集句以記

趙凡

杜甫，中國詩教中最偉大的圣徒，于堅的新作《杜甫記》就是一篇圣徒傳。這首詩所記不止于杜甫，不止于詩人對詩人的致敬，更展示了杜甫背后的“中國式宗教”——詩教的精神尺度，也可以稱作“詩教記”。以一種饒有意味的形式，《杜甫記》回應了詩人寫作在每個時代都要面對的終極性問題：為什么寫？

詩，言持正之志。“在心為志，發(fā)言為詩”。志，記錄也。記，是語言最初的功能。詩人記錄持正之言，這就要求他必須站在一種“之間”的位置。在古今中西之間，學者最易陷于一端，但詩人不僅在書齋中，也在大地上。較之學者，詩人皈依于語言，對其充分信仰。語言從出于大地，不斷生長，但觀念是死的，或者說，語言本身是不確定的，語言傳達的意義取決于上下文。詩的不確定不是詭辯，而是“通變”。詩要為人提供一個位置，這個位置所能抵達的高度有賴于詩人是否有能力認識現實，以便令人能透過語言確證存在。我所說的現實已然包含了歷史，現實是歷史累積的結果，現實的復雜性已經包蘊了古今中西。在詩人眼中，現實不止于日常語言中的現實，語言的機制也決定了任何語詞都包含了意義的歷史層累。不過，詩人首先要面對同代人發(fā)言，因為詩人的首要任務就是說出晦暗不明的現實，這就包含了詩歌應該疏離層累的、被用罄的意義。以文照亮，要求的是不斷地擦拭與澄明，以令名實相符。所謂“持正”，正名之謂也?！鞍l(fā)乎情，止乎禮”的詩教準則，也包含了在現實與歷史之間尋求持正之尺度。

一首詩，就是一座語言的寺廟。這個隱喻不僅指向精神層面，代表了一種語言、一個民族最高的精神祭壇;也體現在詩歌的形制構造上，回應著寺廟中的諸神，與傳統(tǒng)互文。在《杜甫記》這座“寺廟”里，于堅將杜甫的詩句集合重組，占據了整首詩大量的篇幅，當然這還不包括對《論語》《老子》《楚辭》《圣經》《神曲》《尤利西斯》的集句。詩人自撰之辭表面上不過是串聯(lián)了集句，甚至感覺淹沒其中，并不突出，這是因為于堅將自我置身于各式傳統(tǒng)的庭院，虔誠謙卑，“我”隱匿于語言之廟中的諸神間。這近乎一種古典式的寫作，在現代文學的百年來的小傳統(tǒng)中，顯得相當陌生。不過從另一面看，集句擺放的位置，以及穿針引線的編織功夫，正潛在地體現出詩人的統(tǒng)合、持正之力，在某種程度上，《杜甫記》又是相當現代的。所以將詩歌作現代與古典的區(qū)分，更有甚者劃分優(yōu)劣之別，對于閱讀一首詩來說無甚助益。一首好詩必然可以穿越時間，尤其是那些仍然活在今天的語詞，它在古典作品中以一種既熟悉又陌生的形貌顯現，無疑仍可以帶給讀者強烈的共鳴。

杜甫的詩最具這般力量，這也是得以集句的一個基礎：

…… 父親教他工作與

時日 母親教他仁愛 唐朝的麥田守望者 崇拜土地

故鄉(xiāng) 丘陵 長安 秋天 夏日 猿嘯 沙白 鳥飛回

星垂平野闊 月涌大江流和 ……

“月涌大江流”“星垂平野闊”“鳥飛回”“沙白”“猿嘯”的杜詩詞句跟在“夏日”“秋天”“長安”“丘陵”“故鄉(xiāng)”“土地”之后，詩人發(fā)現了它們之間的相同質地，固定的意象從成句中疏離出來，不僅令成句獲得了新的陌生性，更反過來提示讀者意象源出于“象”而非“意”。象是第一性的、永恒的，就如同赫西俄德的《工作與時日》從著作的“《》”符號里退出來，麥田守望者從塞林格的小說里退出來，回到原著者第一次開口說出的瞬間。作者在開篇同樣將我們的偉大詩人，放置在一個相當樸素的語境中，戲仿說書人的口吻道：

從前 中國有個出生在河南的人叫杜甫 男子 生于早春

二月 黃河解凍時 身材瘦削 看上去像一塊剛剛上岸的靈璧石 ……

并不驚天動地，他是誕生在中國大地上無數人中的一個，與“河南”“男子”“早春”“二月”“黃河”這些詞相伴，他來自“鄉(xiāng)村的不朽的傳統(tǒng)”，他的名字超越了個人，擁有了和“靈璧石”一樣的效果，就如同“詩人”這兩個字，因為杜甫的寫作而獲得無上光榮。他是石頭中最杰出的代表，無數后來者跟隨他，通過寫作成為一塊“靈璧”。

