梵高繪畫創(chuàng)作中的“音樂性”探索

安琪

十九世紀歐洲社會發(fā)生的巨大變革促使文學藝術(shù)領(lǐng)域掀起了新的思潮，印象主義的產(chǎn)生更使得繪畫藝術(shù)有了新的突破，精神世界的開拓和審美領(lǐng)域的不斷發(fā)展使當時的藝術(shù)家們產(chǎn)生了想要表現(xiàn)精神本質(zhì)的強烈欲望。在此影響下，視覺藝術(shù)家們展開了對“繪畫音樂”的探索，力求打通繪畫與音樂的界限，用繪畫表現(xiàn)音樂的狀態(tài)，在相互貫通的聯(lián)覺體驗中表現(xiàn)真實的獨立精神。梵高就是其中的探尋者之一，他從音樂中吸取靈感，在同時代藝術(shù)家的影響下走上了探索音樂的道路，他的藝術(shù)思想促使年輕一代的藝術(shù)家們打開了視野，也讓越來越多的人通過欣賞他的作品獲得心靈的慰藉。

一、十九世紀繪畫與其他藝術(shù)形式的碰撞

圖1 喬治·修拉《馬戲團雜?！?，1887–1888年，布面油畫，99.7×140.9cm

繪畫與音樂作為兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，以視覺和聽覺的表現(xiàn)手段詮釋內(nèi)容。在十九世紀，隨著音樂這一藝術(shù)形式的地位在浪漫主義的思想下不斷上升，繪畫與音樂之間出現(xiàn)了新的碰撞、比較和認識：黑格爾把音樂與繪畫進行了比較，其認為繪畫內(nèi)容的表現(xiàn)受制于“原已存在于現(xiàn)實界的現(xiàn)成形式”，并且它的表現(xiàn)方式也是由“內(nèi)容所決定的那種表現(xiàn)方式”，但音樂家較之于其他藝術(shù)家,由于在制曲中體現(xiàn)出一種“反躬內(nèi)省”的過程而具有獨立的自由。在黑格爾看來，音樂家從事于某純粹聲音以及抽象的內(nèi)心生活1。故在當時，音樂這一藝術(shù)形式被認為是唯一一種不需要形成文字或圖像，能夠脫離開內(nèi)容表達精神的本質(zhì)，幾乎接近“崇高”的藝術(shù)手段。

由于音樂被認為是理想的藝術(shù)，“圖畫音樂”成為藝術(shù)家最新的座右銘，在十九世紀后期，英國藝術(shù)評論家沃爾特·佩特（Walter Pater）在他的散文集《文藝復興：藝術(shù)與詩歌研究》（1888 年）中提出，所有的藝術(shù)都在追求音樂的狀態(tài)。也就是說，藝術(shù)家們在奮力掙脫傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義風格，想要從音樂的“非理性”本質(zhì)中汲取靈感，而繪畫無法發(fā)出樂音，畫布也無法成為音樂，故而視覺藝術(shù)家們想要找尋模仿音樂的方法，他們努力超越現(xiàn)有藝術(shù)形式與表現(xiàn)的極限，以隱喻的方式創(chuàng)作音樂。這種隱喻的創(chuàng)作可分為兩種方式，一種為在畫面上直接體現(xiàn)音樂元素，如喬治·修拉的《馬戲團雜?！罚▓D1）和雅各布·馬里斯的《兩個女孩》；另一種方式為音樂在其中扮演抽象的角色，不直接將音樂元素表現(xiàn)出來，而是在標題上選取了與音樂有關(guān)的名稱，如西格納克的《諧謔曲》和惠斯勒的《黑色和金色夜曲》（圖2）。這種通過對音樂內(nèi)在品質(zhì)的模仿，形成聯(lián)覺效果的形式在當時稱為“correspondences”（通訊、互通）：首先，“聲音”由和諧的顏色喚起，“節(jié)奏”通過重復的視覺模式體現(xiàn)，“暫時性”使用動作和運動顯示時間的推移。藝術(shù)家們大膽地將音樂最根本和最有價值的“無意義”特點，即沒有通過“有意義”的文字或圖像與現(xiàn)實相聯(lián)系的特質(zhì)進行創(chuàng)作，將其轉(zhuǎn)化為繪畫形式。這種不受外力支配、完全獨立于自己、超越現(xiàn)實的、抽象的音樂理念影響了梵高，啟發(fā)他用顏料喚起聲音，試圖將音樂能表達的更深層次的真理以繪畫的形式體現(xiàn)出來。

