通往圣維克多山的路上

草白

一

觀塞尚的畫，就像進入一座色彩斑斕的舊宮殿，無論靜物、肖像，還是風景，都脫離靜物、肖像和風景本身，將某種強烈的自我意識發(fā)揮到極致。這是一個激烈、緊張，將自我懷疑與自我期許進行到底的人。

關(guān)于塞尚，中學(xué)美術(shù)書上就有他的靜物畫，灰撲撲的畫面中隱藏著攝人心魄的美感。此后，看他的自畫像，看到一顆敏感、落魄的老靈魂，宛如喪家犬彷徨四顧。

畢加索曾說，塞尚是所有藝術(shù)家的父。塞尚的重要性不言而喻。他是獨木舟，很多人通過他，與大海相連。無法想象沒有塞尚的西方藝術(shù)史，會是怎樣慘淡的光景。塞尚是畫家中的畫家，是所有藝術(shù)家學(xué)習(xí)的楷模。畢加索、勃拉克、賈科梅蒂、莫蘭迪、馬蒂斯，甚至大詩人里爾克——都是塞尚作品的擁躉。里爾克在給妻子克拉婭的信中，以近乎狂喜的語氣談?wù)撊小Ｋf，當自己凝視塞尚畫作時，好似有一種領(lǐng)悟像燃燒的箭射中了他。《觀看的技藝》一書記錄的便是這一觸動心靈的過程。

塞尚似乎不屬于他所生活的時代，他獨立于任何時代、環(huán)境和潮流之外。塞尚的一生，畫過無數(shù)只蘋果。內(nèi)向的畫家只對沉默的蘋果贊賞有加。他曾打趣說，沒有哪個模特能像蘋果那樣長時間保持靜立不動的姿態(tài)。塞尚是把蘋果當做永恒的人體來研究，它們清新芬芳，充滿光澤。塞尚對蘋果的摯愛，很容易被當作藝術(shù)家的專注心來解讀，就如向日葵之于梵高，睡蓮之于莫奈。但蘋果在塞尚這里，似乎另具深意。從蘋果身上，塞尚辨認出球形、圓柱體及圓錐體等一系列幾何形體的重疊與堆積，它們蘊藏著造物的結(jié)實與莊嚴感。

看塞尚畫的蘋果，蘋果邊上的葡萄、李子、高腳盤，別的分不清形狀的水果，以及皺巴巴的餐布——一種奇異的感覺出現(xiàn)了，這些由畫筆或畫刀所累積而成的細小筆觸，這些物象表面的層疊漫漶，居然帶來莊嚴的、慶典般的氣息，好似觀看者面對的是一幅古老的壁畫或一出嚴肅的戲劇。

塞尚的蘋果，有類似漆器的質(zhì)感，飽滿、光潔，帶出一屋子寧靜的氣象。質(zhì)樸而克制的筆觸在蘋果與器物表面打轉(zhuǎn)，隱隱指向藝術(shù)家創(chuàng)作時的凝神靜思與猶豫不決。塞尚從蘋果身上找到創(chuàng)造事物的新方法。建筑般精確的構(gòu)圖，醇厚豐富的色彩與強烈情感之融合……塞尚看似輕而易舉便實現(xiàn)了深刻、純粹和輝煌，實則是無休止斗爭的結(jié)果。

由“蘋果”所獲得的新發(fā)現(xiàn)，刷新了塞尚的藝術(shù)認知。塞尚所走的路，也是古往今來所有藝術(shù)家的道路。視覺世界的每一次發(fā)現(xiàn)，都將對過去幾世幾代累積的經(jīng)驗造成沖擊。

塞尚畫作中，每一種色彩里都可找出與別的色彩合作的影子。它們彼此滲透，互為印象，發(fā)展出堅固而耐人尋味的整體。與印象派大家追求瞬間的光影變幻不同，塞尚的作品指向?qū)κ挛镉篮阈再|(zhì)的描摹，他致力于構(gòu)建時空的綿延性和統(tǒng)一感。關(guān)于整體世界的構(gòu)想始終在藝術(shù)家的頭腦里揮之不去。

塞尚天性敏感，總處于猶豫不決之中。一些矛盾、反復(fù)性的思想在他頭腦中狂風驟雨般激蕩不息。任何微不足道的障礙都可使他陷入絕望境地。從他留下的生前與友人的通信中，可知一二。

