穿透與解悟

細讀法（close?reading）是最適應于詩歌文體的一種批評方法，短小的篇幅可以讓批評者深入文本肌理，去細察每一個詞語的質地和音色，傾聽詞語與詞語之間碰撞出的微妙聲音，感受從中傳達出的豐富意蘊。這種由英法新批評派創(chuàng)造的批評方法，對于中國傳統的印象式批評大而化之的流弊，以及因過分注重“知人論世”而可能帶來的意圖謬誤，都有一種有效的糾偏作用。細讀法自有其限度，但無疑它已經成為現代批評的一種基本功。據編者的印象，雖然當下的詩歌批評看似頗為繁榮，但真正能夠基于扎實的文本細讀的批評作品卻并不多見。我們還是習慣于在批評中自說自話，泛泛而論，或固執(zhí)于把作者意圖與文本意圖劃等號。這些都是當代詩歌批評的不良傾向。本期宋寧剛對臧棣詩作《絕對的尺度》的細讀，和李繼豪、榮光啟對張執(zhí)浩兩首詩的細讀，都表現出較扎實的細讀功夫，同時他們還能在此基礎上對詩作背后的詩學理念進行追索，更為難得。我們期待更多優(yōu)秀的細讀批評作品。

臧棣與海子、西川等當代著名詩人同為北大校友，且與后兩者年齡相當（與海子同年，比西川小一歲）。不過，相比海子和西川，臧棣被讀者熟知和接受，比上述兩位都要晚一些。直至二十世紀九十年代后期以來，臧棣才逐漸成熟、穩(wěn)定，成為過去二十多年中最優(yōu)秀的詩人之一，也成為從二十世紀九十年代末至今，“知識分子寫作”的代表詩人。

與以“他們”為代表的“民間寫作”的直接、爽利和口語化不同，“知識分子寫作”更強調詩歌寫作的難度，因而在詩思和表達上，由于其智性特征，顯得更為曲折，甚至晦澀。閱讀此類詩人的作品，很難期待能夠從情感和語勢上直接給人感興和打動，而是需要通過智性的投入，在理解其“內部構造”的基礎上，產生閱讀的智趣。就此來說，讀臧棣等人的詩，有點像讀博爾赫斯和卡爾維諾等人的小說。在語言層面上，臧棣的詩甚至要更加晦澀、曲折和凝縮。之所以如此，是由于——詩乃語言的藝術？這個問題，只能通過詩歌本身來回答。

這里要討論的，是臧棣早年的一首短詩：《絕對的尺度》。這首詩在臧棣的作品中，也許算不上代表作，卻很能說明他的詩歌創(chuàng)作的一些普遍特征。這也是我們選取它作為討論對象的原因之一。

另一個原因，是由于這首詩乃詩人的早期作品。早期作品能說明什么呢？簡單（同時也不免有些粗暴）地說，一個詩人的創(chuàng)作可能會有兩種比較明顯的傾向。一種是不斷變化——如果處在某個突變的時代節(jié)點上，由于時代風氣的變化，寫作者的寫作方式也可能隨之變化。另一種情形，則相反，即變化不那么大。要是與此同時，時代的精神和風習更多顯示出一定穩(wěn)定性和延續(xù)性，我們從寫作者身上就更容易看到某種連續(xù)性。當然，具體到某個詩人身上，又會有不同程度的差異。有的寫作者生性多變，不斷尋找新的表現方式;有的則相反，不那么多變，而是在某一種方式、或某一個路向上不斷強化自身。

就臧棣而言，筆者以為，他是雙重意義上的不多變者。從詩人所處的社會狀況看，二十世紀九十年代以來，中國社會不斷走向經濟化、商品化，雖然商業(yè)化的特征不斷突出，卻還沒有發(fā)生質變。從詩人自身來說，臧棣的詩歌創(chuàng)作也有著相當的持續(xù)性，且不斷明晰和強化這種傾向;在此基礎上，逐漸拓展——更像是在以強化作為拓展。正因此，才使得我們討論他的早期詩作，并以此來觀照他后來的創(chuàng)作，才有了可能。

下面，我們來看這首詩。它寫于1998年暑期。這一年，詩人34歲。題目《絕對的尺度》，顯得有些抽象和費解。讓我們先帶著這份費解來看詩。全詩共三節(jié)、九行，每節(jié)三行，形式上很齊整。我們逐節(jié)加以細讀。

正午的奇跡仿佛只是/一種垂直的安靜。/除了柳葉，天光沒有別的腳尖。

前兩行是個完整的句子。同樣令人費解的是：何謂“正午的奇跡”？何謂“垂直的安靜”？正午是太陽直射頭頂的時候。八月的正午，如果是晴天，這種“垂直”感，會更明顯。暑熱，加上蟬鳴的噪聲，更是會讓人焦躁難耐。如果此刻四處一片安靜呢？會不會給人一種意外的寧靜感，乃至片刻的清涼感？這或許就是詩人所說的“正午的奇跡”。如此說來，“垂直的安靜”，是將正午陽光垂直的照射和靜謐的安靜兩種狀態(tài)，巧妙嫁接到一起后的詩性表達。這種修辭方式，即拈連或移就。