于堅把杜甫和摩西放在一處，把“天何言哉”（《論語·陽貨》）和“我本是拙口笨舌的”（《圣經·出埃及記》）置于一行，兩句話在意思上相互呼應，這是脫出語境的結果。學者將“歷史化”視作確定意義的本分，但詩人卻把意義放在了第二位，并不深究它的歷史脈絡。首先是語言，兩種質地不同的語言，并置一處而形成了中西之間的巨大張力。詩歌必須容納這種張力，詩最終的目的是要將之化于“混?！?，使之回到混沌的日常生活之中。存在是一個不斷澄明的過程，它不能一勞永逸，而必須在“恍兮惚兮”中體悟存在來神的片刻，詩通過語言之有而通向無。

大地是杜甫的現實，時代也是杜甫的現實?，F實可以是天堂，也可以是地獄。沒有永久的天堂，也沒有永久的地獄，關鍵是“結繩記事”?！坝洝笔钦自姷囊粋€關鍵詞，“記”不僅提示了于堅詩文中的一種常見文體，而且還在于以詩對這種文體進行戲擬。戲擬不一定是諧謔的，主要是將被打破的東西重新組合?！霸姟迸c“記”之間看似有別，前者似乎可有可無，實則不然：

漢語呵 這唯一的語言 這生命 他厭惡巧言令色

老實人不會扯謊 修辭立誠令他成為千古美人 “混沌

空虛 淵上還是一團黑暗” “他說完了 就有了光”

縱橫四海 俯仰八荒 深沉的刻碑者 況我墮胡塵 及歸

盡華發(fā) 還是不知道地獄為何物 月是故鄉(xiāng)明 天地一沙鷗

他的宇宙和力道來自祖國 大塊假我以文章 當那些神父

在教堂里說教 道法自然 郁郁乎文哉 跟著孔子登上泰山

望岳 ……

朱熹說：“文如下飯菜”，是因為詩已墮入“巧言令色”，修辭不立誠，“文勝質則史”。詩的最高境界是語言與意義的合一、不分，“語詞破碎處/無物存在”。《創(chuàng)世紀》中，語言之光照亮了黑暗，語言即存在，可惜“教堂里說教”的神父只記得說教，卻忘記了“道法自然”，中西在此分裂為“說教”和“望岳”，一個是“大塊假我以文章”，一個是“如果你不關懷永恒的東西，那你就真是完完全全屬于大地的，泥土的了”（彼特拉克虛構與圣奧古斯丁的對話《秘密》）?？梢哉f，中西之別在根基處，是語言哲學之別。

“詩言志”，志者，記也。語言和詩在最初的時候，乃是一回事。語言還沒有與文字結合時，結繩以記事，這是文的起源，也是詩最古老的職能。杜甫以詩“結繩記事”，所謂“詩史”，是用詩的尺度面對現實，“詩”在此可以是一個動詞?！霸姟焙汀笆贰北揪屯鲇凇拔住保ㄒ览顫珊瘢?，“不虛美 不隱惡”“喜要報告 罪也必須記錄”，考驗的是詩人如何找到歷史與現實的持正尺度?！靶揶o立其誠”，“巧言令色，鮮矣仁”，于堅在杜甫身上看見的這些古老教誨，乃是詩教對于語言的根本態(tài)度。人和語言，實際上互為表里，文如其人，人使用語言，語言也塑造人。詩教的超越性在于，它要求詩人不僅是揭露和批判，還要求溝通與化解，因為詩教的一個重要指向就是“致君堯舜上 再使風俗淳”，這種政治哲學和詩相通。理想的政治是文政，或者屈原所說的“美政”。政治處理人與人之間的關系，“興于詩、立于禮、成于樂”，詩教的政治，終極落在一個“樂”之上。何者為“樂”？它既指向音樂的和諧，也指向“詠而歸”的日常生活。

集句其實就是有意識地誤讀，“不求甚解”也意味著關注語言的表面，關注現象。但丁筆下的尤利西斯對于“美德與知識”的追求，是要到“太陽背后的無人之境”（《神曲·地獄》第二十六章），這也隱喻了真理藏在現象背后的西方傳統(tǒng)。詩本來就是一種語言的集合，寫詩就是對語言的挪動。詩人于堅常常提到本雅明、勞森伯格，這種現代美學其實與集句的傳統(tǒng)暗通，一句詩和一個詞、一個字一樣，著作權乃是現代觀念。這幾句組合非常精彩：

