墨西哥當(dāng)代藝術(shù)中的空間演變與文化記憶

武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 | 劉凡

記憶是人的本能，最早研究記憶出現(xiàn)在心理學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)今已成為社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等諸多學(xué)科的關(guān)注點(diǎn)。法國社會學(xué)家Maurice Halbwachs在他的著作《記憶的社會性結(jié)構(gòu)》中首次提出了集體記憶的概念，他認(rèn)為：“一個(gè)特定社會群體成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往和群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性?！盵1]集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會建構(gòu)的概念，是一個(gè)群體的共同起源和歷史流變的載體，是身份認(rèn)同的直觀體現(xiàn)。

對于任何藝術(shù)家而言，來自何地、現(xiàn)居何處是兩個(gè)最重要的事實(shí)?！耙粋€(gè)人曾經(jīng)生活過的地方，以及與此地相關(guān)的那些外觀、歷史和文化屬性，限制和決定著一個(gè)人所見所識?！盵2]空間所包含的隱喻和象征意義，比特定地形景觀或建筑樣式的表面形貌更為深刻，它形成了特定社會群體的共同記憶。同時(shí)，它也是藝術(shù)家身份歸屬的體現(xiàn)。

空間的演變，在墨西哥當(dāng)代藝術(shù)中是一個(gè)復(fù)雜的議題。墨西哥藝術(shù)家不僅面對著一個(gè)被殖民者摧毀的斷裂的歷史，被毀掉的古代文明與人類學(xué)遺址的空間，而且面對著一個(gè)爭議與問題不斷的美墨邊界，一個(gè)自由主義貿(mào)易下的城市化的商業(yè)空間。那些經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)家作品中的墨西哥的社會問題，如暴力犯罪、毒品泛濫，與美國的愛恨情仇，也是因?yàn)楫?dāng)代社會空間的演變而突顯的社會問題的折射?？臻g穿越了純粹的形式和理性的抽象，空間的概念展現(xiàn)了文化的視閾和記憶的焦點(diǎn)。

墨西哥現(xiàn)代社會中，資本跨越了空間的邊界，特別是1994年北美自由貿(mào)易協(xié)定簽署后，傳統(tǒng)空間的界線和其同質(zhì)性被打破，帶來的是由各種力量穿透的異質(zhì)性的雜陳與無章。墨西哥當(dāng)代藝術(shù)的開放性包容了社會發(fā)展的各個(gè)層面和多種維度，出現(xiàn)了異化的消費(fèi)空間、權(quán)力空間、暴力的空間、居住空間等為主題的作品。不同主體產(chǎn)生了迥然不同的空間體驗(yàn)，傷害、幻想、迷茫、焦慮、不安、失落、孤獨(dú)等對快節(jié)奏的不適應(yīng)和前所未有的壓力，從意識形態(tài)到日常生活，這些復(fù)雜的心理體驗(yàn)成為異質(zhì)化空間在個(gè)體心靈里的隱射，也成為藝術(shù)家和觀者解讀墨西哥當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)體樣本。

一、遺跡與歷史傷痛

當(dāng)我們關(guān)注文化記憶的共識性，把它視為進(jìn)行協(xié)調(diào)和組織的系統(tǒng)時(shí)，文化記憶的歷時(shí)性，文化如何經(jīng)歷世代交替和歷史變遷之后仍然保持一致性，并形成“歷時(shí)的身份”，也是一個(gè)重要的議題。歷時(shí)的身份，正是記憶的功能，它幫助我們超越生死的界限在時(shí)間的長河中確定位置。

在傳達(dá)文化記憶的歷時(shí)性時(shí)，墨西哥藝術(shù)家面臨著兩個(gè)問題，這也是記憶現(xiàn)象學(xué)所提出的兩個(gè)問題，對什么的記憶？誰的記憶？文化記憶具有很強(qiáng)的異質(zhì)性，它很難接受政治、意識形態(tài)或者宗教的限制?！拔幕洃浺坏┙柚淖中问焦潭ㄏ聛聿⒈蝗碎喿x時(shí)，它就面臨著被修改的可能性，有的文獻(xiàn)可能被廢棄或者受到忽視，有些則被視為核心文獻(xiàn)，正如一個(gè)人為了記住他自己認(rèn)為重要的東西而忘記許多一樣。”[3]文化記憶除了通過文字的形式保存下來，也可以借助儀式、神話、圖像和舞蹈保存下來，比如，以集會為主要形式并伴有儀式和歌舞的節(jié)日是廣大民眾都可以參與的文化記憶形式。有一些原住民藝術(shù)家將儀式作為創(chuàng)作的源泉，通過儀式來達(dá)到與先人溝通的精神境界。