在文學藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中，無論是詩人還是畫家都可以通過暗示、象征的手法,激發(fā)審美主體豐富的想象,從而達到原本受媒介、材料等客觀因素限制所不能達到的審美效果,起到更好地傳達其理念和思想的作用，詩歌藝術(shù)有繪畫的元素,重要的載體是意象；繪畫藝術(shù)中有詩歌的因子,重要的載體是色彩。2當作家們感到文學需要為視覺而寫作時，視覺藝術(shù)家們越來越被期望能夠為聽覺而繪畫，十九世紀的視覺藝術(shù)家們對繪畫中“音樂性”表達的追求促使繪畫、音樂、詩歌這三種藝術(shù)形式形成了奇妙的聯(lián)覺反應(yīng)。在當時，P.A.Génestet 的詩歌對于大部分荷蘭人都起了很深的影響作用，梵高就是其中的一位，人們認為他的詩歌可以強化和塑造人的性格，這些詩歌中包含許多美好、真實的詞語，如：簡單、純潔、慰藉、幸福、音樂，這些詞語可以給人們提供安慰和支持，為那些尋求生活意義的人提供一個立足點。梵高時常從書籍中尋找安慰和藝術(shù)靈感，在他的信件中也經(jīng)常會引用一些能夠引起他共鳴的詩歌，其中就有一些關(guān)于音樂的作品，通過源源不斷地閱讀有關(guān)藝術(shù)和歷史的詩歌、小說，梵高一次又一次地獲得了新的思想和靈感，并將這些想法注入到了他的創(chuàng)作當中。

圖2 惠斯勒《黑色和金色夜曲》，1874年，布面油畫，60.3×46.6cm

二、梵高與音樂的相遇

在梵高的書信中有幾十段關(guān)于音樂的文字，其中提到了他的家庭環(huán)境、時代環(huán)境以及與同時代藝術(shù)家的思想碰撞等等，這些因素都促使他對音樂產(chǎn)生興趣，并帶著對藝術(shù)本質(zhì)的追求一步步走向音樂探索之路。

（一）音樂啟蒙

梵高的父親是一名神職人員，從出生起梵高的耳朵里就充滿了虔誠的歌曲，自幼通過閱讀《圣經(jīng)》和吟唱贊美詩來充盈自己的內(nèi)心。梵高的父母經(jīng)常和孩子們一起探討文學和藝術(shù)，并在生活中鼓勵他們接觸音樂，在位于津德爾特和埃騰的家中一直有鋼琴、口琴等樂器供他們練習。雖然梵高沒有在童年接受專業(yè)的音樂教育，但充滿藝術(shù)氛圍的家庭環(huán)境促使梵高擁有一雙對音樂敏感的耳朵。

（二）短暫的鋼琴學習

1884-1885年，梵高閱讀了查爾斯·勃朗（Charles Blanc）的《藝術(shù)家之夢》（Les Artistes de mon temps，1876），查爾斯·勃朗說“上色就像音樂一樣，是可以學會的。”這本書引發(fā)了他的思考，讓他想要嘗試感受音樂中的色彩，他決定去找一位住在埃因霍溫的管風琴演奏家和指揮家學習鋼琴。由于梵高的目的并不是想學習創(chuàng)作音樂，而是想探尋音調(diào)和顏色之間的聯(lián)系，因此他的鋼琴課并沒有持續(xù)多久。在課上，梵高不斷地將不同的音調(diào)進行對比，如將旋律比作普魯士藍、墨綠色或者從暗赭色變成了明亮的顏色，雖然梵高沒有持續(xù)地學習音樂，但通過這短暫的學習，他已強烈地感覺到了色彩與音樂之間的聯(lián)系，也更加堅定了他探索音樂表達的信念。