塞尚恰恰喜歡福樓拜的作品——他們都是那種具有苦行精神的藝術(shù)家，也信奉藝術(shù)家應(yīng)該隱于本人作品之后。第一個將塞尚與福樓拜聯(lián)系在一起的人是法國印象派畫家莫奈，他認為塞尚和福樓拜很像：與塞尚對整體畫面結(jié)構(gòu)的追求相比，福樓拜也有將零星部件組合成一個和諧場景的能力。更重要的是兩人對藝術(shù)的虔誠態(tài)度。人們從《包法利夫人》的手稿中發(fā)現(xiàn)其修改與增刪的痕跡到了觸目驚心的地步。福樓拜影響了后來的現(xiàn)代派——普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯以及俄國的契訶夫，正如塞尚對后世藝術(shù)家們狂風驟雨般的影響力。

莫奈說，他們經(jīng)常性地陷入猶豫不決之中，就像一個天才不斷掙扎著，進行著艱難的自我懷疑和自我確認。他說的是福樓拜，也在說塞尚。

作為一個雄心勃勃的幻想家、詩人，獨樹一幟的繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)作者，早年的塞尚秉持以強烈的內(nèi)心感受來作畫，后來，塞尚對早期想法作了“修正”，通過觀察、分析和探索自然來感悟真實，而不僅僅憑借想象。塞尚不同程度地接受了外部視覺的影響。至晚期，塞尚似乎又回到不管不顧、肆意作畫的狀態(tài)。但這絕非簡單的回歸，更像是不動聲色的提煉、濃縮、再組織、再調(diào)整。一次次的出發(fā)、回歸，再出發(fā)。

在遇到圣維克多山之前，塞尚孜孜不倦、曠日持久地畫著蘋果，蘋果是一切，是靈魂，也是血肉。

二

我看過一張塞尚的黑白照。晚年的塞尚席地而坐，身上衣服沾滿塵垢，鞋上全是泥，草帽被丟在一旁的泥地上。他一手撐地，一手自然下垂，微抬著頭，目光茫然地望向路人;就像一個從勞作中歸來的老農(nóng)，難掩倦怠之意。也像一個無所事事的孩童，從熱鬧的家中走出，不知去往何方。

照片所攝的場景，或許正是塞尚從住處去往圣維克多山的路上。塞尚在寫給朋友的書信中，經(jīng)常談及坐馬車去往一個叫“河川”的地方作畫——那便是他觀察、沉思、創(chuàng)作圣維克多山的所在。

對晚年的塞尚來說，圍繞著圣維克多山的一切就如一個巨大的啞謎，靜默、神秘，難以揣測。

圣維克多山位于法國南部，那里是塞尚的故鄉(xiāng)，也是他和左拉一起度過童年的地方。每到一處，塞尚便給家人和朋友寫信，厚沉的《塞尚藝術(shù)書簡》收錄最多的便是他寫給左拉的信。很多時候，都是落魄不堪的塞尚向早已成名的左拉借錢解燃眉之急。這段少年時期便已締結(jié)的友情后來急轉(zhuǎn)直下、迅速惡化，據(jù)說是因為左拉在某篇失敗的小說中影射了塞尚的悲劇命運。其實，這不過是一種近乎拙劣的說辭，心靈與現(xiàn)實的雙重隔閡早已將兩人的友情摧毀殆盡。

晚年的塞尚得知左拉因煤氣中毒辭世，躲進畫室，嚎啕痛哭。在敏感、自尊、孤僻的塞尚的生命中，左拉曾經(jīng)是他的庇護所，盡管他們之間的裂隙早已悄然形成。

在塞尚和他的時代之間，也存在著罅隙巨大的深淵。

當他的印象派朋友還沉浸在后花園的光影之中，塞尚早已感到不安，并懷疑起這一切來。他不滿現(xiàn)實，要與現(xiàn)實宣戰(zhàn)。他覺得印象派美則美矣，到底膚淺。塞尚這一生最不滿的便是“膚淺”二字。某種意義上，塞尚更像個知識分子，他研究繪畫，而不僅僅是創(chuàng)作它。“萎靡”的印象派當然無法長久地滿足塞尚。他在蘋果、人物肖像畫和風景之中，苦苦尋覓精神世界的奧義。傅雷認為塞尚“建樹了一個古典的、沉著的、有力的”現(xiàn)代藝術(shù)來補印象派之弱，這正是塞尚畢生所行之事。