墨西哥是中美洲三大文明瑪雅、托爾特克以及阿茲特克文明的發(fā)源地。三大古文明在人類文明史上占有重要的地位，然而，今天所有關(guān)于墨西哥古代的記憶，都是缺失的。西班牙天主教空間取代了墨西哥原住民的宮殿和祭祀信仰空間。西班牙殖民者就地取材，直接在墨西哥城中心阿茲克特人神殿旁邊建起了教堂，教堂的建筑材料全都來自于神殿。這種例子舉不勝舉，瓦哈卡峽谷的托爾特克人的宮殿也被西班牙人拆掉在旁邊建起了教堂。空間的改變代表了權(quán)力的更迭，我們只有在殘?jiān)珨啾诘墓沤鹱炙?、古代城邦遺址中，博物館巨大的頭像雕塑，各種栩栩如生的浮雕中，去猜測當(dāng)年古代文明的輝煌。

許多對于古代空間的回憶保留在了原住民藝術(shù)家的作品中。越來越多受過教育的原住民有了強(qiáng)烈的身份意識，并在作品表現(xiàn)出他們對集體記憶的反思。墨西哥藝術(shù)批評家Ingrid Suckaer在她的《當(dāng)代原住民藝術(shù)》中提到：“來自世界各地的原住民藝術(shù)家越來越多地轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)，以提出與他們的日常環(huán)境和廣泛的文化底蘊(yùn)相關(guān)的想法。同樣，也有一些藝術(shù)家，他們積極的社會參與政治活動(dòng)，通過他們的藝術(shù)作品來揭示他們曾經(jīng)遭受的虐待和不公?！盵4]

瑪雅藝術(shù)家Bella Flor Canche完成了社會人類學(xué)的學(xué)習(xí)后，開始了她作為攝影師的職業(yè)生涯。她通過研究瑪雅文化，探索古代瑪雅人如何將自然的美，如環(huán)境、動(dòng)物身上的花紋在人體上進(jìn)行裝飾，探索人與自然的關(guān)系。傳統(tǒng)的居住空間，典型的瑪雅人外貌特征與衣著，與女孩面部、手背上的美洲豹花紋圖案形成了鮮明的對比。一些印第安原住民堅(jiān)持印第安文化的獨(dú)特性，呼吁只要認(rèn)同行駛原住民族的生活習(xí)俗都被歸類為印第安人，他們要保持自己的生活空間與生活方式，面畫中的女孩似乎也堅(jiān)守著這種印第安文化的獨(dú)特性。

圖1作品中，鏡子里所折射的空間，簡陋到都除了一個(gè)衣柜什么都沒有的地步，在現(xiàn)代文明的今天，美洲豹的花紋圖案所代表的古代瑪雅人生活的熱帶雨林，究竟與當(dāng)代社會有多少聯(lián)系，現(xiàn)代瑪雅人保存了多少祖先的文化與生活方式呢？瑪雅女孩那略帶滿足又哀傷的表情，是否反映了她對當(dāng)下生活的無奈與妥協(xié)？這件作品也因其獨(dú)特的藝術(shù)視角獲得了面向拉丁美洲的第一屆當(dāng)代原住民藝術(shù)雙年展（2012）的大獎(jiǎng)。

圖1 瑪雅人 2012 Bella Flor DanChe

Patricia Martín Brice?o的作品（圖2）將自己與祖先通過照片和一棵成熟結(jié)了果的樹聯(lián)系起來，她的手正抓著樹的根莖，背景是象征著墨西哥的玉米地。她的上方顯示了她的家庭關(guān)系與血緣，左邊是趾高氣揚(yáng)的西班牙裔祖先，右邊是唯唯諾諾的當(dāng)?shù)赝林裥蜗蟮淖嫦?，照片充滿了隱喻與一種令人不安的氣息，當(dāng)下的生活空間對原住民的生存環(huán)境造成了極大的影響，如何保持原住民的文化空間，是一個(gè)值得人深思的問題。

圖2 回到源頭 攝影 90Cm×60Cm 2012 PatriCia Martín BriCe?o

《河流的精神》（圖3）是藝術(shù)家César Antonio López的裝置作品。López重現(xiàn)了這個(gè)誕生于集體想象中的神秘存在。他表現(xiàn)了薩滿祭司的世界，薩滿祭司是一個(gè)擁有占卜和千里眼魔法屬性的人，是一個(gè)巫師，一個(gè)治療者，生活在精神世界和物理世界之間?！皩ξ襾碚f，做一名藝術(shù)家就是一名治療師，薩滿祭司，您瞥見一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的世界，創(chuàng)造自己的世界。我像祖母一樣通過自己的工作治愈了自己。我腦海中最清晰的印象就是我的祖母用藥用植物治愈了我。”[5]藝術(shù)家將自己在Gerrero的Xochistlahuaca鎮(zhèn)的日常生活中發(fā)現(xiàn)的元素，如籃子、剪刀或帽子，并在薩滿祭司的儀式中用作樂器作為載體，再現(xiàn)了精神層面的薩滿空間。在這個(gè)地方，他將不得不與黑暗和邪惡的力量作戰(zhàn)，以治愈他身邊人的病痛。César Antonio López通過這個(gè)樣本從敘述和象征中創(chuàng)造了精神的空間，向我們展示了薩滿的現(xiàn)實(shí)，邀請我們穿上薩滿的皮膚，觀看他如何在瓦礫和石頭之間飛來飛去，治愈困擾我們靈魂的疾病。

