn)用好紅色資源，并將之“轉(zhuǎn)譯”為思想性與藝術(shù)性兼?zhèn)涞暮米髌罚袑?shí)增強(qiáng)紅色文化的表現(xiàn)力、傳播力和影響力，是當(dāng)下曲藝話語(yǔ)體系建設(shè)的努力重點(diǎn)之一。

（作者：上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）（責(zé)任編輯/馬瑜）