呼和浩特市清水河縣塔爾梁五代壁畫墓補正

黨 郁

（內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究院）

2010年，內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所在呼和浩特市清水河縣西南50公里的窯溝鄉(xiāng)塔爾梁村搶救性發(fā)掘了兩座五代磚室壁畫墓（編號M1、M2），墓內(nèi)隨葬品較少，僅見彩繪塔式罐、白瓷碗、木馬鞍等，但是墓葬壁畫保存較為完整，內(nèi)容豐富，除了宴飲、出行、伎樂、耕作、庖廚、孝子圖等內(nèi)容外，還有反映四神、十二時時空觀念的內(nèi)容，此外還有部分內(nèi)容因當時對壁畫內(nèi)容和周邊同期壁畫墓葬的材料收集和研究不夠深入，雖然也請教了一些老師前輩，但也因所在區(qū)域的限制，相關(guān)壁畫內(nèi)容和題材發(fā)現(xiàn)較少，未加細心深入研究情況下就以簡報形式進行了發(fā)表①，出現(xiàn)了諸多不足和錯誤之處。幸而得到西北大學(xué)文化遺產(chǎn)學(xué)院劉衛(wèi)鵬老師的講解和指點，并對其中諸多認知錯誤提供了大量的輔證材料，現(xiàn)將該墓葬的壁畫內(nèi)容重新進行梳理，進行補正，以期對塔爾梁五代壁畫墓重新來審視和研究。

一、墓葬壁畫概述

塔爾梁發(fā)現(xiàn)的兩座墓葬皆為平面呈圓形的磚券仿木結(jié)構(gòu)穹窿頂單室墓，墓葬南北向，墓門向南，墓室位于北部，由斜坡墓道、甬道、墓室三部分組成。墓室結(jié)構(gòu)以磚雕彩繪仿木建筑為特點，彩繪壁畫內(nèi)容兩座墓葬有相似之處，但M2明顯內(nèi)容少得多。

M1 由6根立柱將墓室內(nèi)壁面分為6塊，形成6個畫面（圖一）。墓室南門所處南壁最長，墓門正上位置為代表南向的朱雀，墓門上方西側(cè)為一副女性喝茶畫面，低案上置有茶盞，對面為跪地的女侍者。下方兩側(cè)對稱有兩個橫向的人物形象，東側(cè)為人首魚身形象，西側(cè)為紅衣伏地狀，臉部模糊不清。下部較大畫面為墓門兩側(cè)對稱的守門門吏，長身直立的男性，身后分別繪有群山、臥鹿。

圖一 M1壁畫展開圖

西南壁畫面內(nèi)容最為豐富。斗拱間為三個盤坐的男子形象，手持笏板狀物。西南壁最上一層由三幅畫面組成，第一幅通過隆起的墳?zāi)?、墓后柳樹和墳?zāi)骨暗膾鞚M挽幛、花圈的棺木，以及旁邊一行披發(fā)、手執(zhí)哀杖的送葬親人，清晰地表達了當時送葬的畫面。后面一副圖為木棺前一披發(fā)之人高舉一臂，手執(zhí)短棒形法器之類的物品，像是在為亡魂超度。最前方為一老人，雙手執(zhí)一T形桿狀物，身子探向前方。而此排最后一副由墨繪的竹葉、手提竹籃正掩面而泣的男子組成。

第二層有三幅畫面，第一幅由田壟、小苗和田間手持鋤頭勞作的三個農(nóng)人組成，最前方的農(nóng)人穿戴較為整齊，手握農(nóng)具呈站立狀休息，田間的兩位農(nóng)人則幾乎裸身，僅戴著帽子、包裹著下身，低頭彎腰的鋤地。耕作圖向右由大樹分割為上下兩幅，上面前方為上下展翅的兩只嬉戲的小鳥，一人手拎水瓶正前行，后面的水井外圍搭建的木井欄較高，一人正在井欄里面夠掛在木井欄上的水瓶準備取水。樹下方為三人一組，腰間有佩刀。最右側(cè)為磚雕的窗戶，下方磚雕窗戶及壁面殘破僅見幾個站立的人，圖像較為模糊。

最下一層的左面為山和猛獸，磚雕的燈架將商旅圖分開，燈架左為一頭戴帽子、手持棍棒的前行男子，另一手牽的駱駝在燈擎右側(cè)，駱駝背馱有貨物。后面跟隨的一牽馬之人和馬，整幅畫面好像一行商旅之人正在走向一座有猛獸的山中。

西北壁斗拱間為三個盤坐的男子形象。西壁主題畫面內(nèi)容較少，位于左側(cè)的磚雕的門和右側(cè)較高的窗戶幾乎占據(jù)畫面一半面積，左側(cè)門上為一動物形象，尾部較長，周圍有云紋，頭朝向左，推測為代表西方的四神之白虎。右側(cè)磚雕窗戶上方為一坐在椅子上的男子，手持一根頭部呈彎狀的木桿類物，右側(cè)為一盤坐男子撫琴的畫面，最右側(cè)為一頭向右的動物，呈蹲踞狀，嘴里銜有卷軸狀物。窗戶右側(cè)為一坐著釣魚的男子。窗戶下側(cè)為夫妻對坐宴飲圖，中間的桌案上放置有杯盞之類的器具，兩側(cè)有手持器具的侍從和侍女，桌案后面為一組正在吹奏的伎樂畫面。