圖3 河流的精神 裝置 2016 César Antonio López

圖4 鬣蜥和橘子 30Cm x 20 Cm 1976 FranCisCo Toledo

二、混生空間與原生的掙扎

文化記憶既包含了書寫的文化，也囊括了記憶的文化，前者借助文字和文本運(yùn)作，后者靠記憶和口傳運(yùn)作。墨西哥人在面對自身意義時(shí)，到底是以種族為界限還是以文化認(rèn)同為基礎(chǔ)？西班牙殖民給墨西哥人口的組成結(jié)構(gòu)帶來了巨大的變化，當(dāng)代印第安人與歐洲移民的混血成為最大的族群，墨西哥人已經(jīng)無法回到印第安人的生活空間與血統(tǒng)，歐洲文明已經(jīng)扎根墨西哥，且取得了主導(dǎo)地位，只有承認(rèn)混生的空間與混血的族群認(rèn)同，才能打破墨西哥階級對立的局面，和平共處。所以，在這樣的文化記憶中，它包含著遺忘、隱瞞，而遺忘和隱瞞導(dǎo)致了傳統(tǒng)的消失和斷裂。

文化記憶還有別于“知識”這一概念，因?yàn)槲幕洃浬婕拔幕矸莸膯栴}。“文化記憶涵蓋的知識只是那些與身份和身份認(rèn)同相關(guān)的部分。文化記憶呈現(xiàn)為一種機(jī)制，一方面，它借助社會所提供的各種形式和媒體形成、傳播和延續(xù)；另一方面，它的內(nèi)容豐富多彩且難以駕馭，國界和語言等都很難限制它的發(fā)展。”許多墨西哥藝術(shù)家在他們的作品中保持了強(qiáng)烈的民族特性，以顯示他們對自身文化記憶的認(rèn)同。

Francisco Toledo被稱為Zapotec藝術(shù)家，Zapotec是中美洲土著文明，發(fā)源于Francisco Toledo的家鄉(xiāng)——墨西哥中部的瓦哈卡。藝術(shù)家將自己定位于Zapotec藝術(shù)家，旗幟鮮明地在他的藝術(shù)作品中表達(dá)了自己身份和與此相關(guān)的文化記憶。在海外取得聲譽(yù)后，F(xiàn)rancisco Toledo回到墨西哥，回到他的故鄉(xiāng)瓦哈卡。他的藝術(shù)表現(xiàn)出對自然美學(xué)的極大贊賞，特別是與猴子、蝙蝠、鬣蜥、蟾蜍和昆蟲等傳統(tǒng)上與美不相關(guān)的動(dòng)物。他的雕塑有兩種表現(xiàn)形式，一種代表自然界中的事物，另一種則完全脫離現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家以這種方式塑造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起的宇宙，并同時(shí)展開隱喻，表達(dá)了與自然融為一體的人與動(dòng)物的世界。

Francisco Toledo在墨西哥享有盛譽(yù)，不僅因?yàn)樗乃囆g(shù)作品，還因?yàn)樗麨橥吖ㄎ幕囆g(shù)事業(yè)的發(fā)展作出的重要貢獻(xiàn)。在他的資助下，建立了瓦哈卡藝術(shù)紙工作室、瓦哈卡圖形藝術(shù)學(xué)院、圣奧古斯丁藝術(shù)中心、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯盲人圖書館、曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃?jǐn)z影中心、瓦哈卡當(dāng)代藝術(shù)博物館、El Pochote電影俱樂部、瓦哈卡州民族植物園、Eduardo Mata Asiasín Fonoteca，F(xiàn)rancisco de Burgoa圖書館，Guchachi Reza（Iguana Rajada）和Alcaraván雜志等。這些文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，讓瓦哈卡成為墨西哥當(dāng)代藝術(shù)最重要的陣地。

丹尼爾·萊薩瑪（Daniel Lezama）的作品充斥著各種墨西哥人的身體。裸露的身體對他來說，具有隱喻功能，是除去化妝品、服裝之后的人類生活、精神世界的真實(shí)表達(dá)，是寓言的載體。在《山谷》（圖5）這幅作品中，藝術(shù)家展現(xiàn)了一個(gè)像舞臺劇一樣的宏大場景，一個(gè)健壯的裸體女性手里拿著象征著土地的植物出現(xiàn)在畫面最前面，她的身體說明了她的混血身份，右下角還有仙人掌暗示了這個(gè)空間的地理屬性。畫面另一邊是一對父女，女孩的目光直視觀眾，正在撒尿，她父親坐在旁邊，斜視著觀眾。背景上一個(gè)母親牽著一個(gè)裸露的小男孩，手指著遠(yuǎn)方，母親很漠然地看著另外一個(gè)方向。丹尼爾·萊薩瑪展現(xiàn)了這片土地上的不同身體，有土著人的，有混血的，他們熱情奔放，真誠坦然，成為這片土地神奇的一部分。

