《綠野仙蹤》的空間敘事

薛雨欣， 雷 勇

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723001)

成書于清代乾隆年間的《綠野仙蹤》[1]，是一部融合神怪、歷史和世情的“雜合型”小說，該書以明嘉靖年間冷于冰求仙得道的故事為線索，展示了深厚的道教意蘊(yùn)空間和豐富多彩的社會(huì)生活內(nèi)容。空間理論是目前學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)，“文學(xué)作品只有將人物和事件嵌入具體的地理空間”[2]，人物才會(huì)鮮活生動(dòng)，事件發(fā)展進(jìn)程才會(huì)持續(xù)推動(dòng)。首先，《綠野仙蹤》廣泛涉及了具有虛擬性、神怪性以及道教意蘊(yùn)的物理空間，使冷于冰與眾多徒弟成為有血有肉的鮮活人物，并有著每個(gè)人獨(dú)有的個(gè)性體驗(yàn)。再者，《綠野仙蹤》深刻地觸及了具有真實(shí)性和世俗性的社會(huì)空間，使綠野上的人物與特定的地理空間相互聯(lián)結(jié)互動(dòng)，從而引發(fā)鶯歌燕語和時(shí)事政治交融的故事。“連城璧—金不換”“溫如玉—金鐘兒”“苗三禿—蕭麻子”“周璉—齊蕙娘”幾個(gè)故事之間的人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜又相互勾連，在特定的地理空間都得到充分反映，同時(shí)每個(gè)人物的社會(huì)話語權(quán)都有一個(gè)生動(dòng)鮮活的建構(gòu)過程。本文借用空間敘事理論，對《綠野仙蹤》的空間敘事方法與敘事技巧做一些探討。

一、《綠野仙蹤》的物理空間

空間往往呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多變又立體可觀的多維形式，并不是單一的背景或者一維的場景，是不斷流動(dòng)變化的?！拔锢砜臻g是以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的、人的知覺可以感知的空間?！盵3]誠然，它不同于心理空間，是一種有形的實(shí)體，客觀存在又相對固定。在文學(xué)創(chuàng)作中，敘事者通過敘事使作品中呈現(xiàn)的物理空間真實(shí)存在于文本當(dāng)中，并被讀者所感知。在這個(gè)物理空間中，首先包括物體本身的客觀存在，這是前提和基礎(chǔ)；其次包括作為物質(zhì)存在的人本身，這是中介和行動(dòng)者；最后包括人在其中的各種活動(dòng)，這是最終映像和結(jié)果。那么，與人發(fā)生這樣或那樣聯(lián)系的風(fēng)景、場景基本都屬于這個(gè)空間的范疇?！毒G野仙蹤》的神怪故事為讀者構(gòu)建了一個(gè)具有虛幻性以及道教文化意蘊(yùn)的物理空間。

(一)故事整體框架的物理空間

小說敘事的物理空間是指敘事者通過敘事文本的傳遞，為廣大讀者展現(xiàn)出來的廣闊地理環(huán)境和豐富人文環(huán)境，是一個(gè)將時(shí)間和空間結(jié)合起來的概念。《綠野仙蹤》的空間架構(gòu)貫穿仙界、人世間、陰域，連接朝野和民間，涉及河南、陜西、江西等地，觸及家庭、妓院、賭場、戰(zhàn)場、匪窩等社會(huì)中的小空間，上天入地，無所不包，呈現(xiàn)出一個(gè)廣博宏大的地理空間。主人公冷于冰的行動(dòng)穿梭在每個(gè)空間中，又聯(lián)結(jié)著不同的空間，敘述者為其提供了社會(huì)背景和人文背景，將雜合了神怪和世情的題材放在一個(gè)寬廣的物理空間中。