北壁斗拱間為玄武，呈獸頭、龜身、虎爪，背上蛇前端直立、吐信，中部纏繞龜身，尾部翹起。北壁主要為磚雕的一門、二窗組成，中心對稱構(gòu)圖。門上第一幅主畫面為四人，最中間一人雙手被綁于木柱之上，雙腿交叉裸露，身后為兩人，左側(cè)一人赤裸上身、下身著裙，左手揪住被綁男子的衣襟，右手持木棍高高舉起，準備抽打男子，而右側(cè)的男子右手高舉木棍準備抽打被綁男子，最右側(cè)的一女子掩面不知哭還是笑，最右側(cè)的似為一孩童，仰面手拿一小木棍似乎要遞給打人的女子。第二幅為明確的“王祥臥冰求鯉”孝子圖，赤身男子平躺于冰上，冰下可見一只鯉魚，最右側(cè)為一站立的婦人。

北壁磚雕門的左側(cè)為表現(xiàn)舂米和庖廚做飯的場景，旁邊放置有竹簍、竹筐之類的器具。磚雕門右側(cè)為一組表現(xiàn)的郭巨埋兒的故事。最右側(cè)為一力士，頭上有兩個彎彎的犄角，雙目圓睜、張著血盆大口，身體極強壯。下方為一組三人，左側(cè)為婦人，中間為一孩童，右側(cè)為男子，畫面內(nèi)容模糊。

東北壁 斗拱間為三個盤坐的男子形象，手持笏板狀物。正畫面內(nèi)容也較為豐富。有磚雕的門、窗和一組銚子、雙叉剪刀和熨斗組成的器物。最上一層的左側(cè)為身體呈蛇狀纏繞的雙人首圖像，下側(cè)為一頭向左側(cè)的公雞，最下側(cè)為一組較小幅面的一組人物，坐著的女子和兩位侍者。最右側(cè)為一只頭向右的飛騰的代表四神之東方的青龍。

東南壁 斗拱間為三個盤坐男子。最上層的左側(cè)為出行的畫面，拱橋、男子騎馬后帶著孩童，與前面牽馬的婦人正對，像是帶孩子外出游玩的一家人。旁邊一副畫面為一騎馬的男子，馬一側(cè)為牽馬的侍從，正對為一拱手而立的男子，似乎在行禮或匯報事宜，這些畫面應(yīng)為日常生活的寫照。左側(cè)磚雕的窗戶右面為一山中打坐的男子，手持一根頭部彎彎的木桿，與西北壁上坐椅子的男子手持物品相似。位于東南壁最下方左側(cè)的畫面為商旅圖，上面一人手拿一棍，向左行走，回頭指著后人說些什么，后面一人雙手拉著擔架，應(yīng)為人力搬運貨物的表現(xiàn)。下方為向右的畫面，前人戴著寬沿圓帽、牽著背馱有重物的馬匹，后面為一手持木棍、一手牽馬的男子，正駐足目視前方。

東南壁的磚雕除了窗戶外，還有上層一排磚雕的掛鉤，右側(cè)磚雕的弓囊和與繪畫配合的彎弓及羽箭一組，還繪有線繩掛于掛鉤之上。中間為一凸起的磚雕圓形凸起，旁邊彩繪大圓盤，中間為一根貫通上下的木桿，桿頂部彎曲。因此類磚雕以往未曾發(fā)現(xiàn)，據(jù)劉衛(wèi)鵬老師說該物應(yīng)為官員出行所打的團扇，見于魏晉南北朝時期出行儀仗隊伍壁畫之中。

M2 由四根立柱組成的四個墓壁。墓門所在南壁為墓門和門兩側(cè)的磚雕窗戶。為朱雀及兩側(cè)守門人，守門人側(cè)身站立，呈面面相對狀。守門人后側(cè)為小型圖的一人牽馬圖，牽馬人手持馬鞭狀物。

西壁斗拱間畫面模糊，可見點彩的裝飾，推測應(yīng)為白虎。立柱間壁面為一門兩窗的結(jié)構(gòu)，整個畫面偏向左側(cè)。磚雕門右及窗戶下側(cè)為頭部向左的牽馬行走的商旅畫面，整體朝向左側(cè)。

北壁斗拱間的畫面正中為玄武，左右兩側(cè)分別為玉犬和金雞。立柱間壁畫主要為一門兩窗的磚雕，磚雕右下側(cè)為磚雕的一組工具，銚子、剪刀和熨斗。北壁左側(cè)下方有郭巨埋兒和夫妻對坐宴飲圖，尤其是夫妻對坐宴飲圖的畫面明顯簡化，侍從減少，伎樂僅繪1人來表現(xiàn)場景。磚雕門右側(cè)為一粗壯的力士形象，與M1姿態(tài)略有不同，位于郭巨埋兒畫面一側(cè)。東壁斗拱間為青龍，磚雕門窗位于左側(cè)，為一門一窗結(jié)構(gòu)，右側(cè)下方為磚雕的燈架。門上為雙人首、身體蛇形纏繞的圖像。