（三）同時代藝術(shù)家的影響

1886 年2 月底，梵高去了巴黎，這期間他認識了一些年輕畫家，在他新結(jié)識的圈子中，音樂無處不在。在當時，整個巴黎的藝術(shù)家都被音樂家瓦格納開拓性的音樂和革命性的思想所影響著，他的名字成為現(xiàn)代和創(chuàng)新的代名詞。瓦格納認為，他不僅可以通過他的“未來藝術(shù)”來改革藝術(shù)，還可以改變社會，他呼吁藝術(shù)家一起合作創(chuàng)造未來的藝術(shù)。瓦格納努力將各種藝術(shù)融合成一種新的戲劇形式，如歌劇《特里斯坦與伊索爾德》 《尼伯龍根的指環(huán)》中的音樂、視覺和戲劇藝術(shù)不是隨意地聚集在一起的，而是以服從于每一部作品的需要為原則而存在的。梵高非常認同瓦格納的觀點，在他的信件中可以經(jīng)?？吹揭恍┰~語，例如“renaaissance”（復興）、“painting today”（今日繪畫）等等，這些詞顯然是從關(guān)于瓦格納的書中摘取的。

除了音樂家瓦格納，畫家德拉克洛瓦的藝術(shù)思想對梵高有著同樣深刻的影響。德拉克洛瓦提出，色彩和音樂都起于遠古時代，在當時，古希臘人就用色彩來描述旋律，這個詞就是“chromatic”，它源自希臘語“chroma”，意思是“顏色”。也就是說，在古希臘時期，人們對于音樂與色彩的描述是互通的。梵高對德拉克洛瓦的觀點非常感興趣，他認為，畫家不應(yīng)從作畫對象的實際色彩出發(fā)，而應(yīng)從調(diào)色板上的色彩出發(fā)，他想要尋求繪畫中的和諧，而不是試圖制造出對現(xiàn)實的精確描摹，這就是德拉克洛瓦提出的“繪畫音樂”，即一種藝術(shù)，超越了傳統(tǒng)的界限，不再為其效果而依賴于一個具體的形象或故事，而是關(guān)注作品的線條、顏色和形式。

在“繪畫音樂”的實踐中，德拉克洛瓦提出了“繪畫花卉的色彩音樂路徑”，這是一個練習純繪畫的實驗，即在該作品中，沒有情節(jié)和敘述，不依靠繪畫的主題來產(chǎn)生戲劇性的效果，而是在畫家和色彩之間建立一種相互的作用，就如查理斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在他的傳記中寫道，德拉克洛瓦的調(diào)色盤像是被精心設(shè)計過的一束精致的花，他在畫布上下筆之前，就已經(jīng)在調(diào)色板上構(gòu)思好了色彩，因此，德拉克洛瓦的花卉繪畫成為他作品中所謂“音樂傾向”的完美表達。梵高也通過繪畫花卉的純繪畫實驗改變了他的色彩，他于1886 年開始嘗試這一方法，共創(chuàng)作了35 至40 幅靜物畫，他稱他們?yōu)椤吧恃芯俊?，并且他對他的朋友霍勒斯·曼·利文斯（Horace Mann Livens）說：“我對簡單的花朵，如紅色的罌粟、藍色的玉米花和豆花進行了一系列的色彩研究，白色和玫瑰色、藍色和橙色、紅色和綠色、黃色和紫色對立，我尋求中性的色調(diào)來調(diào)和野蠻的極端，試圖渲染強烈的色彩，而不是灰色的和諧。”2

三、繪畫與音樂的融合

梵高在將繪畫創(chuàng)作與音樂進行結(jié)合的過程中，始終在不斷地探索如何把這兩種藝術(shù)形態(tài)以最原始的、直白的方式表達出來，他從德拉克洛瓦的“模糊”概念中受到了啟迪，并且在書信中記錄了他思想的更新過程。隨著時間的推移，梵高的作品漸漸在同時代及其后藝術(shù)家的眼中綻放出了光芒。