(二)通過文學(xué)景觀展現(xiàn)的靜態(tài)物理空間

譚君強(qiáng)在《敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》中提出空間可分為靜態(tài)空間和動(dòng)態(tài)空間，他認(rèn)為，“所謂‘靜態(tài)空間’是一個(gè)主題化或非主題化的固定結(jié)構(gòu)?！盵4]時(shí)間在靜態(tài)空間中發(fā)生，但物質(zhì)是客觀存在的，一般在小說中指具體可感的空間風(fēng)貌，如地理環(huán)境的描繪以及處所、景物的細(xì)節(jié)描寫。《綠野仙蹤》中的靜態(tài)空間是通過許多文學(xué)景觀來展現(xiàn)的。小說文本中的文學(xué)景觀，主要指一些與文學(xué)存在聯(lián)系且密切相關(guān)的景觀。它屬于景觀的一種，卻又區(qū)別于景觀，在文學(xué)作品中是不可忽視的存在，比通常意義上的景觀更能給人美的享受，往往多一層文學(xué)色彩，多一種文學(xué)意蘊(yùn)，多一份文學(xué)內(nèi)涵。曾大興認(rèn)為文學(xué)景觀種類多樣，按源頭分有虛擬性文學(xué)景觀和實(shí)體性文學(xué)景觀兩種?！拔膶W(xué)作品如小說中的人物如果看得見摸得著，具有可視性和形象性，又能讓讀者有某種觀賞價(jià)值、審美價(jià)值和文化價(jià)值的景或物，都可以稱為虛擬景觀。”[5]實(shí)體性景觀在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在、有跡可循，如一些旅游景點(diǎn)中的建筑、山川大河、花草樹木等。虛擬性景觀盡管是作家虛構(gòu)出來的，但同實(shí)體性景觀一樣，也能帶給讀者獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

文學(xué)家常常在文學(xué)作品中描寫的景觀，大到大山大水，一亭一閣，小到一草一木，一蟲一鳥，如《西游記》中孫悟空住過的花果山、水簾洞等，都是虛擬性景觀。在《綠野仙蹤》中出現(xiàn)的山有山東泰山、湖廣衡山、湖北虎牙山、陜西隴山、福建九功山等，山洞有山東泰安瓊巖洞、福建玉峰洞、福建朱崖洞、衡山玉屋洞、虎牙山酈珠洞、五祖山潛龍洞等，這些都是實(shí)體性景觀。該書將泰山作為敘事背景，主人公冷于冰修仙求道、度脫六弟子、弟子修行等活動(dòng)，大都發(fā)生在泰山，書中第十三回“韓鐵頭大鬧泰安州，連城璧被擒山神廟”就明確集中描寫泰安周邊的人以及活動(dòng)。除此之外，還有第十四回、第二十七回、第三十六回、第三十七回、第四十五回、第六十二回、第七十一回共7處敘事也都圍繞泰山而展開?？傃灾?，《綠野仙蹤》的敘事空間主要集中于泰山背景下的描繪，每一處都是作者精心設(shè)計(jì)，別有深意，對于整個(gè)敘事文本意義重大。

《綠野仙蹤》中大量描寫了泰山景觀。如第三十七回中寫師徒三人一齊動(dòng)身上泰山，到碧霞宮后又向靜謐深山處走動(dòng)。到了傍晚，三人在樹下或者崖前打坐練功、修養(yǎng)性情。而后游歷了峻峭曲折的十八攀和閻王帶，驚為天工的雁鷹愁澗以及斷魂橋，令人贊嘆不已。前路的大蟒溝、金篋玉策、日觀神房，盡顯光怪陸離。再看險(xiǎn)峻的老龍窟、南北天門、蜈蚣背等處，有著各種各樣的景觀，奇特的山峰林林總總，怪異的石頭遍布山野，讓人應(yīng)接不暇。此外，還有飛流急下的瀑布山澗，錯(cuò)落相間的奇異瓊樹和奇葩花卉以及偶然出沒的珍禽異獸等。目之所及，作者都一一描繪，將泰山的地理空間以及其中的景觀盡可能呈現(xiàn)在讀者面前，通過細(xì)膩筆觸營造出險(xiǎn)峻奇異、幽秘靜寂的物理空間。

再如第二十七回“埋骨骸巧遇金不換，設(shè)重險(xiǎn)聊試道中人”寫冷于冰助連城璧在泰山葬兄尸骸時(shí)所見，重光映云彩，霞光萬丈；雷雨飛瀑布，急瀉瀠洄。在溪水深處“漱玉敲金”，石壁上堆藍(lán)疊翠凝望眼，山水共長天一色，景色幽深之致。在白云洞入口處，紫藤花和綠蘿花相互纏繞垂掛，峰前青草、丹桂點(diǎn)綴在橋上的青蔓里。采果跳躍的猿猴、銜花漫步的麋鹿、嘰喳競秀的千鳥，夜深時(shí)聽經(jīng)書的仙鶴，都是白云洞四周的美景。同時(shí)，千萬條溝壑相互交錯(cuò)，和煦的暖風(fēng)輕輕吹過，幽禽在秘密私語著。誠然，在這地處僻靜深山之處的白云洞旁，來往的車馬自然稀少，人煙也自然稀薄?！鞍自贫础痹凇短┥街尽分杏杏涊d：“在南天門迤東路旁、小徑東南蹬下，西折十武，中有數(shù)石窈，時(shí)出白云，如香煙緲緲，出洞滃然布合。洞南下視環(huán)道，險(xiǎn)甚。”[6]作為泰山獨(dú)有的景觀，險(xiǎn)峻幽閉與仙氣縹緲并存。