兩座墓葬壁畫內(nèi)容一致，M2明顯簡化。題材內(nèi)容較少，相同題材也明顯簡化。共有的為四神造型，M2因墓壁為四壁而更加規(guī)矩。其余夫妻宴飲圖、郭巨埋兒圖、墓門兩側(cè)守門人和力士相似，另M2存有簡單的商旅畫面，其余表現(xiàn)民風(fēng)、民俗等內(nèi)容不見。

二、磚雕與常見壁畫分布與構(gòu)圖

1.磚雕畫面及畫面的構(gòu)圖分布

通過對畫面全部重新的客觀梳理，發(fā)現(xiàn)除了墓室結(jié)構(gòu)為仿木磚雕外，磚雕門窗除了南壁不見外，其余四壁都有。其中北壁的磚雕門窗最為規(guī)整，呈一門兩窗的中心對稱結(jié)構(gòu)。西北壁和東北壁相互對稱，為一門一窗組合，門位于墓壁一側(cè)，窗戶位于另一側(cè)。且西北壁的門位于左側(cè)，窗戶位于右側(cè)，東北壁的門位于右側(cè)，窗戶位于左側(cè)，表現(xiàn)出強烈的對稱結(jié)構(gòu)。

而墓門兩側(cè)的西南壁和東南壁則不見磚雕門，僅有窗戶，西南壁位于右側(cè)，東南壁位于左側(cè)，也為對稱結(jié)構(gòu)。整個墓葬結(jié)構(gòu)、磚雕門窗的分布為中心對稱構(gòu)圖。商旅圖位于西南壁和東南壁下側(cè)，西南壁商旅人物、牲畜均朝向左側(cè)，而東南壁則均朝向右側(cè)，也呈對稱的布局結(jié)構(gòu)。

東北壁的下方磚雕為一組女性使用的工具，銚子（匜）、剪刀和熨斗，結(jié)合畫面中出現(xiàn)的女子單人休息喝茶圖像似有表達墓葬中的女性空間。這種題材從漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，至五代時期更加標準化，題材豐富的還會有衣架、鏡奩等磚雕，但剪刀、熨斗組合最為多見②。而相對的東南壁則為磚雕的弓囊、弓箭以及團扇（圖二，2）則體現(xiàn)了男性為主導(dǎo)的空間文化因素。團扇為古代出行儀仗中的用具，考古發(fā)現(xiàn)東晉時期的出行依仗圖中出現(xiàn)曲柄傘和旄、旗的組合。傘扇類出行儀仗在魏晉時期開始流行，南北朝時期的墓葬和石窟中多見團扇、雉尾扇或二者的組合（圖二，3、4），云南昭通后海子墓壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)了曲柄傘、傘蓋和團扇的組合（圖二，1）。還有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)二品以上的高官用雉尾扇，有時加團扇，而中下級官員則用團扇。隋及初唐傘扇儀仗與南北朝后期相比變化不大，但等級限制有所放寬③。結(jié)合該畫面中出現(xiàn)的騎馬出行等畫面，這一副畫面體現(xiàn)出濃烈的男性空間文化色彩。結(jié)合團扇和墓葬結(jié)構(gòu)、壁畫內(nèi)容推斷該墓葬可能為一低等級官員的墓葬。

圖二 傘、扇禮儀圖像

這種磚雕門、窗的對稱構(gòu)圖在M2也見。南壁墓門處為墓門與兩側(cè)的磚雕窗戶組合，正對的北壁則為磚雕一門兩窗組合。東、西壁也大致對稱，東壁僅磚雕一門一窗。

2.夫妻對坐宴飲圖

M1位于西北壁，M2位于北壁，都處于正對或大致對著墓門的墓室內(nèi)側(cè)，與生前活動空間相比，夫妻宴飲應(yīng)在家庭內(nèi)室，屬于個人空間。這一題材從漢代開始就流行，經(jīng)歷魏晉南北朝、隋唐，至遼、宋、金、元時期仍然多見。東漢、魏晉南北朝時期多見于大型墓葬之中，稱之為宴飲圖，配有伎樂、舞蹈等。男女主人大多正面跪坐的的姿勢端坐于榻上，至五代、宋、金時期的墓葬中圖像有所固定的為程式化地表現(xiàn)手法，此時有了椅子、桌子等家具，夫妻呈面對面坐在桌案兩側(cè)的構(gòu)圖，人物神態(tài)和坐姿更具生活化。桌案上擺放有茶具、酒具及茶點等。背后有幔帳，后站立有手持酒壺或其它器具的侍者。至唐代以后多見于中小型墓葬之中，且有了“開芳宴”之專有名稱，根據(jù)文獻記載，這種“開芳宴”肇始于唐，發(fā)展于宋，鼎盛于金，衰落于元，是一種獨屬于夫妻二人的家宴。有宋人筆記曾經(jīng)記載當時一對張官人夫婦宴飲的情況：“此張解元宅……常開芳宴，表夫妻相愛耳”。關(guān)于此類圖案的研究性論文較多，在此不做詳解。塔爾梁壁畫墓中的開芳宴，彈奏樂器的伎樂位于夫妻宴飲畫面之后，而手捧器具的侍者位于夫妻兩側(cè)（圖三，5）。這與北齊許顯秀墓葬的構(gòu)圖頗有相似之處（圖三，3）。東漢、曹魏時期明顯夫妻為正坐（圖三，1、2），隋代虞弘墓夫妻為對坐（圖三，4），但人物特征和裝扮卻極具異域色彩。至五代以后的宋、金、元時期逐漸固定化，夫妻對坐于桌案兩側(cè)，更具生活場景化特點，白沙宋墓中的畫面則表現(xiàn)的更加精細，夫妻對坐宴飲圖位于西壁（圖三，6），而伎樂圖則位于東壁，給人可以正面觀看欣賞的感覺，極具生活化④。