（一）具象與抽象的調(diào)和

一幅畫如何同時具有具象和抽象的效果，這個問題是梵高始終在思考的。在這方面，德拉克洛瓦提出了“模糊”的概念，這個觀點被高更、惠斯勒等許多藝術(shù)家采納。德拉克洛瓦在進行藝術(shù)創(chuàng)作時追求一定程度上的模糊性，他認為文字過于“精確”，因此他將繪畫藝術(shù)置于文學之上，選擇追崇具有“不確定性”的音樂的表現(xiàn)方式。他所追求的不是對現(xiàn)實的精確渲染或潤色，而是創(chuàng)作出能夠留給人們無限遐想、能夠引人深思的作品。在他看來，音樂是自由的、充滿想象的、沒有精確內(nèi)涵的，讓一件藝術(shù)品保持模糊，不僅讓藝術(shù)家，也讓觀眾有了想象的空間。

梵高非常欣賞德拉克洛瓦的觀點，他在藝術(shù)實踐時經(jīng)常用“夢”這個詞來指代那種特殊的藝術(shù)接受狀態(tài)，并在表述中常常將“夢”等同于音樂，如：那是一首“交響樂”、那是一首“令人心碎的音樂”，即那是一種令人陶醉和痛苦的體驗，超越了時間和現(xiàn)實。在德拉克洛瓦的藝術(shù)理論論述中，這種精神狀態(tài)被稱為：“熱情”，其含義更加傾向于“狂喜”，德拉克洛瓦本人曾明確地描述過他在創(chuàng)作《但丁的船》（1822）時的靈感狀態(tài)，他說他不是嚴謹、仔細地描摹的，而是在極度興奮的狀態(tài)下通過讓畫筆輕松自由地移動、以自然流露的方式去進行創(chuàng)作的，這也是接近“音樂”、接近純粹本質(zhì)的最佳方式。

圖3 德拉克洛瓦《但丁之舟》，1822年，布面油畫，189×246cm

（二）梵高書信中的“交響樂”

梵高在致力于賦予色彩音樂之感的探索過程中，在書信中記錄了大量的音樂術(shù)語及音樂方面的詞語，如：圣歌、贊美詩、歌曲、樂器、管風琴、小提琴、游吟詩人、作曲家等等；還有一些抽象的概念被用于傳統(tǒng)的繪畫和音樂中，如：組成、音調(diào)、和聲、振動、色彩；除此以外，他還在描述繪畫的某個部分時使用了音樂領(lǐng)域的詞語，如：音符、音域、聲音、旋律、諧謔曲、交響曲等等，在這些詞語中，“交響曲”這個詞占據(jù)了一個特殊的位置。

梵高第一次使用這個詞是在1883 年11 月，他寫道：“暮色中群鷗的歸來，是我昨天聽到的那首交響樂的結(jié)束?！薄耙惶煊纸Y(jié)束了，從黎明到黃昏，或者更確切地說，從一個夜晚到另一個夜晚，我把自己都忘記在那首交響曲中了?！?梵高非常欣賞朱爾斯·杜普蕾（Jules Dupre），1884 年6 月，他寫道：“但杜普蕾在色彩中有某種宏偉的交響樂。”1885 年10 月，他詳細闡述了這個概念：“朱爾斯·杜普雷就像風景中的德拉克洛瓦，因為他在《色彩的交響樂》中表達了巨大的多樣性的情緒?！痹谕环庑胖?，梵高甚至將在紐南附近的楊樹巷描述為黃色的交響樂，他寫道：“假設(shè)我要畫一幅秋天的風景畫，樹木的樹葉發(fā)著黃，如果我把它想象成黃色的交響樂，那么我的黃色與樹葉的基本顏色是否相同又有什么關(guān)系呢？沒有什么區(qū)別，所有的一切都歸結(jié)于我對同一群體中無限變化的音調(diào)的感覺！”諸如此類的例子還有很多，總體而言，對于梵高來說，“交響樂”這個詞主要描述的是藝術(shù)家在作畫時的狀態(tài)，即一種既存在又不存在的高度專注，類似于“創(chuàng)作直覺”或“靈感涌入”，描述當他走出了現(xiàn)實，放棄了理性，從意識中進入了半意識，進入了另一個宇宙的狀態(tài)。同時，他給“交響樂”一詞下了第二個定義；“交響樂”是“統(tǒng)一”的同義詞，指要從難以控制的色彩和細節(jié)的混亂中創(chuàng)造出一個連貫的整體。