敘事者通過對以泰山為代表的這一類文學(xué)景觀的細(xì)膩描寫，為讀者展現(xiàn)出一個(gè)有靈氣的靜態(tài)空間?！毒G野仙蹤》中泰山景觀數(shù)量可觀，首先，廟宇的描寫最為突出，有碧霞元君宮、城隍廟、山神廟、玉皇廟等多處。香火最盛的碧霞元君宮是重要人物溫如玉的出場地點(diǎn)，對其后來的修煉養(yǎng)性具有關(guān)鍵意義。其次，小說對于石洞的描寫更為細(xì)致，如冷于冰帶領(lǐng)連城璧、金不換二弟子上泰山深處為其尋古洞潛心修煉，先是對洞門的描寫，但見翠綠的青山高聳入云，險(xiǎn)峻的雙崖排列兩側(cè)，洞門四周翠色不減，遠(yuǎn)處傳來陣陣猿啼鶴唳。“蒼松古檜”“白云黃芽”，洞門將竹窗的寒氣深深鎖緊，洞里面的石室丹灶因無人問津而顯得十分清冷。參差不齊的小閣，不時(shí)迎來滑過水面的微風(fēng)；相互交錯(cuò)的樹杈，常常映著皎潔的月色，似有歲月蹉跎之意。單一冷清的石洞在作者筆下筆觸極廣，語言華美。而后對于石堂周邊的靜態(tài)空間描寫更為細(xì)膩，不僅有丹室和經(jīng)閣，還陳列著石床、石椅、石桌、石凳等物品，就連小的石杯、石碗之類也在其中，“石”類物品件件俱全，完全符合道教的修煉空間。當(dāng)中又有許多奇葩異卉，洞中前堂正上方“瓊巖洞府”四個(gè)大字赫然醒目，深幽而靜謐。作者耐心地將目之所及的景觀一一羅列，可見用筆之深。

從宗教意蘊(yùn)角度來說，泰山這一文學(xué)景觀是修仙佳境，一個(gè)有靈氣的地方?！毒G野仙蹤》一書中多個(gè)人物如溫如玉、連城璧、金不換都在泰山潛心修煉，就連超塵、逐電二妖都選擇泰山作為修煉場所，甚至一些心術(shù)不正、為禍多端的狐貍精幾乎都想要成仙于泰山。泰山的石洞成為修煉養(yǎng)性的重要場所，可見李百川選擇泰山這座仙山，與其思想中的道教意識(shí)是相符合的。小說第二十七回冷于冰站在泰山腳下感嘆：“此境此景真碩人之考槃，神仙之窟宅也?！钡谌呋剡B城璧站在泰山瓊巖洞中道:“此洞幽深清雅，乃吾兩人死生成敗之地也。”由此可見敘事文本選用“泰山”以及泰山中的“石洞”作為靜態(tài)空間的主體，包孕著獨(dú)特的宗教意蘊(yùn)?！笆础边@一文學(xué)景觀作為一種空間區(qū)隔，是道教信仰者的修煉場所。道教思想是我國土生土長的宗教，“山”崇高而有靈氣，深邃而神圣，“洞”通“通”(通道或者通連)[7]。洞穴與心靈相連，神仙居住的地方通常叫作“洞天”或者“福地”，在此可以與仙界聯(lián)結(jié)，從而通往上仙境地。因此，“洞天”實(shí)際上為“通天”之意?！毒G野仙蹤》中大量“石洞”的描寫，為讀者營造著形而上的宗教空間。整體空間中的石床、石椅、石桌、石凳、石杯、石碗等都是宗教意義象征體，“石”在中國文化尤其道教信仰中有著重要的地位，是一種暗含宗教意蘊(yùn)的載體，因?yàn)槭c山相連，加上道教煉金術(shù)理論和“外丹”修煉的發(fā)展便漸漸賦予了“石”道教的長生與升仙思想。李百川筆下的石洞不僅規(guī)模宏大，建筑奇異，并且因“石”為主體充滿了濃郁的宗教意義與精神意蘊(yùn)。“石洞”文化有著悠久的歷史，在明代文士中備受推崇。石洞呈現(xiàn)出一種天地一體的空間轉(zhuǎn)換，使幽閉的結(jié)構(gòu)富有神秘的氣氛，正如文本中瓊巖洞、玉屋洞等為冷于冰及徒弟們修持齋戒或?qū)は蓡柕绖?chuàng)造了幽深、奇幻且神秘的物質(zhì)空間和精神空間，于“石洞”中通過長期“養(yǎng)氣”而制伏情性，保持心靈的清明以成道成仙，修成正果。