圖三 夫妻對坐宴飲圖像

民風(fēng)民俗和生活場景內(nèi)容還有送葬、出行、商旅、耕作、打水、庖廚等場景，不做詳述。

3.孝子圖

塔爾梁M1和M2中相關(guān)的孝子圖中“王祥臥冰求鯉”和“郭巨埋兒救母”的畫面表現(xiàn)比較清晰，內(nèi)容也和故事表達的一致，與以往發(fā)現(xiàn)的相關(guān)壁畫內(nèi)容基本一致，所以沒有疑義。其它的還存在一些疑義。

“老萊子娛親”的故事一般都表現(xiàn)為老萊子穿彩色衣服、手持撥浪鼓玩耍，或者送水時摔倒模仿小孩哭泣的畫面內(nèi)容來表現(xiàn)。M1的畫面內(nèi)容為一男子裸著上身被綁在柱子上，旁邊有女子拿著木棍責打的畫面，初時以為是北地民風(fēng)使然，女子可責打男子。后有內(nèi)蒙古的前輩們通過壁畫中有二十四孝內(nèi)容指出可能為老萊子故事的變體。目前，翻閱諸多相關(guān)石棺、石屏風(fēng)、壁畫等，尚未發(fā)現(xiàn)與之相似的表現(xiàn)手法。但該畫面畫幅較大，應(yīng)為比較重要的畫面。

“孟宗哭竹生筍”的故事畫面多為孟宗于竹林中哭泣，腳下長出竹筍。該畫面位于M1西北璧最上方的送葬圖一排，畫面很小，有竹子之類的雜亂植物。與似該故事較為相近，推測應(yīng)屬于此題材。

據(jù)目前所見的文獻與考古材料，孝子圖始于漢代，多見于畫像石中，壁畫墓、銅鏡中也有但極少。漢畫中孝子出現(xiàn)是在東漢，齊魯之地較為集中。孝子圖已有較為固定的組合圖式，人物主要有邢渠、董永、丁蘭、閔子騫、老萊子、伯榆等，孝子故事主要有老萊子娛親、董永事父、丁蘭供木人等題材。至五代、遼、宋、金、元一直流行。尤其到了晚期，已經(jīng)有了固定的表現(xiàn)手法。

4.四方與十二時

塔爾梁M1存有六壁，南壁和北壁正方向上的斗拱間彩繪有朱雀和玄武圖像，而其他四壁斗拱間彩繪的為三人一組的盤坐男子畫像。四神之青龍圖位于M1的東北壁中部，大幅畫面的右側(cè)繪一腳踩祥云的青龍，以紅彩勾勒軀干和長尾，面朝東方；西北壁左側(cè)繪一面朝西方的動物形象，軀體白色，其長尾及軀體勾勒的紅彩同東北壁的青龍基本相同，身體殘損，推測為白虎。M2 壁為為標準四壁，南、北壁斗拱間與M1相同手法的朱雀、玄武造型，東壁為青龍，雖然西壁斗拱間殘存圖像不清晰，但推知西壁相同位置的圖像為白虎。且M1、M2壁畫在繪制手法和形象表現(xiàn)上存在一定的差異，M1青龍、白虎主要是涂彩、勾勒的手法，M2的青龍、白虎又增加了點彩的技法。

四神圖像從戰(zhàn)國開始就已經(jīng)廣泛出現(xiàn)，四神在瓦當、銅鏡、壁畫等圖案中都有發(fā)現(xiàn)。墓葬中多以其標志四方方位。朱雀早期皆為側(cè)視形象，身體修長、長尾長羽。最早見到的正視朱雀為河北發(fā)現(xiàn)的東魏茹茹公主墓的壁畫（圖四，1），至五代時大多位正面形象，南方的吳越之地、北方的遼代墓葬之中都有發(fā)現(xiàn)正面朱雀圖像。浙江臨安五代吳越國王錢元瓘元妃馬氏康陵的后室門上部鑿石龕內(nèi)雕刻的就是一只正視的朱雀（圖四，3）。遼代墓葬中除了壁畫，在木棺和其他構(gòu)件上也有朱雀圖案。如翁牛特旗征集到1件遼代柏木彩繪浮雕朱雀構(gòu)件（圖四，5）、耶律羽之墓出土的銅鎏金朱雀飾片皆為正視圖像（圖四，2），塔爾梁M1（圖四，4）和M2的朱雀形象雖然潦草，但符合這一時期的繪畫風(fēng)格。