圖5 山谷 熌畫 1998 丹尼爾·萊薩瑪

Yolanda Andrade的作品探索了城市空間，大眾文化以及人與城市之間的關(guān)系。她很巧妙地將富有寓意空間環(huán)境與現(xiàn)實(shí)中的人物聯(lián)系起來，色彩在她的作品中起著舉足輕重的作用，成為聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，營造出一種超現(xiàn)實(shí)的畫面感?！抖际芯坝^》（圖6）中，紅色的背景墻上映射著天主教堂的影子，畫面中出現(xiàn)的不同膚色的三個(gè)女人，反映了在墨西哥以天主教為信仰的混生空間中生活的不同狀態(tài)的人。

與圖6大面積紅色相對比，圖7中綠色成為畫面的主導(dǎo)。大面積的背景超真實(shí)地再現(xiàn)了18世紀(jì)墨西哥西班牙貴族的生活場景，他們?nèi)齼蓛傻刈咴诨▓@中，愜意地交談，方格狀的黑色背影與前景中坐著喝咖啡的人，構(gòu)成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的畫面延伸，仿佛這些人是生活在后面的花園中，一條紅色斜面背景墻將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的歷史空間聯(lián)系起來，背景中的人物仿佛要穿越時(shí)空來到現(xiàn)實(shí)之中，空間的交織與記憶的碰撞完美的結(jié)合在作品中。

圖6 都市景觀 2012 Yolanda Andrade

圖7 都市景觀 2013 Yolanda Andrade

三、都市空間的展演與省思

西方城市經(jīng)歷了從現(xiàn)代工業(yè)化的城市空間到后現(xiàn)代工業(yè)化的城市景觀，以及由此而產(chǎn)生的戲劇性的演變過程，墨西哥城市空間的發(fā)展在20世紀(jì)40年后以后，經(jīng)歷了一段快速發(fā)展的階段?！?950—1980年城鎮(zhèn)化率從42.6%提升到66.3%，基本接近歐洲城鎮(zhèn)化發(fā)展水平，2008年城鎮(zhèn)化率提升至77.2%，趕超意大利、日本等發(fā)達(dá)國家。從40%的城鎮(zhèn)化率提升到60%，墨西哥僅僅用了短短20年?！盵6]墨西哥的都市空間發(fā)生了翻天覆地的變化?！翱臻g原有的、獨(dú)特的、有時(shí)間性的內(nèi)容，正逐漸與商業(yè)化的、無特性的空間混合。都市空間作為一個(gè)整體進(jìn)入了現(xiàn)代資本的生產(chǎn)模式，它被利用作為生產(chǎn)剩余價(jià)值的工具?？臻g不再只是作為生產(chǎn)物質(zhì)的場所，空間本身也加入到生產(chǎn)中來，成為生產(chǎn)的對象?？臻g成為了生產(chǎn)剩余價(jià)值的中介和手段，空間也成為了逐利的方式和內(nèi)容，空間成為了利益爭奪的交點(diǎn)，其異質(zhì)化的特性隨之產(chǎn)生。空間具有使用價(jià)值并可成為消費(fèi)的對象，空間可以是政治的工具，也可以是斗爭的場所?！盵7]許多藝術(shù)家從物理的都市空間出發(fā)，探討了物理的、政治的、商業(yè)的空間帶來的心理的、藝術(shù)的空間。

作為自1990年代定居墨西哥的英國人，梅拉尼·史密斯（Melanie Smith）親眼目睹了資本主義現(xiàn)代化，新自由主義全球化和超消費(fèi)主義對墨西哥的影響，以及與傳統(tǒng)形式的資本主義并行的非正規(guī)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。史密斯在她的作品（圖8）中“展示了類似荒誕和戲仿意義上的鬧劇與被稱為‘理性手段’的欺騙技巧之間的連續(xù)博弈，并將這些概念應(yīng)用于當(dāng)代社會和所謂的巴洛克史密斯式現(xiàn)代性?！盵8]史密斯將現(xiàn)代化城市消費(fèi)空間的各種裝飾、人工制品巧妙地并置，觀眾可以在她的作品中讀到抽象、城市、色彩、身體、考古、自然和規(guī)模等各種信息，同時(shí)也包含了在消費(fèi)場域下人們所能感受到的緊張、沖突、非理性和混亂。