（三）“交響樂”思想的延伸

不僅是梵高在《麥穗》（圖4）、《搖籃曲》（圖5）等作品中探索了繪畫中的音樂性表達，同時代的其他畫家也進行了該方面的思考，如挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克(Edvard Munch)在他1893 年初寫給丹麥畫家約翰·羅德(Johan Rohde)的信中就使用了與梵高相同的音樂術(shù)語，并且羅德在1892 年的拍賣會上買下了梵高的畫作《山景》。羅德在這幅作品中發(fā)現(xiàn)了其中的“共鳴”，他認為這一組繪畫可以產(chǎn)生“一種交響樂的效果”，他寫道:“我把它們放在一起，注意到每幅畫在主題上都有關(guān)聯(lián)。它們的意義與它們自己的意義不同，它變成了一曲交響樂?！敝档米⒁獾氖牵c梵高同時代的藝術(shù)家們雖然不知道他的想法，但他們在欣賞完梵高的作品后所做出的評價卻達到了梵高的愿景，他的畫很快被稱為交響樂，甚至能夠與瓦格納相提并論。一篇在1890 年3 月19 日巴黎獨立藝術(shù)家協(xié)會(societe des Artistes Independants)展覽會上所寫的文章指出，梵高的作品具有交響樂的性質(zhì):“文森特·梵高的狂野的顏料和他對色彩的獨特運用與流動的和諧創(chuàng)造了強有力的效果，柏樹的紫色背景和綠色的交響樂在一片矮樹叢中留下生動的印象?！痹诎屠枧e行的梵高畫展上，弗蘭斯·拉皮多斯(Frans lapiddoth)在《荷蘭旁觀者》(De Nederlandsche spectator)上寫道:“我深信，在他所指明的道路上，將會發(fā)現(xiàn)一些我們未曾夢想過的東西:一種真正的現(xiàn)代藝術(shù)，類似于瓦格納的音樂?！辫蟾叩淖髌分饾u得到了支持和認可，他的作品以豐富的“樂音”感染著一代又一代的人們。

圖4 梵高《麥穗》，1890年，布面油畫，64×48cm

圖5 梵高《搖籃曲》，1889年，布面油畫，93×73cm

四、結(jié)語

筆者通過對梵高藝術(shù)思想的分析和研究，總結(jié)出音樂對梵高藝術(shù)思想的影響大致可分為四個方面。首先，他希望他的作品可以喚起音樂、聲音以及其他感官，也就是達到一種“聯(lián)覺”的效果。第二，他努力追求在作品中闡釋更高層次的真理，從而超越傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，他以更加注重線條、顏色、形式等內(nèi)容，而不是重視主題的方式去發(fā)展“繪畫音樂”，以此來表現(xiàn)精神的本質(zhì)。第三，他認為在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的精神狀態(tài)脫離了現(xiàn)實，達到一種與在進行音樂體驗時相媲美的迷人狀態(tài)，而這種狀態(tài)是創(chuàng)造真正藝術(shù)的唯一途徑。第四，他希望觀眾也能夠進入這種與他在創(chuàng)作時相同的迷人狀態(tài)，渴望通過作品讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，使他們仿佛在聽觸動人心的音樂一樣得到慰藉。梵高眼中的“音樂”代表現(xiàn)實中的部分釋放，等同于藝術(shù)家在創(chuàng)作行為中靈感和活力涌入的狀態(tài)，正如他經(jīng)常重復的一個短語是“一種在高處的東西”，他努力用繪畫表現(xiàn)本質(zhì)，以自己的方式追求真理，在保持自我與探求超我的實踐中為藝術(shù)的發(fā)展做出了深遠的貢獻。

注釋

1 Vincent to Livens,Paris,September or October 1886,VGL,letter 569。

2 Vincent to Theo,Nieuw-Amsterdam,2 November 1883,VGL,letter 402。

3 Vincent to Theo,Nuenen,mid-June 1884,VGL,letter 450。

4 Vincent to Theo,Nuenen,c.28 October 1885,VGL,letter 537。