不知因了何種契機，塞尚決定獨自一人走向故鄉(xiāng)的山脈，這個念頭一旦落地，從此風雨無阻，就如默默耕耘的農(nóng)夫，也似背負十字架的圣者。去往圣維克多山之路險象環(huán)生，有頑童的擲石凌辱，有極端氣候的威脅，還有隨時可能降臨的創(chuàng)作途中的虛無。塞尚一次次地靠近，卻不能完全進入。創(chuàng)作途中的曲折程度遠遠超乎他的想象，但山的恒久屹立比蘋果、比靜物更讓他感到深廣磅礴的力量。

塞尚帶著每況愈下的身體，一天天去往那里，每時每刻都想待在那里，連生病也不間隔，像佛教徒的轉(zhuǎn)山行為，急切狂熱，毫不厭倦。

沒人知道這一過程怎么接續(xù)下去，就像河流，就像任何自然生成的事物。從大地上的圣維克多山到畫布上的圣山，塞尚一點點靠近它，努力完成它。觀者眼中的圣維克多山開始呈現(xiàn)超強度的凝練運動，濃烈、層疊的色彩渲染使得山體固有的輪廓變得模糊，宛如幻覺。

顯然，塞尚對色彩與音樂之間的固有關(guān)系有著某種近乎本能的體悟。傅雷也認為塞尚的全部技巧在于中間色，它們就如音樂上的半音，與旋律的諧和與否有著莫大關(guān)系。塞尚的色調(diào)極其復(fù)雜，冷色、熱色都有各自的層級與區(qū)間，他以色調(diào)的并列和重疊，以蒼茫筆調(diào)，以復(fù)雜的矛盾性，去接近“體積感”和“形”，接近生命本身的寧靜與質(zhì)樸。

色彩才是一切生命美感的基礎(chǔ)，鮮明、濃烈的色調(diào)造成視覺上的明凈感，“有如音樂上和聲之響亮”。塞尚孜孜以求的不過是色彩，他以色彩去建立明暗、結(jié)構(gòu)與層次，色彩既是畫面結(jié)構(gòu)本身，也是實現(xiàn)深度的方式。

圣維克多山成了塞尚深入觀察自然的樣本，它是所有蘋果、靜物和人體畫像的集合，它龐大靜止，又變幻莫測。

三

一個人無論何時何地，只要進入自然的懷抱——接近一座山脈，一個湖泊，一片村落，他的感受就會變得無與倫比地豐富和強烈起來。在自然中，人所遇到的不再是外事外物，而是他自身。唯有如此，一個生命最本質(zhì)的東西才會被激發(fā)出來。

成年后，我在返回故鄉(xiāng)的短暫時日里，行走在群山和溪流的中間，莫名接收到某種難以言傳的感動。這是一種無法預(yù)演的情感，甚至很難被準確地記錄下來，只有在那氣味和場景里待過的人才能感同身受。就因為那是熟悉的出生地，生命之流的源頭，某種與生命本質(zhì)相關(guān)的東西才會如此強烈。從命理學(xué)的角度解釋，出生地的地理環(huán)境與一個人的命運休戚相關(guān)。

由此，我明白塞尚為何要在巴黎和故鄉(xiāng)之間來回往返，到最后，他干脆回到那里——法國南部普羅旺斯的埃克斯城。因為，那里有金字塔般的圣維克多山，有與自身藝術(shù)探索相呼應(yīng)的形狀與色彩。

那也是藝術(shù)家朝圣之旅的最后一站。這是塞尚的幸運之處，那里的草木、山巒激發(fā)了他對自然的感覺。塞尚所有的努力與堅持，不過是為了重建關(guān)于自然的情感，通過“幾何式”色彩，通過連續(xù)性造型，尋找藝術(shù)和心靈的避難所。

藝術(shù)家是那種以全部生命來進行創(chuàng)作的人，除了生命本身，他一無所有。這正是塞尚的不同凡響之處，它不是任何技法可以抵達，唯有“塞尚”可以抵達——一種真正的鍥而不舍精神，置生命于廣袤無際的孤獨之中。既是無休止的努力和冒險，也是成全。

從塞尚身上，我們看到原始的修士般的隱忍和激情。一個人的生命中，總有無能為力、無法企及之處，也有自我放棄、自甘墮落的時刻。我們由此明白人生和藝術(shù)的艱難。大概也唯有這份艱難，才能讓人一心一意追尋下去，即使一無所獲，遭受誤解、冷遇，甚至羞辱——也是題中應(yīng)有之義。一個真正的藝術(shù)家是會對此“過程”上癮的。一個生命真正能夠擁有的也不過是“過程”本身，舍此別無他物，哪怕它最終被證明純屬無稽和虛妄。