這里所說的空間與傳統(tǒng)小說理論中所說的“環(huán)境”是有所區(qū)別的，以往只把環(huán)境視為小說的靜態(tài)背景，不認(rèn)為環(huán)境具有推動(dòng)敘事進(jìn)程、影響敘事節(jié)奏的功能，而“泰山”和“石洞”兩個(gè)空間在文本敘事中多次出現(xiàn)，有著重要意義?！毒G野仙蹤》一書中共出現(xiàn)36回132次“泰安”，20回31次“泰山”，數(shù)量較多?！笆背霈F(xiàn)307次，“洞”出現(xiàn)395次，數(shù)量驚人。“泰山”和“石洞”獨(dú)特文化景觀的多次出現(xiàn)是為敘事文本服務(wù)的，一方面串聯(lián)起故事情節(jié)，一方面反映了作者儒道并濟(jì)思想中的“道”。

二、《綠野仙蹤》的社會(huì)空間

社會(huì)空間是一種人際空間，需要各種社會(huì)要素參與其中，并通過人物和事件的聯(lián)結(jié)進(jìn)行關(guān)系建構(gòu)。社會(huì)空間不僅具有物質(zhì)性，也具有精神性；“既是一種產(chǎn)品，又是一種作用力”[8]。社會(huì)空間的流動(dòng)往往通過物質(zhì)和精神兩個(gè)維度的交叉互動(dòng)和相互作用來完成。社會(huì)空間中各種力量和各類要素相互交織，它們通過勾連互動(dòng)，在沖突中找到平衡，在運(yùn)動(dòng)中流轉(zhuǎn)變化。社會(huì)空間中不僅強(qiáng)調(diào)政治制度、經(jīng)濟(jì)政策以及向上權(quán)力的必要存在，而且蘊(yùn)含著種族、階級(jí)、文化等潛在因素?！毒G野仙蹤》對于社會(huì)空間的描寫所占比例最多，通過幾個(gè)典型人物聯(lián)結(jié)起幾個(gè)家庭乃至于整個(gè)社會(huì)，涉及朝廷、家庭、妓院、賭場、戰(zhàn)場、匪窩等社會(huì)中的小空間，是一個(gè)復(fù)雜又充實(shí)的構(gòu)成。

(一)綠野故事的整體空間聯(lián)系

敘事文本中的整個(gè)社會(huì)空間基本由“連城璧—金不換”傳、“溫如玉—金鐘兒”傳、“苗三禿—蕭麻子”傳、“周璉—齊蕙娘”傳幾個(gè)“綠野”故事構(gòu)成，通過安排人物巧妙出場，即由上一個(gè)人物引出下一個(gè)人物的連環(huán)鎖式環(huán)環(huán)相扣，但并不意味著每一部分人物活動(dòng)獨(dú)立存在，而是幾個(gè)傳記交織穿插在一起，將一個(gè)龐大而復(fù)雜的社會(huì)空間展示在讀者面前。如冷于冰和連城璧、金不換二人在寺廟中迎入溫如玉，而后有了家庭變故的發(fā)展，溫如玉和苗三禿在試馬坡偶遇苗三禿的舊友蕭麻子，三人一同相約去“妓院”鄭三家走走，引出了金鐘兒的出場，溫如玉和金鐘兒、苗三禿和蕭麻子的故事便由此展開。

(二)綠野故事的獨(dú)立空間特征

每一部傳中的綠野故事不同的空間特征，對文本敘事中人物形象塑造、故事情節(jié)發(fā)展所起的作用是不同的。如“朱文瑋—林岱”傳這一部分牽扯出一張巨大的社會(huì)空間網(wǎng)，有朝廷內(nèi)部的忠奸斗爭，亦有家庭內(nèi)部的復(fù)雜生活，有朝廷外部的平盜寇和抗倭斗爭，亦有家庭外部的官商勾結(jié)和民不聊生。可以說，其社會(huì)空間宏大廣博，涉及面最廣，自由穿插在敘事文本中，但其他傳所展現(xiàn)的社會(huì)空間亦有自己的特色。又如“溫如玉—金鐘兒”傳和“苗三禿—蕭麻子”傳所展現(xiàn)的世情社會(huì)空間最具真實(shí)性和世俗性，兩部傳前后勾連、相互穿插，共同為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)豐富多彩、真實(shí)廣闊的世情空間，社會(huì)各階層的人物風(fēng)貌盡在其中，無不透露著世風(fēng)的澆薄、人性的腐化以及世風(fēng)日下的金錢至上、唯利是圖。社會(huì)中的小人物，如嘴臉丑惡、唯利是圖的老鴇，虛偽勢利、腐化墮落的上層人士何士鶴，荒淫無恥、趨炎附勢的幫閑文人苗三禿和蕭麻子，這些真實(shí)可感的藝術(shù)形象在巨大的社會(huì)世俗空間中自由流動(dòng)，將金鐘兒和溫如玉的愛恨故事置于如此深層的世俗社會(huì)空間中，暴露出封建社會(huì)各個(gè)角落的丑惡黑暗和社會(huì)各階層的人情世故，使得這部小說的世情社會(huì)空間更為立體、深刻。