這樣，前兩行說的，就是夏日正午難得的安靜。意思很簡單，但是經由詩歌語言對日常情景的重塑之后，就顯示出另一種魅力。這種魅力，可以說是“陌生化”帶來的，本質上說，是語言的新的可能性帶來的。

第三行，“除了柳葉，天光沒有別的腳尖?！鼻皟尚幸呀浱岬竭^天光——“正午的奇跡”“垂直的安靜”里，都暗含著天光。讓我們想象一下：正午的天光垂直打下來，光落在柳葉，尤其是柳葉尖上，泛起白光的樣子。如果沒有柳葉，我們只會感到太陽光的強烈，而不會看到它的具體表現?，F在，通過柳葉，我們仿佛看到了天光的“腳尖”。這又是極為凝縮的一句，也是極具想象力的一句。當然，這并不是說，除了柳樹再沒有別的樹，而是，很可能在“我”的視野內，只有柳樹，或柳樹更顯惹眼。

水竹的祈禱。以及荷花的手絹/將古老的誘惑重新打包成/一種美好的禮物。

水竹，好理解;何謂水竹的“祈禱”呢？大膽臆測，要么是水竹展開的樣子，枝干撐開，頂上的葉子因密集而低垂的樣子，看起來有些像微微頷首祈禱;要么，就是詩人將與水竹并無關系的“祈禱”生生地拈連拼貼至此。對于詩的創(chuàng)作來說，后一種情形并非不可能。想到臧棣非常善于將看似不相關的兩個詞語“焊接”一處，這么想并不過分。當然，也不排除其他可能。此外，要說明的是，這種拼貼并非無限度的，它也要考慮整首詩的情況，比如這里，“祈禱”與饋贈，以及后面“美好的禮物”就是相合一致的。同樣，荷花好理解;何謂“荷花的手絹”呢？荷花盛開的樣子，粉色或白色，那一片片碩大的花瓣，從視覺和質感，說它像“手絹”，也是令人驚艷的感受。

接著，何謂“古老的誘惑”？我們知道，水竹（尤其竹子）和荷花，都是中國傳統文化中極為常見的意象，無論詩、畫還是建筑，以及各類裝飾，常會用到它們。而此刻，它們在室內或者窗外（根據前面的“柳葉”和下文的“蘆葦”，我更傾向于是在戶外），相應存在，仿佛來自古代，構成了“古老的誘惑”，進入“我”的視野，仿佛“一個美好的禮物”，出現在這安靜的正午。當然，這“古老的誘惑”并不是全然按照古代的樣式出現的，而是在新的環(huán)境下出現的（比如室內環(huán)境可能變了，戶外的環(huán)境也變了，更不用說時代和趣味也都發(fā)生了巨變），如詩所言，是經過“重新打包”而成為“美好的禮物”的。因此，這“禮物”是一種新的美好，而非古或舊的美好。

將這一節(jié)詩，如此“拆解”來看，意思也近乎簡單，甚至了無生趣。但是經過詩歌語言的再造，它顯出一種新的魅力。這里，令我們贊嘆的，并不是詩歌通過曲折的語言所描述的外在現實，而是詩歌語言本身，是詩歌語言的陌生和奇異，給了我們閱讀的快意（如果不理解，則成為閱讀障礙）。就此來說，詩人更像是一個無中生有的創(chuàng)造者。

身邊，蘆葦的尺度大膽到/全是碧綠的縫隙。還有你呢。/全部的心弦也跟著紛紛豎起。

“蘆葦……全是碧綠的縫隙”，應當不難理解。在蘆葦叢生的地方，你一眼看去，所看到的不僅是一根根葦稈、一片片葦葉，還有稈與稈之間、葉與葉之間、稈與葉之間的縫隙，也即背景。我們看東西，通常會注意東西本身，而忽略了背景。就像看蘆葦，通常只注意到蘆葦本身，而不太會注意到葦稈和葦葉之間的空隙。如果蘆葦是密密叢叢的一片，那么，放眼看去，不大能夠看透。相反，看到的情形更可能是，其他的、沒有進入你目光聚焦之處的葦稈和葦葉，也即“碧綠的縫隙”充當了你的注目之處的背景。

如果上述理解還有點道理，值得我們注意的，還有詩人此處的發(fā)現。即他在人們通常都看“蘆葦”、看具體的物的時候，敏感地注意到它“碧綠的縫隙”，注意到事物的背景，以及其中隱藏的可能的詩性。這是非常有眼光的，堪稱獨特的發(fā)現。詩即發(fā)現，這兩行可說是經典的例證。