塞尚畫作讓人感動之處在于他明知萬事萬物不可盡不可解，卻做著窮盡的努力，一次次讓自己陷入命運的終極性焦慮之中，去解那無可解的大謎團、大難題。塞尚以貧病之身，以難以消停的妄想之心，長年累月接近圣維克多山的行為便是明證。這讓我想起晚年托爾斯泰不顧一切的出走，最終病逝于阿斯塔波沃車站。臨終降至的迫切感，現(xiàn)實問題的盤根錯節(jié)，讓他最終作出此等幾乎可稱之為豪邁的壯舉。出走并沒有讓托爾斯泰獲得真正的安寧，相反加速了他生命的消亡。他以行動讓命運重新掉入不可知、不可解中，這便是托爾斯泰最后的反抗，也是最終的“獲得”。

藝術(shù)家以“矛盾”和“深度”去介入生命的每時每刻，他們不肯放棄任何窮盡和深入的機會，即使追求不到，難以為繼，也無主動終止之時。那是一種“燃燒”的本能，以身為牲，獻給那個絕對。這或許才是藝術(shù)家的天賦所系。塞尚從早年的幻想家、浪漫主義詩人，慢慢蛻變?yōu)槔潇o的觀察家、哲人、修行者，離那個真正的自己越來越近了。

四

電影《我和塞尚》講述的便是左拉和塞尚之間友誼與決裂的故事。電影里有一個場景：深夜，塞尚站在左拉家的臺階外面，無意中聽到房子里的人正以一種不堪的口吻談?wù)撍?，包括左拉的妻子和朋友。而一旁的左拉本人始終不置一詞。當左拉從房子里走出來看見塞尚，也只是說，你都聽見了吧。

很多年后，功成名就的左拉挈婦將雛回到?？怂钩?，這個消息傳到正在圣維克多山上作畫的塞尚那里，他飛奔下山，來到左拉所置身的咖啡館門口。人群中，塞尚緩緩看向童年的玩伴，臉上涌動著難言的喜悅之情。那一刻，左拉忽然被問及會不會去塞尚家做客，他神色平靜、思索片刻后答道，塞尚曾經(jīng)是個天才，一個折翼的天才。言外之意，他現(xiàn)在什么都不是了。塞尚聽完這一席話，默默離開被人群的熱鬧所包圍的左拉，一瘸一拐返回到圣維克多山上。

這些經(jīng)過藝術(shù)化處理的場景只是塞尚一生遭遇的濃縮。

年輕時，塞尚畫作被官方沙龍落選，即使進到落選者沙龍里，也只占據(jù)微不足道的位置。臨終之前，塞尚仍默默無聞，所畫作品無人問津。當?shù)氐拿佬g(shù)館館長甚至明確表示，永遠拒絕塞尚的作品。貧窮和冷遇并沒有讓塞尚沮喪，但與左拉的決裂給了他致命的打擊。敏感、自尊的塞尚除了繪事之外，最注重的便是友誼和精神交往。

從此之后，塞尚離群索居，所抵之處唯有圣維克多山。他有自然、調(diào)色盤、普羅旺斯的陽光以及圣維克多山為伴。那是他心目中的圣山。

“我專心工作，看見許諾的土地。我終將如同希伯來的偉大領(lǐng)袖……我已經(jīng)獲得一些進步。為什么這樣緩慢，這樣辛苦呢？如同祭司一般?！边@是回到故鄉(xiāng)的塞尚寫給友人安普羅瓦安斯·沃拉德信中的一段話。

晚年的塞尚一直思考如何讓本能的、內(nèi)在的藝術(shù)情感煥發(fā)出生機，而在電影《我和塞尚》里，他卻被左拉指摘為沒有感情、自私自利。暴躁、激烈的塞尚一直不被世人理解，甚至左拉也不理解他。塞尚身上的“感情”怎么可能與普通人同日而語，怎么可能輕易被人認出？史作檉在《塞尚藝術(shù)的哲學(xué)隨想》一書里提到，“有人的情感全屬于人間，有人的情感則來自天上。屬意人間者，多似有所得，沾沾然，則永墜于地下;屬意于天上者，則通過人間，陷身孤獨，而仍歸之于究極，卻又不得其究解之天之域”，——塞尚自己知道得很清楚，他屬于后者。不被理解、陷身于孤獨是他所應(yīng)得。