圖8 鬧劇和詭計(jì) 2019 Melanie Tmith

史密斯的短片《螺旋城市》（圖9）追隨藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）沿著轉(zhuǎn)彎的螺旋線運(yùn)動(dòng)。這部短片反映了城市化帶來的城市的無限擴(kuò)張，由于墨西哥城處于地震帶，所以城市建筑一般都不高，這更導(dǎo)致了這座城市像大餅一樣越攤越大，建筑物之間相互堆積，坍塌，成為未來的困擾，這部短片構(gòu)成了一個(gè)看似無限的城市擴(kuò)張的文本紀(jì)錄。

圖9 螺旋城市 2002 史密斯

《紅場不可能的粉紅色》（圖10）是一個(gè)概念項(xiàng)目，阿茲特卡體育場是1968年奧運(yùn)會的主場館，藝術(shù)家選擇這樣一個(gè)有政治意義的現(xiàn)代都市空間，并邀請公立學(xué)校的學(xué)生一起進(jìn)行了一項(xiàng)動(dòng)作視覺記錄。學(xué)生們聽指令，舉起了含有墨西哥歷史、國家理念以及革命符號象征的圖形。由于人數(shù)眾多，在聚齊圖形時(shí)難免出錯(cuò)，這正好成為藝術(shù)家演繹關(guān)于革命帶來混亂的主題最好的方式。

圖10 紅場不可能的粉紅色 威尼斯雙年展墨西哥館2011

活躍在國際藝術(shù)界的著名藝術(shù)家Francis Al?s用12個(gè)小時(shí)紀(jì)錄了在墨西哥最具有歷史性意義和重要場所政憲廣場，這個(gè)平常充滿了政治與抗議的場所（圖11）。在Al?s的作品中，表現(xiàn)為一個(gè)宏大的公共空間、一個(gè)紀(jì)念物和一個(gè)歷史空間。因?yàn)榱胰?，人們自覺地選擇了巨型國旗下的陰影躲避烈日，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)戲劇性的瞬間，究竟國旗下的人們是否能像畫面中所呈現(xiàn)的那樣在墨西哥的國旗下遮風(fēng)擋雨呢？這是藝術(shù)家在作品背后想提出的質(zhì)疑。

圖11 ZoCalo 單頻DVD 1999 FranCis Al?s

達(dá)米安·奧爾特加（Damián Ortega）擅長將日常生活中司空見慣的對象，通過令人意想不到的方式在新的空間中呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家探索了每個(gè)物體的張力，對其進(jìn)行了分析和重新配置以暴露其無限的內(nèi)部世界，從而恢復(fù)了我們與日常物體的關(guān)系。因此，奧爾特加認(rèn)為，“好的作品使您能夠以另一種方式理解已經(jīng)存在的事物?！边@位墨西哥藝術(shù)家充滿幽默感和諷刺意味，《宇宙的控制者》中，奧爾特加將建筑空間中所需要的各種工具收集起來，據(jù)子、錘子、斧頭、扳手，這些建筑空間的創(chuàng)造者和象征物，通過一種密集地空間排列，讓人們看到今天空間擴(kuò)張的無限性與變化感，宏觀和微觀宇宙以及它們之間的對應(yīng)關(guān)系被巧妙地呈現(xiàn)出來。

玉米餅號稱墨西哥的“國餅”，“玉米人”已經(jīng)成為對中美洲印第安土著人的一個(gè)代稱。奧爾特加將玉米餅作為搭建模塊的原材料，用帶有墨西哥象征性的食物，去構(gòu)建一個(gè)物理的空間，一個(gè)傳統(tǒng)精神世界下的現(xiàn)代空間。玉米餅隨著時(shí)間的流逝，漸漸變質(zhì)、腐敗，最終造成了混亂和不斷變化的不穩(wěn)定運(yùn)動(dòng)。（圖12）

圖12 玉米餅婠造模塊 Module Damián Ortega

四、后殖民空間中的復(fù)雜情緒

在當(dāng)代空間的演變中，由于新自由主義的侵襲，墨西哥不僅沒有實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長，反而出現(xiàn)了層出不窮的社會問題。在以石油為主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)增長奇跡結(jié)束后，墨西哥政府面對日趨嚴(yán)峻的危機(jī)選擇了市場化與民主化的改革之路。以土地私有化為核心的改革徹底改變了墨西哥社會的結(jié)構(gòu)空間與社會關(guān)系。大量農(nóng)民失去了土地，“農(nóng)民因?yàn)槿狈[脫貧困的途徑而被迫種植毒品，再加之自由貿(mào)易導(dǎo)致貨物跨國流通的加速，以致20世紀(jì)90年代后墨西哥毒品愈加泛濫。同時(shí)，伴隨著競爭性選舉的推行，尤其是革命制度黨的垮臺，毒販集團(tuán)與政府間長期存在的恩庇網(wǎng)絡(luò)被打破，這些毒販集團(tuán)轉(zhuǎn)而選擇以暗殺等暴力方式維護(hù)既有利益。”[9]119