…… 道法自然 郁郁乎文哉 跟著孔子登上泰山

望岳 偉大的靈魂小了天下 決眥入歸鳥 不可說的烏鴉

自他的眼眶飛出 隨風潛入夜 潤物細無聲 不恥下問

看見世紀之隱秘細節(jié) “行人弓箭各在腰” “衰颯正摧

顏” 在繁華和凱旋中 發(fā)現朱門酒肉臭 路有凍死骨

“很難說出這片森林是怎樣的野蠻粗野和嚴酷 一想起

恐懼就重現”（《神曲》） 當他的文章出世 風入四蹄輕

所向無空闊 真堪托死生 ……

涉及的詩文有《老子》《論語》《望岳》《春夜喜雨》《兵車行》《泰州雜詩之七》《自京赴奉先詠懷五百字》《神曲》《房兵曹胡馬詩》。最妙的是，“決眥入歸鳥”后面跟著一句“不可說的烏鴉自他的眼眶飛出”。對于堅的創(chuàng)作稍有了解的讀者，會立刻注意到“烏鴉”這個于堅作品序列中的重要意象。“不可說的烏鴉”或來自這幾句：

我看見這只無法無天的巫鳥

在我頭上的天空中牽引著一大群動詞 烏鴉的動詞

我說不出它們 我的舌頭被這鉚釘卡住

（于堅《對一只烏鴉的命名》）

“烏鴉”不是一只鳥，而是語言，我們說出的是有關烏鴉的語言，而非烏鴉本身?！皼Q眥”的不僅是目力，也是口舌，雖然“很難說出”，但還是要“不恥下問”。詩就開始于語言“入”和“飛出”的瞬間，所以“隨風潛入夜 潤物細無聲”。

杜詩所記事無巨細，“細節(jié)”懸置決斷，而停留于現象，但意味卻隱藏于細節(jié)的選擇。杜詩被轉喻為“胡馬”，詩就在馬蹄的節(jié)奏中“不疾不徐，得之于手，而應之于心”（《莊子》）。這些集句構成的空間相當微妙，詩的本質和詩藝在這些空處得到了討論，我的解釋因而顯得笨拙而多余。

篇中之后，詩歌的速度似乎有所加快，這種感覺來源于編年的暗示，也隱喻出杜甫后半生的困頓，越困越迫，“書生在時間 這臺無情推土機的追趕中疾書不已”，仿佛意識到留給自己的時間不多了?！巴仆翙C”隱喻滾滾碾過、偏離常道的時代，于堅在此定有所會心。不過，對于寫作者來說，真正的焦慮更來自時間，“尋章摘句老雕蟲”，令人恐懼的是“此意竟蕭條”，但“沒有跡象表明這位尤利西斯曾對存在失望過”，因為“詩是吾家事”，只有繼續(xù)寫，“獨立蒼茫自詠詩”。最動人心魄的是以下幾句：

…… 759年十二月初一

舉家自同谷出發(fā) “莊嚴地向前走去 登上圓形的炮座 朝四下里望望 肅穆地對這座塔和周圍的田野以及逐漸蘇醒著的群山祝福了三遍”（喬伊斯《尤利西斯》） 年底 到達成都 秋天漠漠向昏黑 761年八月 布衾多年冷似鐵 嬌兒惡臥踏里裂 床頭屋漏無干處 這就是此在 “一天應付一天的就夠了”（喬伊斯） 有啥吃啥 曉看紅濕處 花重錦官城

在行將就木之時，杜甫愈發(fā)像是一個圣徒，從容不迫地走向語言的祭壇，獻身于詩教，祝福大地，生命因之回到了本真的狀態(tài)，雖然“床頭屋漏無干處”，但卻“曉看紅濕處 花重錦官城”，中間插入不同質地的兩句：“一天應付一天的就夠了”“有啥吃啥”，詩人的“杜甫記”終止于存在之澄明。

至此之前記述“詩圣”杜甫的“神跡”，之后，詩人仿佛從這座詩教的神廟中走出，自我“受洗”過后的聲音，面對杜甫，不是評價，而是注解，如同滿心光明而喜悅的中世紀抄寫者，緊隨杜甫之后，像但丁跟著維吉爾一樣，“親吻著他的足跡”，哪怕面對的現實是“黑暗的森林”：“漂著垃圾 雜物”和“尸體”，因長久的沉默而聲音嘶啞，但不變的“還是那種黃”，“他只是愛寫”。耶穌知道自己是基督，但杜甫卻不知道自己是杜甫?！肮P落驚風雨 詩成泣鬼神”，杜甫實踐了詩教，道成肉身?！抖鸥τ洝返纳袷バ砸苍谶@里。

責任編輯 林 芝