因為對自身境遇的徹底了然，晚年的塞尚才能徹底遠離人為情感與畫壇紛擾，將全部精力投入到對自然和心靈的研究之中。圣維克多山便成了他孜孜以求的世界，苦苦不得進入的世界。他一天天地去往那里，全身心投注于其中。樸實如農(nóng)夫，虔誠如僧侶。無數(shù)次，塞尚在給兒子的信中提到自己工作的“圣地”。

“我前往稱為馬爾特里的小丘，有棵大樹在水上如同撐起水井般?！?/p>

“一到傍晚，牛來吃草。羊也來飲水。但是馬上就消失了?！?/p>

“河流周邊，題材變多了。如此變化多端讓我相信，數(shù)個月間，不去改變場所，只要向左邊或者向右邊，就能從事工作?！?/p>

……

在信中，塞尚一再強調(diào)自然之美。他認為，如果一個畫家還擁有某種創(chuàng)造的可能性，一定是在投身自然的懷抱之后。只要擁有對自然的真切情感，總能有所斬獲。

情感是通向所有色彩和構(gòu)成的唯一方法，這便是塞尚在漫長歲月里所獲取的經(jīng)驗，他將以此為累積投入一場漫長而偉大的戰(zhàn)斗之中。

五

塞尚的創(chuàng)作是天真與世故的結(jié)合，新鮮和老辣的薈萃，給人“歷圓滑而彌天真”之感。

里爾克發(fā)現(xiàn)塞尚作品的動人之處正在于無色之色，“在他極度敏感的眼光下，灰色作為顏色是不存在的，他挖掘進去，發(fā)現(xiàn)紫色、藍色、紅色和綠色。尤其是紫色?！比械纳适澜?，悲欣互視，冷暖交集。他注重的是色彩之外的流轉(zhuǎn)性，以及色彩內(nèi)部的可能性。它們暗自生長、萬千變化，其內(nèi)蘊深入色彩內(nèi)部，抵達結(jié)構(gòu)深層，給人流光溢彩之感。塞尚晚年所作的《圣維克多山》便是如此。輪廓線破碎、松弛，物體形象消失，色彩宛如流溢的光芒飄浮在物體之上，又保持自身獨立性。

塞尚讓我想起中國古代詩人杜甫，可能是因為他們在各自的領(lǐng)域內(nèi)所起的承先啟后作用吧。圣維克多山之于塞尚，就如“安史之亂”之于杜甫，他們從各自的現(xiàn)實經(jīng)歷中得到歷練，獲得人性之徹底深度的情感，從而獲致藝術(shù)的永恒性。這并非只是方法上的鍛煉，或技巧演變，而是根本意義上的變化。

“安史之亂”之后，杜甫的詩歌第一次直面沉郁、哀傷的現(xiàn)實。塞尚也是如此，他以理性和節(jié)制之心來到自然里，一心一意只與自然為伴。塞尚早年受浪漫主義、印象主義的影響，同時承繼古典傳統(tǒng)，加之以自然為師，才慢慢形成自己的風格，可謂步履維艱。

藝術(shù)家的道路千溝百壑，并無明確之路可走，常常于荊棘叢生中，于無路可走處，辟出一條嶄新的路來。后來者可由此受啟發(fā)，再抵達其他。所有道路的抉擇都與藝術(shù)家的生命契合不二。所謂尋找繪畫的道路，不過是“心之所至，意之使然，心之所向，素履以往”。

塞尚讓自然在自己身上說話，自己完成。孰為藝術(shù)，孰為自然，就連高明的藝術(shù)研究者也無法說盡其中的牽連。在塞尚這里，當自然內(nèi)部的結(jié)構(gòu)取代繪畫結(jié)構(gòu)，當物體形象掙脫有形的束縛，藝術(shù)家內(nèi)部的感覺才如泉水奔涌。流動性是所有藝術(shù)的生機與活力所系。塞尚以為，藝術(shù)乃與自然平行之和諧。他不過是在自然中，設(shè)法與自然一致地工作。塞尚幻想就此建立一個恒定的世界，但一切不過是接近，無限接近，并非真正抵達。

塞尚與圣維克多山之間，大概就是阻礙與靠近的關(guān)系，也是一個無限趨近、永遠無法抵達的過程。