據(jù)統(tǒng)計(jì)，“墨西哥84%的城市遭受毒品暴力的威脅，2006—2012年，墨西哥已有6.4萬人死于有組織犯罪。”[10]“從2007年開始，墨西哥兇殺案驟然上升，數(shù)量從每年8867起激增到27199起。2005—2016年，墨西哥共有70位前市長、52位現(xiàn)任市長遇害，142名媒體從業(yè)者遭遇謀殺。”[11]

所有這些毒品犯罪以及由此導(dǎo)致的暴力事件，都被墨西哥人歸結(jié)為是美國的原罪。美國是毒品的最大消費(fèi)市場，而毒販的武器大部分是購于美國。事實(shí)上，墨西哥人對美國的仇恨由來已久。美國于1847年攻下墨西哥城，1848年兩國簽訂了《美墨條約》，“美國獲得對加尼福尼亞、內(nèi)華達(dá)、猶他的全部地區(qū)，以及科羅拉多、亞利桑那、新墨西哥和俄亥俄部分地區(qū)，同時(shí)美國向墨西哥支付1825萬美元作為補(bǔ)償。美國建國史上最大規(guī)模大領(lǐng)土擴(kuò)張，奪取墨西哥大半領(lǐng)土，埋下兩國矛盾與墨西哥人仇視美國的種子?！盵12]在墨西哥的一首民謠中，“將美國視為永久的敵人，只會掠奪墨西哥的一切，從石油、金銀財(cái)寶，到美麗的女人都搜刮一空?！盵12]

這些矛盾和復(fù)雜的情緒都表現(xiàn)在了藝術(shù)家的作品中?！八囆g(shù)作品中表現(xiàn)的異質(zhì)化空間對人們所造成的傷害成為一種文化視閾，一種記憶政治學(xué)，一種文化滲透中表現(xiàn)出的策略行為。傷害心理所表現(xiàn)出的政治意識不是一個(gè)簡單的思想傾向的問題，而是現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)的特殊文化語境所造成的文化生態(tài)和藝術(shù)家聚散的特殊心理?！盵7]

特蕾莎·瑪格麗絲（Teresa Margolles）是一位很特殊的藝術(shù)家，她學(xué)習(xí)過法醫(yī)，這給她的作品帶來了不同的視角和展示方式。她的作品大都跟死亡有關(guān)?；蚋_切地說：死人。她早期在墨西哥城的太平間作法醫(yī)助理。在那里，她接觸過各種各樣非正常死亡的人，如暴力犯罪的受害者，被毒品殺害、被交通事故殺害的身份不明的死者。他們大多數(shù)是年輕人，甚至是孩子。Margolles說，“社會關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系可以在日復(fù)一日接觸的死者身上被非常清楚地讀出?！薄犊纱淼倪吘墶罚▓D13）展示的是包裹過尸體的布，這些觸目驚心的裹尸布被當(dāng)作藝術(shù)展出時(shí)，讓人直目生活中最殘酷的現(xiàn)實(shí)，令人不寒而栗。

圖13 可代魍的邊緣 2004 特蕾莎·瑪格麗絲

《在空氣中》（圖14）這件作品，特蕾莎·瑪格麗絲將浸泡過尸體的福爾馬林水汽化，做成氣泡漂浮在畫廊的空間內(nèi)。當(dāng)沒有任何心理準(zhǔn)備的觀眾得知自己接觸的美麗的、充滿夢幻的氣泡，原來是來自清洗尸體的藥水，這種心理上的刺激可想而知，人們對于死亡的恐懼，對于尸體的畏懼，都在這漂浮的氣泡中被激發(fā)出來。特蕾莎·瑪格麗絲非常巧妙地激發(fā)出一種心理的震撼，直擊人的內(nèi)心，使她成為墨西哥最優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家之一。因此，她也獲得了2019年威尼斯雙年展的特別獎(jiǎng)。

圖14 在空氣中 2003 特蕾莎·瑪格麗絲

墨西哥西部的庫利亞坎市槍擊致死率很高，Podro Reyes受到當(dāng)?shù)貦C(jī)構(gòu)的委托，藝術(shù)家發(fā)起了一次自愿捐贈武器的運(yùn)動(dòng)。Reyes邀請市民放棄槍支，如果捐贈槍支便可以兌換家用電器和電子產(chǎn)品的優(yōu)惠券。捐贈活動(dòng)一共收集了1527件槍支，其中40%是專用于軍事行動(dòng)的高功率自動(dòng)槍。這些槍支最后被帶到鑄造廠融化，并制成1527把鏟子。鏟子最后分發(fā)給藝術(shù)機(jī)構(gòu)和公立學(xué)校，人們用這些鏟子種了1527棵樹木。藝術(shù)家通過這件作品向我們展示了死亡的工具如何被轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造生命的工具（圖15），只是物質(zhì)形態(tài)上的轉(zhuǎn)換，最后卻改變了生命的意義，藝術(shù)家的作品令人深思。