圖四 同期各地墓葬內(nèi)發(fā)現(xiàn)的朱雀形象

M1墓室東南、西南、東北、西壁四壁上部的斗拱間均繪有一組三個執(zhí)笏端坐的人物，列坐于一長方圓角座上，每組三人，四組共計十二人，與十二時或十二生肖題材相符。在墓葬中一般同四神組合使用，四神十二辰一般繪于墓室頂部靠近直壁的壁面上，按照四方的屬性和方位排列。十二生肖題材在隋唐墓葬中多以俑類出現(xiàn)，生肖俑為唐墓常見的明器之一，已有諸多學(xué)者從不同角度開展了較深入的研究。常見的有動物生肖俑、生肖首人身俑、人帶生肖俑等。隋代以前的生肖像常表現(xiàn)為寫實的動物，隋唐時期則以獸首人身像居多，中后期向北方逐步擴散，不少高等級墓葬都隨葬有十二生肖俑。五代時期吳越國王錢元瓘元妃馬氏康陵后室四壁小龕內(nèi)飾有十二生肖的貼金彩繪浮雕，每像各居一龕，頭戴冠，身穿袍，抱生肖動物于懷中（圖五，3），這一時期多以以文官風(fēng)格的人物像為主⑤；河北宣化遼墓壁畫⑥發(fā)現(xiàn)十二時形象也為站立狀、手持笏板的文官形象，冠上繪有代表十二時的動物頭像（圖五，5）；陜西彬縣五代馮暉墓⑦出土的墓志蓋四立面線雕十二時形象即為戴進賢冠、著寬袖長袍、手執(zhí)笏板的文官形象（圖五，1）；武漢市周家大灣241號隋墓⑧發(fā)現(xiàn)有呈坐姿、手持生肖的十二時俑（圖五，2）。類似的完全人形的十二時圖像在河南滎陽司村宋墓⑨（圖五，4）中也有發(fā)現(xiàn)。十二時在五代至宋時期呈現(xiàn)出多樣化的造型，也有如塔爾梁壁畫墓這樣直接表現(xiàn)為十二人的手法（圖五，6）。其與位于上層的四神代表的四方觀念共同組成的四方、十二時的古代樸素的宇宙時空觀。

圖五 十二時造型與圖像

三、《大漢原陵秘葬經(jīng)》記載的神煞鎮(zhèn)墓題材

1.儀魚與仰觀伏聽

塔爾梁M1墓門兩側(cè)對稱的位置各繪制一橫向的人物，東側(cè)為人首魚身的形象，西側(cè)為人首模糊不清，似趴著，背部隆起，腿部平伸。這幾種形象當與在唐末五代至兩宋時期的墓葬中出土的俑類形象相近。此類題材多見石俑或陶俑，或者磚石浮雕。成書于元代的《大漢原陵秘葬經(jīng)》記載公侯卿相墓中于棺東安放儀魚，天子至庶人墓中均安置仰觀、伏聽，位于當壙、當野之后⑩。隋唐、五代至宋金墓葬皆有發(fā)現(xiàn)，早期多見于北方，遼寧朝陽黃河路唐墓11出土呈S形魚身（圖六，1），五代南唐李昇、李璟陵12內(nèi)共發(fā)現(xiàn)13件人首魚身俑，有的身體兩側(cè)有顯著的魚鰭或魚翅（圖六，2）；江西彭澤慶歷七年（1047年）劉宗墓發(fā)現(xiàn)兩件儀魚，一作魚形，一作人首魚身形，分別置于墓室左右的壁龕中13。據(jù)此可知，塔爾梁M1墓室南壁左側(cè)的人首魚身形象當為“儀魚”（圖六，3），右側(cè)的形象當為“伏聽”（圖六，4）。此類造型在前述的墓葬內(nèi)也有俑類出土，朝陽黃河路唐墓（圖六，5）和南唐二位帝陵中皆有成套的出土。徐萍芳先生曾專門對唐宋時期的墓葬中出土的明器與《大漢原陵秘葬經(jīng)》中記載的當曠、當野、祖思、祖名、天關(guān)、地軸、儀魚、仰觀、伏聽、墓龍等對比研究14，引發(fā)后來學(xué)者對該類型器物的研究熱度和深度。崔世平15及盧亞輝等學(xué)者對儀魚和伏聽俑的系統(tǒng)的梳理和研究一文中指出該類型的俑“在盛唐及之前集中出土于北方地區(qū)，以山西、河北、河南、陜西為集中出土地，在山東、固原、慶陽、吐魯番、朝陽等地亦偶有出土。中晚唐至唐末未有發(fā)現(xiàn)。五代至宋元出現(xiàn)在江蘇、四川、福建、江西、廣東、湖北等地”16。

圖六 儀魚與仰觀伏聽造型與圖像

2.天關(guān)地軸

《大漢原陵秘葬經(jīng)》記載天子至庶人墓均要在東西界安地軸。地軸常與天關(guān)并連，天關(guān)位于墓室南北界。天關(guān)地軸縱橫如兩條坐標線。塔兒梁M1墓室東北壁所繪男女首蛇形纏繞（圖七，5）和M2墓室東壁的同類題材屬于記載的地軸形象，這樣的冥器在山西、遼寧、河北、河南、天津等地的隋唐墓中都有發(fā)現(xiàn)，山西、河北較為集中（圖七，2、7-9）。南方地區(qū)的此類冥器隋唐出現(xiàn)，但以晚唐五代至兩宋的墓葬中多見（圖七，1、3、4），而北方則鮮見。考古發(fā)現(xiàn)的墓葬地軸位置并不固定，而天關(guān)的形象很少見。河北宣化遼墓壁畫M2張恭誘墓和M5張世古墓的南壁墓門兩側(cè)發(fā)現(xiàn)對稱的地軸形象17，而處于同一墓地的M1張世卿墓中壁畫內(nèi)容中不見此類題材，但墓室出土木俑中除了人物、武士等多成組出現(xiàn)，還發(fā)現(xiàn)1件地軸造型的木俑（圖七，6）。

圖七 墓葬中出土的地軸造型

專門有研究地軸的學(xué)者統(tǒng)計北朝至宋代所出土的地軸俑、磚石雕刻一文指出北朝至唐代地軸集中發(fā)現(xiàn)于山西長治，即唐代潞州與河北道地區(qū)；五代至宋，地軸集中出土于成都附近地區(qū)，浙江、湖北、福建亦零星出土。與唐初建國元從、五代時河北河?xùn)|軍人等政治文化集團與人群的遷徙密切相關(guān)18。關(guān)于天關(guān)的形象目前還不甚清晰，考古目前只在甘肅武威西夏劉德仁墓中一彩色版畫上題有“天關(guān)”字樣的男侍像，這與地軸的人首蛇身的怪異形象很不相稱。不過考慮到儀魚和仰觀伏聽對等出現(xiàn)，似乎也不足為怪了?！洞鬂h原陵秘葬經(jīng)》中記載有天子山陵中地軸二個長四尺，安東西界；親王陵墓中地軸二個長二尺三寸，以本形按卯酉地”；公侯卿相墓中二個長二尺二寸，大夫以下至庶人墓中二個，長一尺二寸，安堂東西界上。據(jù)此說法，地軸多兩個出現(xiàn)，宣化遼墓中墓門兩側(cè)對稱出現(xiàn)，且指向東西。而塔爾梁墓葬則顯得不太規(guī)矩，位于墓室東北壁，且單獨出現(xiàn)，指向也不那么明確了。

3.金雞玉犬

塔爾梁M1東北壁繪有金雞（圖八，1），西北壁繪有玉犬（圖八，2），兩者相對，玉犬頭向右側(cè)，金雞頭向左側(cè)，兩相呼應(yīng)。M2中則統(tǒng)一位于北壁斗拱間的玄武兩側(cè)，頭向一致（圖八，8）。目前考古發(fā)現(xiàn)的金雞、玉犬大多見于南方四川、江西、廣東等地的宋元墓葬之中，多見以俑的形象出現(xiàn)（圖八，7、9、10），也有磚雕線刻。江西南豐桑田北宋墓19出土的金雞、玉犬俑底座還有墨書的“金雞”、“玉犬”文字（圖八，5、6）?！洞鬂h原陵秘葬經(jīng)》有天子山陵使用金雞長二尺二寸，安于酉地，玉犬一只，長二尺二寸，安于戌地；親王陵墓中金雞一個，高一尺二寸，安酉地，玉犬一只，高一尺九寸，安戌地；公侯卿相墓葬中金雞高二尺二寸安酉地，玉犬高二尺二寸安戌地；大夫以下至庶人墓中金雞高一尺二寸，安酉地，玉犬長二尺九寸，高一尺，安戌地。諸多考古發(fā)現(xiàn)與文獻記載相互印證，金雞、玉犬神煞俑屬于古代喪葬文化中關(guān)于人們金雞鳴玉犬吠日和鳴吠對日等喪葬時日的理想追求20。北方地區(qū)目前發(fā)現(xiàn)較少，河北宣化遼墓金雞、玉犬題材見于M2、M5的南壁墓門兩側(cè)。M5前室南壁即墓門正中為金剛，兩側(cè)圖像內(nèi)容皆對稱，墓門東側(cè)上部為地軸，下側(cè)為雙手合十的女子，女子下側(cè)為金雞；墓門西側(cè)上部為地軸，下側(cè)為一黎杖老人（蒿里老人），老人下方為玉犬。地軸對地軸、少女對老人、金雞對玉犬，畫面構(gòu)圖對稱（圖 八，3）。M2與M5大致相似，壁畫內(nèi)容全部位于墓門上方，正中位置為東側(cè)的雙手合十的女子和黎杖老人（蒿里老人），女子?xùn)|側(cè)為玉犬，老者西側(cè)為金雞。兩側(cè)為對稱的地軸（圖八，4）。甘肅武威西夏二號墓21的木板畫上的雞、犬形象，當也屬于同類題材。塔爾梁M1位于西北壁的玉犬和東北壁的金雞，似乎與文獻記載的安于戌地和酉地并不符合，M2金雞、玉犬則位于北壁與玄武共處與同一畫面，且頭向一致向左。河北宣化遼代的兩座發(fā)現(xiàn)同類題材的墓葬中金雞與玉犬皆位于墓室南壁，且金雞玉犬的位置還正好相反，可見金雞玉犬的位置也并不十分嚴格。

圖八 金雞、玉犬造型與圖像

四、其他題材

1.力士（夜叉）

塔爾梁M1和M2壁畫中的僅穿短褲、肌肉發(fā)達的形象與漢代以來的百戲圖中的角抵人物相近，但人物姿態(tài)、神情卻大相徑庭。頭頂長角、眼大如鈴、高鼻、闊嘴呈血盆大口狀，四肢肌肉發(fā)達。M1的形象為雙手似乎托著什么東西，雙腳前后交叉站立（圖九，1）。而M2則清晰地可見為雙手持一短棒狀物（圖九，2）。角抵除了中原地區(qū)以外，邊疆的一些古代少數(shù)民族中也流行角抵比賽，在吉林集安發(fā)現(xiàn)的3世紀中葉到4世紀的高句麗族墓室壁畫中，常常出現(xiàn)角抵圖像，其中的通溝禹山下墓區(qū)中角抵冢左壁畫面上兩人在一顆大樹下?lián)ПФ赃呌幸焕先酥粽扔^看。角抵者的裝束也和秦漢墓出土的材料相近似，全身赤裸，只束一條黑色短褲（圖九，3），這樣的題材在金元時期的墓葬也有發(fā)現(xiàn)（圖九，4）。佛教中力士形象從北魏時期到唐代發(fā)生了一系列變化，北魏的著衣、冠，手持金剛杵，到唐代赤裸上身、穿短裙。肌肉力量感強，怒目圓睜，表情兇猛，兩腿分開站立來顯示強壯身軀。而佛教題材中還有一種裸著上身的夜叉形象也很容易與力士混淆22。夜叉形象唐五代的敦煌壁畫中較多出現(xiàn)，大多以懷抱幼兒的形象出現(xiàn) （23圖九，5、6）。塔爾梁M1和M2所見的裸上身的形象與角抵或相撲的關(guān)系不大，更可能是具有佛教因素的力士、夜叉一類的形象，也起到鎮(zhèn)墓的作用。至于其具體屬于哪一類，還需對此類題材有了解的學(xué)者繼續(xù)探討。

圖九 力士（夜叉）造型與圖像

2.蒿里老人

劉老師指出墓葬壁畫中畫面絕非隨意繪畫，當都有其深意。塔爾梁M1西北壁上的手持桿狀物的老人、鼓琴人、釣魚人都應(yīng)有其表達的深意?！睹卦峤?jīng)》記載，古代天子以至庶人墓中西北角均置蒿里老公。中國古代歷來有尊老之禮?！抖Y記·曲禮上》：“大夫七十而致事，若不得謝，則必賜之幾杖”?！抖Y記·王制》：“五十杖于家，六十杖于鄉(xiāng)，七十杖于國，八十杖于朝”?？脊虐l(fā)現(xiàn)的漢代壁畫和實物中也有發(fā)現(xiàn)類似的鳩杖。而且這一尊老習(xí)俗歷代沿襲。M1西北壁上所見的坐于椅上、手執(zhí)長桿的人物形象應(yīng)為蒿里老人。這種形象在這一時期的壁畫、俑中都有發(fā)現(xiàn)，只是俑類的形象和稱呼也頗多，將唐五代時期寫實造型的老年男性俑叫“蒿里老人”、“蒿里丈人”或“蒿里父老”，天子陵中有“蒿里老翁長五尺九寸，安西北角”，大夫至庶人墓中有“蒿里老公，長一尺五寸，安堂西北角”。河北宣化M2、M5墓室南璧墓門處壁畫可見這一形象，兩幅畫面均為一手拄藜杖的彎腰身體前傾老者形象，不同的是M5為左手持杖（圖一〇，1），M2老人為右手持杖（圖一〇，2）。但所見者多為站立形象，似塔爾梁M1西北壁所見這般悠閑坐著的尚未發(fā)現(xiàn)（圖一〇，3）。而在M1西南壁送葬圖中卻有一呈身體前傾狀站立的老人，雙手拄著一根呈T形的桿狀物（圖一〇，4），與唐五代墓中的出土的老人俑類造型更為相似，有的拄杖，有的雙手呈拄杖狀，可能為有機材質(zhì)已朽（圖一〇，5）。此外，甘肅武威的西夏木板畫中也有與河北宣化墓所發(fā)現(xiàn)類似的老人形象24（圖一〇，6），此類題材出土為俑類者因造型為人物形象較難與其他類型俑分辨，大多為推斷，而壁畫題材則更為形象和生動。

圖一〇 蒿里老人造型與圖像

至于M1西北壁上部的這幅鼓琴、釣魚和坐椅持杖的人物與白虎、玉犬共處一壁，而相對應(yīng)的東北壁則為青龍、地軸和金雞，均為神獸或神煞類，推測西北壁上部的這幅鼓琴、聽琴圖也應(yīng)為同神界或仙境有關(guān)。其意境同史傳所載的伯牙鼓琴、子期聽琴的典故相似，或許這些畫面內(nèi)容都有其所想表達的精神追求。只待有更多可考、可對比的資料的出土和發(fā)現(xiàn)。

五

內(nèi)蒙古塔爾梁五代墓壁畫的內(nèi)容不但沿襲了北朝隋唐以來四神十二生肖、瑞獸、孝行、宴飲、狩獵、商旅、耕作等內(nèi)容，而且還發(fā)現(xiàn)了有儀魚、伏聽、地軸、金雞、玉犬、蒿里老人等用于墓儀和鎮(zhèn)墓的神煞題材，這種題材在隋唐墓葬中較多出現(xiàn)，但皆以陶、三彩、石或者木俑的形象出現(xiàn)，盛唐以后至唐末，類似這樣的神煞類俑在北方墓葬中的消失，與安史之亂前后中古墓葬的變革有關(guān)。據(jù)諸多學(xué)者對此類題材的研究和討論認為這與中古時期的重大政治事件如李唐建國，唐代士族的中央化、官僚化，唐末五代北方人口的南遷和軍人的南下，此類神煞俑在南方復(fù)興，相繼傳播到江蘇福建、四川、江西等地25。內(nèi)蒙古地區(qū)以往發(fā)現(xiàn)的較高規(guī)格的唐代、五代墓葬較少，出土陶俑的墓葬不多見，未見有類似材料發(fā)表。據(jù)研究結(jié)論指出唐末至五代北方少見，內(nèi)蒙古地區(qū)作為神煞葬儀的邊緣地帶，塔爾梁墓葬壁畫墓保存下來的這些珍貴的四時、十二時、儀魚、地軸、金雞、玉犬、力士等神煞圖像，是居住在北地的低等級官員對該類型文化、精神追求的最后堅守。與河北宣化遼代墓葬中所見類似題材的展現(xiàn)，這說明隋唐以來墓葬制度在遼地的延續(xù)，宣化遼墓雖為遼代漢族官員家族墓地，張氏家族為在遼代中期興起，由原來的普通富戶上升到官宦之家26，這也是他們對漢地墓葬神煞制度的延續(xù)。但明顯這些題材都進行了簡化，或者說是不嚴格按照文獻記載和原來的習(xí)俗要求來執(zhí)行了。

注 釋

①內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所：《內(nèi)蒙古清水河縣塔爾梁五代壁畫墓》，《文物》2014年第2期。

②鄧菲：《性別空間的構(gòu)建——宋代墓葬中的剪刀、熨斗圖像》，《中國美術(shù)研究》第29輯P16-25。

③劉未：《魏晉南北朝圖像資料中的傘扇儀仗》，《東南文化》2005年第3期。

④宿白：《白沙宋墓》，文物出版社，2002年。

⑤王元林：《東亞地區(qū)墓葬壁畫十二辰圖像的起源與流變》，《考古學(xué)報》2013年第3期。

⑥河北省文物考古研究所：《宣化遼墓1974-1993年考古發(fā)掘報告》，文物出版社，2001年。

⑦咸陽市文物考古研究所：《五代馮暉墓》，重慶出版社2001年。

⑧湖北省文物管理委員會：《武漢市郊周家大灣241號隋墓清理簡報》，《考古通訊》1957年第6期。

⑨鄭州市博物館：《滎陽司村宋代壁畫墓發(fā)掘簡報》，《中原文物》1982年第4期。

⑩《大漢原陵秘葬經(jīng)》。

11 遼寧省文物考古研究所、朝陽市博物館：《遼寧朝陽市黃河路唐墓的清理》，《考古》2001年第8期。

12 南京博物院：《南唐二陵發(fā)掘報告》，文物出版社1957年。

13 江西省文物管理委員會：《江西彭澤宋墓》，《考古》1962年第10期。

14 徐萍芳：《唐宋墓葬中“明器神煞”與“墓儀制度”——讀《大漢原陵秘葬經(jīng)》札記》，《考古》1963年第2期。

15 崔世平：《唐宋墓葬所見“儀魚”與葬俗傳播》，《東南文化》2013年第4期。

16 盧亞輝：《中古墓葬出土伏聽的考古學(xué)研究》，《文博》2019年第5期。

17 河北省文物考古研究所：《宣化遼墓1974-1993年考古發(fā)掘報告》，文物出版社，2001年。

18 盧亞輝：《北朝至宋代墓葬出土地軸的考古學(xué)研究》，《四川文物》2020年第5期。

19 江西省博物館：《江西南豐縣桑田宋墓》，《考古》1988年第4期。

20 陳于柱 ：《武威西夏二號墓彩繪木板畫中“金雞”、“玉犬”新考——兼論敦煌寫本《葬書》》，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第3期。

21 寧篤學(xué)、鐘長發(fā)：《甘肅武威西郊林場西夏墓清理簡報》，《考古與文物》1980年第3期。

22 李柏華：《佛教造佛中的力士像與天王像》，《文博》2000年第5期。

23 王芳：《敦煌唐五代曠野鬼夜叉圖像小議》，《敦煌研究》2016年第6期。

24 寧篤學(xué)、鐘長發(fā)：《甘肅武威西郊林場西夏墓清理簡報》，《考古與文物》1980年第3期；陳于柱：《武威西夏二號墓彩繪木板畫“蒿里老人”考論》，《西夏學(xué)》第5輯；2010年第9期。楊福主編：《甘肅武威西夏二號墓木板畫》，重慶出版社，2000年。

25 盧亞輝：《北朝至宋代墓葬出土地軸的考古學(xué)研究》，《四川文物》2020年第5期；盧亞輝：《中古墓葬出土伏聽的考古學(xué)研究》，《文博》2019年第5期。

26 郝艾利：《河北宣化張氏家族研究》，吉林大學(xué)2017年碩士論文。