(三)通過人物展現(xiàn)的動(dòng)態(tài)社會(huì)空間

動(dòng)態(tài)空間和靜態(tài)空間不同，更強(qiáng)調(diào)人物的行動(dòng)要素，相比于靜態(tài)空間的客觀存在更具有流動(dòng)性，人物的運(yùn)動(dòng)連接著不同空間，在行動(dòng)中就可以從一個(gè)空間過渡到另一個(gè)空間，有極強(qiáng)的轉(zhuǎn)換性。一個(gè)好的敘事文本需要宏觀立體的社會(huì)空間，然而它并不是完全靜態(tài)存在，需要人物的行動(dòng)聯(lián)結(jié)不同的空間，從而使敘事空間流動(dòng)起來?！毒G野仙蹤》通過主人公冷于冰在神怪界、人世間、陰間不同空間中的跳躍和穿梭完成故事轉(zhuǎn)換，在敘事過程中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感。冷于冰自由駕馭空間的流動(dòng)，由最初的遁地術(shù)到后來的騰云駕霧，于神界、魔界、人間、水域、陰司等空間大幅跳躍、任意穿梭，使敘事文本的綠野故事和神怪故事轉(zhuǎn)換自由，銜接自然。

三、物理空間與社會(huì)空間的對立、交叉與轉(zhuǎn)換

《綠野仙蹤》中神怪空間的發(fā)展節(jié)奏相對較快，主要集中在激烈打斗的場面描寫上，帶給讀者強(qiáng)烈的快感和滿足感；世情空間的發(fā)展節(jié)奏相對稍慢，主要描寫“鶯聲燕語”和“悲歡離合”的生活細(xì)節(jié)，帶給讀者強(qiáng)烈的吸引力和真實(shí)感。小說的整體節(jié)奏乃是快慢交替，從創(chuàng)作者角度看，《綠野仙蹤》兩個(gè)空間節(jié)奏快慢的交替體現(xiàn)了其儒釋道并存的矛盾心態(tài)和對知識(shí)分子生存問題的思考；從讀者角度看，《綠野仙蹤》節(jié)奏快慢的交替能夠帶來閱讀的愉悅，冷熱的強(qiáng)烈對比則能帶來情緒的變化。

空間是系在時(shí)間上的空間，《綠野仙蹤》文本中的物理空間和社會(huì)空間，即神怪空間和世情空間的交替發(fā)展主宰了小說的節(jié)奏，二者的對立又因冷于冰的行動(dòng)軌跡而有著交叉與轉(zhuǎn)換。

(一)陰陽對反與聯(lián)系

中國人的空間意識(shí)在古代已初步形成，古人對待文學(xué)作品創(chuàng)作和欣賞有著自己的基本認(rèn)知，其來自于對自然與社會(huì)空間意識(shí)的體會(huì)和感悟。中國古代的宇宙觀中“一陰一陽之謂道”，陰陽相互交合轉(zhuǎn)化，萬物此消彼長，世間的一切變化都源于陰陽相推?！爸袊鴤鹘y(tǒng)敘事藝術(shù)正是吸取了這種宇宙創(chuàng)化的動(dòng)力，以陰陽對反作為結(jié)構(gòu)全書的基本理念?！盵9]古代長久以來隱含著陰陽對稱的空間思維，如太極八卦圖、對聯(lián)等。在這種思想的影響下，中國古代文人對對偶逐漸產(chǎn)生了深厚的迷戀。戲曲與小說一類，和詩歌中的字句對偶多有不同，有著自己獨(dú)特的敘事藝術(shù)。小說中的陰陽對偶，往往通過場景的快速轉(zhuǎn)換和章回的前后連接展現(xiàn)出來。當(dāng)然，情節(jié)安排、人物塑造以及架構(gòu)全書的基本觀念也會(huì)有或明或暗的體現(xiàn)。《綠野仙蹤》首先在回目安排上和傳統(tǒng)古典小說一樣是采用對偶形式的。其次，空間中的“陰陽對反”非常明顯，權(quán)奸當(dāng)權(quán)、政治腐敗、似地獄的人世間是“陰”，成仙得道、救民救世的仙界是“陽”，以狐貍魚精為代表為非作亂、追求貪淫的精怪是“陰”，以冷于冰等人為代表普度眾生、救苦救難的神仙是“陽”。冷于冰的活動(dòng)連接著陰陽兩個(gè)空間，使陰陽兩極具有了聯(lián)系性，并呈現(xiàn)出“陰”轉(zhuǎn)向“陽”和“陽”轉(zhuǎn)向“陰”的流動(dòng)，如得道成仙后的冷于冰依然追逐仙位權(quán)利，留戀功名，與成道前在人世間的價(jià)值觀念并無異樣；本欲傷人的狐貍精錦屏和翠黛經(jīng)過冷于冰的教化指點(diǎn)，潛心修煉成為上仙“通源夫人”和“妙道夫人”。

(二)循環(huán)往復(fù)與照應(yīng)綴合

“首尾照應(yīng)”“一部如一句”“一部書總不出開頭幾句”在中國古典小說的整體結(jié)構(gòu)上常常可以看到。這種現(xiàn)象并不是偶然發(fā)生的，普遍存在于小說敘事當(dāng)中，古代宇宙觀中的“循環(huán)性”和”圓環(huán)性”得以充分體現(xiàn)。這里的敘事雖然經(jīng)歷了一個(gè)共時(shí)性的發(fā)展過程，但總不可避免地要“原始原終”，回到本初，就像佛教里所說的“輪回”，呈現(xiàn)出非線性發(fā)展的共時(shí)性特征?！毒G野仙蹤》早在開頭就詞曰“逐利趨名心力竭”，結(jié)尾又詩曰“人生爭為利名忙”。兩處都提到忙著追求功名富貴、功成名就，這既是主人公冷于冰無法割舍的思想觀念，更是作者李百川交織在內(nèi)心深處的儒者心態(tài)，佛道似乎是儒學(xué)的外衣，其內(nèi)在的“體”無法改變。前三回集中寫考取功名，后三回集中寫得道成仙、位列仙班，獲得仙名。其首尾照應(yīng)反映了伴隨主人公亦是作者一生功成名就的心態(tài)，說明李百川始終是儒者之心。

中國古典小說在大結(jié)構(gòu)中，“濃縮”時(shí)間一般采用循環(huán)性的首尾呼應(yīng)，而在局部結(jié)構(gòu)中，“濃縮”時(shí)間會(huì)采用具有共同特征的片段綴合。時(shí)間呈現(xiàn)出一種非線性發(fā)展，這也就意味著小說存在某種空間化的傾向。如《綠野仙蹤》從第九十四回至第九十七回寫冷于冰度脫的幾個(gè)徒弟在九功山煉丹時(shí)進(jìn)入于冰為試心而設(shè)置的幻境，其實(shí)是同一個(gè)虛擬空間內(nèi)發(fā)生的事情，但每個(gè)人的肉身還在煉丹爐旁邊，這里的空間是局部“凝縮”時(shí)間抑或“模糊”時(shí)間。盜賊連城璧、商人金不換、狐貍精翠黛、浪子溫如玉四人守護(hù)的丹爐因修心不夠盡毀，同一空間同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情分四個(gè)回目去寫，是各自幻境中故事的片段綴合，并非時(shí)間的線性發(fā)展。小說看似將四人的事件簡單聯(lián)結(jié)并置，其實(shí)不然，這是正在形成一種廣袤的、交織的、網(wǎng)狀的關(guān)系或過程，不同于西方所認(rèn)為的在直線因果關(guān)系鏈條里秩序井然的事件。所以，原因與結(jié)果關(guān)系的時(shí)間順序就被空間化為一種以并置的具體“事件”構(gòu)成的能動(dòng)模式[10]。龍迪勇在《空間敘事學(xué)》一書中也對此做了解釋，“中國的傳統(tǒng)敘事文學(xué)沒有采取西方那種線性的、因果的、時(shí)間性的結(jié)構(gòu)，而是呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀的、并置的、空間的‘綴段組合的特性’”[11]。

(三)行動(dòng)與意念的轉(zhuǎn)換

《綠野仙蹤》的敘事是以世情空間作為基點(diǎn)，引發(fā)神怪空間的活動(dòng)并與之進(jìn)行自由轉(zhuǎn)換。世情空間的“真”和神怪空間的“幻”相互映襯，《綠野仙蹤》中不同空間的轉(zhuǎn)換所發(fā)生的時(shí)間似乎沒有必然的邏輯性，而是依托大膽的想象和夸張，在幻真的變換中進(jìn)行隨意性轉(zhuǎn)換。這樣的空間轉(zhuǎn)換既有人物行動(dòng)性的轉(zhuǎn)換，也有人物意念性的轉(zhuǎn)換。

行動(dòng)性轉(zhuǎn)換在小說敘事文本中是由行動(dòng)者即主人公主動(dòng)發(fā)起的，可以從一個(gè)空間轉(zhuǎn)換過渡到另一個(gè)空間，在兩個(gè)空間中自由穿梭，這是一種敘事功能性的空間轉(zhuǎn)換。如《綠野仙蹤》中連接起世情空間和神怪空間的方式是“借物即遁”，小說中寫冷于冰借土遁去、借缸遁去以及借墻遁去就是很好的證明。這種“借物遁法”不僅實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換，從而將“綠野”和“仙蹤”勾連起來，而且也為敘事文本增添了奇幻色彩?！毒G野仙蹤》吸取了神怪小說和世情小說的精華，神怪空間充分發(fā)揮神力的作用使確定不變的場所可以自由活動(dòng)，有助于形成敘事文本的奇幻性和開放性，而世情空間充分發(fā)揮生活的作用使神魔空間的轉(zhuǎn)入有了依托，有助于形成敘事文本的真實(shí)性和穩(wěn)定性。神怪空間與世情空間的空間轉(zhuǎn)換特征在《綠野仙蹤》一書中得到了完美的展現(xiàn)。

意念性的轉(zhuǎn)換方式區(qū)別于行動(dòng)性轉(zhuǎn)換，是空間轉(zhuǎn)換的另一種方式[12]。其轉(zhuǎn)換方式具有特殊性，往往通過意念化的方式快速完成行動(dòng)和故事，從而實(shí)現(xiàn)空間的自由轉(zhuǎn)換，所有的局外人都不會(huì)知曉這些細(xì)微的行動(dòng)，具有隱蔽性和快速性。如《綠野仙蹤》第六十四回“傳題目私會(huì)林公子，求富貴獨(dú)步南西門”，寫冷于冰在朱文煒家與溫如玉見面相會(huì)，如玉問罷于冰的行蹤后，于是蹙著眉頭，正要將自己年來的事業(yè)娓娓道來，于冰卻道：“公子的行為，無大無小，冷某俱和親見的一般，不用勞神細(xì)說?！盵1]592在這里，神魔空間和世情空間是通過冷于冰的意念連接起來的，他在神魔空間中能感知千里之外的世情空間所發(fā)生的事情，通過意念轉(zhuǎn)換方式或者說心靈的感應(yīng)使兩個(gè)不同的空間實(shí)現(xiàn)互通。

意念的轉(zhuǎn)換中有一個(gè)特殊的空間是夢境空間，這是一種隨意性的、大小可伸縮、將時(shí)間凝結(jié)或模糊的空間。如《綠野仙蹤》中冷于冰在第六十五回至第六十九回為溫如玉設(shè)置富貴顯赫的虛幻空間讓其體驗(yàn)大富貴從而斷絕淫欲之念，在第九十二回至第九十七回為眾弟子設(shè)置寬廣空靈的幻境考驗(yàn)其是否正心誠意且純心向道，并不為外界動(dòng)搖誘惑。這兩個(gè)部分都是通過意念性轉(zhuǎn)換將時(shí)間凝縮，一瞬間產(chǎn)生的夢境或幻境用四五回的篇章去渲染鋪陳，即敘事文本中的文本時(shí)間大于故事時(shí)間。

《綠野仙蹤》空間轉(zhuǎn)換方式的行動(dòng)性和意念性特征，為敘事文本中敘述角色冷于冰的空間來去自由形成了聯(lián)系與連接，避免了神魔空間與世情空間在轉(zhuǎn)換時(shí)由于邏輯性不足造成的敘事斷裂，凸顯了敘事文本的奇幻性。