圖15 Palas por Pistolas 2007 Podro Reyes

五、空間的政治邊界

被殖民的歷史傷痛，讓墨西哥人有一種防御性的民族主義，特別是在面對充滿驕傲與使命感，自認(rèn)是上帝選民的霸權(quán)鄰居時(shí)，墨西哥“只能卑微的防守，并存在著濃厚的被歧視與羞辱的難看?！盵12]美墨之間經(jīng)常出現(xiàn)矛盾和摩擦的問題之一，就是其空間邊界。這個(gè)邊界不僅僅是一個(gè)空間的界限，也是一條政治的邊界，一條充滿屈辱和仇恨的邊界。上文中提到1848年美墨戰(zhàn)爭以后，墨西哥失去了一半的土地，在這片土地上的墨西哥人成為了美國人，并且形成了兩國長達(dá)3141公里的邊界。但是，這些墨西哥裔美國人“沒有投票或參與政治活動(dòng)的權(quán)利，在學(xué)校被禁止使用西班牙語，農(nóng)民的工資也在最低工資線以下?！盵13]1960年代的平權(quán)運(yùn)動(dòng)，促使美國移民局通過了《布拉塞洛計(jì)劃》，“該法令規(guī)定擁有家庭關(guān)系便有資格獲得在美居住權(quán)或公民身份?！盵14]新政導(dǎo)致大批墨西哥人涌入美國，結(jié)果美國采取了新一輪更為嚴(yán)格苛刻的邊境限制措施。1994年，墨西哥和美國、加拿大簽訂了北美自由貿(mào)易協(xié)定（NAFTA），這使得墨西哥成為美國第三大貿(mào)易合作方和第二大出口國。在NAFTA的影響下，許多墨西哥農(nóng)民不得不出賣自己的土地，為跨國公司工作，甚至通過遷徙來獲得更好的生活條件。這份協(xié)議上并未提及墨西哥人是否可以自由出入美國。移民成了橫在兩國之間的又一大問題。

目前，這條美墨邊界是全世界最繁忙的邊界，“每年合計(jì)有3億5千萬人次以合法方式通過兩國界。”[15]由于美墨兩國之間的生活水準(zhǔn)以及經(jīng)濟(jì)程度的差異，每年約有100萬左右的非法移民者試圖穿越邊界前往美國生活，其中八成多為墨西哥人，另外兩成則多為中美洲人。這條政治邊界成為美墨兩國的血淚史，平均每年都有300—400名墨西哥人因穿越邊界而死亡，每年都有大量墨西哥人被驅(qū)逐出美國，這條邊界成為政治、希望、絕望、屈辱、分離的象征，它激發(fā)墨西哥藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，更形成了專門以邊界為主題的“邊界藝術(shù)”。

“邊界藝術(shù)”經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段。第一階段（20世紀(jì)40年代以后）被稱作“阿茲特克的失蹤”（Los Toltecas en Aztlan），“這個(gè)群體以支持邊境的原住民為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。”[16]第二階段（20世紀(jì)80年代）由藝術(shù)家吉列爾莫戈麥斯·佩納（Guillermo Gómez-Pe?a）等藝術(shù)家發(fā)起的“邊境藝術(shù)工作坊”（BAW）?！癇AW尖銳地回應(yīng)了諸如移民、侵犯人權(quán)、種族主義等邊境問題，而他們以空想家的口吻要求觀眾去‘想象一個(gè)國際間邊界已經(jīng)被完全消除的世界’?！盵17]該團(tuán)體用藝術(shù)的力量感動(dòng)了邊境人民，他們的藝術(shù)作品成為全國的新聞，成為邊境藝術(shù)的標(biāo)志。第三階段是與邊境意識的形成有關(guān)?！斑吘诚蛸Y本自由流動(dòng)開放但同時(shí)又有向移民流關(guān)閉的矛盾，這為解決其他長期存在的區(qū)域沖突提供了機(jī)會?！盵18]邊境的藝術(shù)家們有意識的組織了名為inSite的展覽，在提華納、墨西哥城、圣地亞哥和加尼福尼亞州巡回展覽。展覽持續(xù)了數(shù)年時(shí)間，旨在帶領(lǐng)公眾融入藝術(shù)作品以及制作的空間，并挑選出可以解決諸如文化、身份和混雜性等復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家。