這一句的困難在于，“尺度大膽到……”。看到“尺度大膽”，我們很容易想到比如情色，甚至性?！俺叨却竽懙?全是碧綠的縫隙”，難道詩人這是在做某種隱秘的暗示？雖然不能十分確定（某種程度上說，這種曖昧性本身既是詩的魅力所在，也是詩意存在的一種方式），但是如此理解也并非不可能。

“還有你呢。/全部的心弦也跟著紛紛豎起?！边@里的“你”指誰？看起來，更像是“我”的對象化——自己跟自己說話時，將自己稱作“你”。這種情形，在很多詩人詩作中都能看到。在臧棣的詩中更是常見。如此說來，這一行的意思就是，“你”的“全部的心弦也跟著紛紛豎起?！备裁础凹娂娯Q起”呢？跟著“蘆葦的尺度大膽到……”帶給“你”的驚訝、意外，進而“全部的心弦……紛紛豎起”。

現在，回到詩的題目：絕對的尺度，仍然不好理解。不過，也不是毫無線索。因為詩在最后一節(jié)提到了“尺度”：“蘆葦的尺度大膽到……”。何謂“絕對”？如果說詩中“蘆葦的尺度”真有情色與性的暗示，那么，將其稱為“絕對”，也并非不可以。我不想借弗洛伊德的“愛本能”“力比多”之類的術語來過分延展。僅就這個暗示本身，說它在某種意義上具有的“絕對”的意味，并不過分。

就整首詩來看，從最初的“柳葉”，到后來的“水竹”與“荷花”，再到后面可說是這首詩的高潮的“蘆葦”;從最初的“奇跡”，到中途的“美好的禮物”，總體的意思也是貫通的。借用一個比喻，這首詩就像是掩映在叢林中的風景，需要某些定睛、看透的功夫，才能解悟。我不否認，這種“拆碎七寶樓臺”的解讀方式，有它的限度，但是也同樣相信，它并非沒有道理。至于在多大程度上有道理，需要讀者自己去判斷。

以上，我們以《絕對的尺度》這首臧棣的早期詩作為例，從最基本的層面解釋了如何理解這首詩，進而希望以這種理解方式和路徑，疏通——至少是部分地疏通對于臧棣的其他詩作進行釋讀、開解的可能性。因為從詩思的構造方式、詩句的表意方式上，詩人實在是有一些普遍和“慣用”的技藝。當然，并不是說以上解讀可以絕對地保證什么。因為總會有例外。由于某些過于個人化和偶然性的情境而產生的詩句，可能會增加閱讀和理解的困難。但是大多數情形下，只要足夠細心，從中尋繹作者的思路，并非不可能。

從臧棣的詩來看，高度濃縮的煉句是很典型的一個特點。不過，這些詩句又不只是節(jié)省詞語的問題，用幾句話來“轉譯”臧棣的一行（句）詩，即便意思能夠說清楚，詩意也可能面目全非。這也再次證明，詩意與表達是極其緊密地聯系在一起的。一個顯見的事實是，將古詩譯成白話之后，也可能遭遇詩意丟失的問題，包括很多古詩的“不可譯”，原因也正在此。

最后，簡單說一下臧棣詩歌的語態(tài)。其實，二十世紀九十年代以后的詩歌，在語態(tài)上有一個共同的特征，就是敘述上的個人化和私人化。在個人化乃至私人化的敘述中，詩歌的聲調不大可能高。也就是說，它更適合采用日常的、低語的，甚至私語的和輕微的表述來展開。在這一點上，“知識分子寫作”和“民間寫作”倒是高度一致。這種低語式的敘述，似乎對閱讀造成了一定的困難。之所以有這個感覺，是因為詩歌要求讀者以更低微、更沉靜、更專注的心境投入。否則，在閱讀時就可能倍感艱難，甚至會有不得其門而入的苦惱。對于臧棣這樣以“非直接”的方式所寫的作品來說，更是如此。不過，不能因此就簡單地判定說，“知識分子寫作”和“民間寫作”哪一種寫作方式更好。正如不能說魯迅和胡適、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰……哪個更好一樣。這個世界，需要托爾斯泰也需要陀思妥耶夫斯基，正如需要海明威也需要福克納，需要金斯堡、布考斯基也需要龐德和T·S.艾略特。

附：

絕對的尺度

臧棣

正午的奇跡仿佛只是

一種垂直的安靜。

除了柳葉，天光沒有別的腳尖。

水竹的祈禱。以及荷花的手絹

將古老的誘惑重新打包成

一種美好的禮物。

身邊，蘆葦的尺度大膽到

全是碧綠的縫隙。還有你呢。

全部的心弦也跟著紛紛豎起。