四、敘事結(jié)構(gòu)整體的空間性

法國著名敘事學(xué)家布雷蒙認(rèn)為，“敘事序列”作為敘事結(jié)構(gòu)的基本單位，可以將其分為“基本序列”和“復(fù)合序列”兩種。羅鋼在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中對此做了解釋和剖析，他認(rèn)為“基本序列”中存在著三種基本功能且相互存在著嚴(yán)密的邏輯聯(lián)系，共同構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體。第一是情況形成功能，即事件原因，這是為即將發(fā)生的事件以及即將采取的行動(dòng)措施做可能變化的準(zhǔn)備。第二是采取行動(dòng)功能，即事件過程，這是在為過程中所采取的行動(dòng)或發(fā)生的事件做積極努力的嘗試，使其不再是暗藏的可能，而是向現(xiàn)實(shí)靠近。第三是達(dá)到目的功能，即事件結(jié)果，這是“一個(gè)功能以取得結(jié)果為形式結(jié)束變化過程”[13]?！毒G野仙蹤》完整地體現(xiàn)了這種具有空間性的敘事序列。小說第一回至第五回，冷于冰考取功名時(shí)因權(quán)奸迫害而連連失利，遂有了求道之心，這是情況形成；第六回至第九十二回，冷于冰拋棄妻兒富貴并在求道過程中利用仙術(shù)積極救世，幫助弱者功成名就從而扳倒奸臣，救百姓于水深火熱之中，這是采取行動(dòng)；第九十三回至第一百回，冷于冰成為金仙位列仙班，得道成功升入仙界，并幫助徒弟們修仙成功，同時(shí)使凡間與他有這樣或那樣關(guān)系的人考取功名，這是達(dá)到目的。從表層結(jié)構(gòu)來看，中間第二部分的“綠野”故事是一種典型的線性結(jié)構(gòu)，即在求道成仙的主線上貫穿著幾個(gè)獨(dú)立成篇的世情故事，類似串糖葫蘆結(jié)構(gòu)。而敘述者在安排這幾個(gè)故事的時(shí)間和空間次序時(shí)是有其規(guī)則的，通過在線性敘事中增加連環(huán)套式敘事來體現(xiàn)敘事作品結(jié)構(gòu)中的空間性，即線性并不是“純”線性發(fā)展，而是同時(shí)具有非線性發(fā)展的同時(shí)性結(jié)構(gòu)，是一種空間化了的時(shí)間。小說中最典型的是“溫如玉—金鐘兒”傳和“苗三禿—蕭麻子”傳在敘事結(jié)構(gòu)上的連環(huán)套結(jié)構(gòu)，即情節(jié)不斷推動(dòng)的整條線上，每一回的故事前后勾連，這幾個(gè)人物的活動(dòng)穿插其中，使空間和時(shí)間完美合作構(gòu)成敘事力量的發(fā)生，展現(xiàn)給讀者一個(gè)三維立體、環(huán)環(huán)緊扣的整體社會(huì)生活空間。

五、結(jié)語

《綠野仙蹤》在空間的相互轉(zhuǎn)換手法上可以稱得上是成功的，特別是神怪空間與世情空間的相互轉(zhuǎn)換，充分體現(xiàn)了敘事文本結(jié)構(gòu)藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性。如小說一開始虞大人前評(píng)中的“詞曰”就評(píng)價(jià)道：“細(xì)觀此書，結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，妙想迭出?！碧占寅Q也認(rèn)為本書的行文之妙在于百法具備，情節(jié)如天際神龍般跌宕起伏；語言如美女簪花般艷麗多彩，氛圍如狐猿嘯月般清冷孤寂；結(jié)構(gòu)看似散亂，實(shí)則如長風(fēng)驟雨般緊密，形散而神不散，小小的穿插也如千球貫線般自由。書中主人公冷于冰交錯(cuò)穿行在神怪與世情兩大空間，看似形散的故事卻因?yàn)槿宋锏男袆?dòng)性轉(zhuǎn)換與意念性轉(zhuǎn)換成功連接。相比于神怪小說和世情小說，作者在吸收借鑒二者創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后將其完美融合，把幻設(shè)奇異的神怪空間與描寫丑惡現(xiàn)實(shí)的世情空間結(jié)合起來，用道學(xué)的外衣來掩飾內(nèi)心深處的儒者心態(tài)?！毒G野仙蹤》一書貫穿非現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)兩條線索，存在極善與極惡的兩個(gè)極端，作者運(yùn)用高超的技法將它們統(tǒng)一于向往善政和追求賢明的理想道路，然后再用美好的理想去改變丑惡的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)兩條線索在相互聯(lián)系和對比中，充滿世情意味的社會(huì)空間和蘊(yùn)含宗教意味的物理空間交織顯現(xiàn)，人類世界和仙界也相互疊加在一起，它們之間不斷交替出現(xiàn)、流動(dòng)轉(zhuǎn)換，共同構(gòu)成一個(gè)龐大的多維空間系統(tǒng)?？傊跀⑹滤囆g(shù)結(jié)構(gòu)的處理上，《綠野仙蹤》在神怪空間與世情空間的自由轉(zhuǎn)換方面做了積極有益的嘗試，同時(shí)在創(chuàng)作中還注意到了敘事文本的整體空間特征，這為后世神怪小說與世情小說在空間敘事以及敘事技巧的運(yùn)用方面提供了借鑒。