除了有一批在邊界的藝術(shù)家反映邊界問題之外，也有很多藝術(shù)家的作品涉及邊界問題。比如，瑪莎拉·阿瑪斯（Marcela Armas）的這件巨大的裝置作品（圖16），它是由31個(gè)節(jié)點(diǎn)控制的鏈條形成一個(gè)回路，繪制出墨西哥共和國的倒影。“正向安裝時(shí)，油流到美國?！盵19]隨著大型機(jī)械的每次啟動(dòng)，每次轉(zhuǎn)動(dòng)，每次吱吱聲，系統(tǒng)都會將油狀棕色液體滴到背景上。這件作品在2008年首次展出，它指涉了全球性流動(dòng)帶來的社會沖突與環(huán)境破壞，并對石油開采、商業(yè)化與過度消費(fèi)進(jìn)行了批判。同時(shí)，對于焦躁不安的觀眾而言，作品也可以理解為對墨西哥與美國之間雙邊關(guān)系的反思，以及由兩國邊界問題而產(chǎn)生的沖突。

圖16 工業(yè)鏈條和齒輪 2008 瑪莎拉·阿瑪斯

這件作品展出時(shí)，Casa del Lago博物館在背景下方一米處的地面上，畫出一條白線，并在旁邊寫上：“請勿越過該線。不要越線”。這條線無疑具有了雙重含義。一是將觀眾與作品分開，以防止其接觸并保護(hù)觀看者免于危險(xiǎn)滑倒，因?yàn)榭拷聊坏牡匕迳喜紳M了油。二是讓人聯(lián)想到美國與墨西哥的邊界線，在以邊界為爭端的日子里，人們也無法停止思考這條邊界線，這條線成為了作品的一部分。

Marcela Armas在隨后的作品《抵抗力》中，以美墨邊界為題材，使用加熱電阻的金屬白織燈絲為材料，繪制了一條鋼纜邊界，這件作品中將阻力與邊界兩側(cè)的社會政治現(xiàn)實(shí)建立了隱喻性關(guān)系，電阻加熱需要并消耗大量的電能，它指涉了危險(xiǎn)邊緣的邊界，以及兩個(gè)鄰國關(guān)系的破裂和扭曲。

隨著1994年NFATA的簽訂，墨西哥與美國的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和人員交流與日俱增，對雙方的文化與身份認(rèn)同都產(chǎn)生了影響。墨西哥學(xué)者稱這是“美國的墨西哥化”與“墨西哥的美國化”。[20]“大量的西班牙裔移民拒絕融入美國社會，并且計(jì)劃將美國變成一個(gè)雙語或雙文化的國家，就像加拿大一樣?！盵12]因此，除了去美國發(fā)展的墨西哥藝術(shù)家以外，還有一些在美國出生的墨西哥后裔返回墨西哥，尋找其文化母體進(jìn)行其藝術(shù)創(chuàng)作的。

Eduardo Sarabia是出生在美國的墨西哥藝術(shù)家，在他成年之后，又回到了墨西哥的故鄉(xiāng)——毒品販運(yùn)中心瓜達(dá)拉哈拉生活，并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他的周圍環(huán)繞著麻醉品世界的現(xiàn)實(shí)和神話。他的創(chuàng)作以雕塑、繪畫、裝置和陶瓷為主，他并沒有用一種媚俗或雄心勃勃的人類學(xué)方法，而是通過對象與主題之間的理解和聯(lián)系來處理西班牙裔之前以及現(xiàn)代的墨西哥文化。他的作品探索了墨西哥想象中的不同層面：麻醉學(xué)、身份認(rèn)同、走私、邊界以及更多問題，這些問題在墨西哥已成為影響日常生活的重要組成部分。他最具代表性的作品——塔拉韋拉（Talavera）的陶瓷花瓶，花瓶上繪制了當(dāng)代墨西哥步槍、大麻葉、藥丸和半裸女孩的圖案，并將其與更傳統(tǒng)的民間設(shè)計(jì)混合在一起，他的許多花瓶和盤子都被模仿出售給游客。薩拉比亞（Sarabia）的陶瓷看上去既舒適又有裝飾效果，但表面上的敘事破壞了這種寧靜感，在美麗表面的背后反映了發(fā)生在墨西哥邊界的毒品走私、賣淫等社會問題。

本文所談到空間，并不只是古代文明遺址、天主教與原住民的混生物理空間，還指消費(fèi)主義入侵的商業(yè)空間和不斷擴(kuò)張的都市空間，以及與美國相鄰的國界為代表的政治空間，以及聚集了精神、政治和社會意義的精神空間。今天，我們在藝術(shù)作品中所看到的空間不再是為了表現(xiàn)主體而提供的一個(gè)可有可無的背景，也不是從幾何學(xué)角度呈現(xiàn)的“空洞的空間”，它包含著豐富的指涉和內(nèi)涵，它從以往的從屬陪襯地位演化為獨(dú)立的藝術(shù)主體，從而形成一種從意識形態(tài)到日常生活的空間本體論，是自我身份的彰顯與身份認(rèn)同的標(biāo)志。但就像在前文闡述的那樣，在藝術(shù)領(lǐng)域，從1910年以來的以單一的印歐混血的身體特征為主的身份認(rèn)同，逐步發(fā)展為不同地域空間、不同民族、不同文化的多元化身體認(rèn)同，身份認(rèn)同呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢。