論郭潤文風景油畫創(chuàng)作的精神向度

一、緒言

作為中國當代卓有影響的寫實油畫重要藝術(shù)家之一，郭潤文被美術(shù)界所廣泛熟知與認同的是其人物作品，比如《畫家的空間》（1994年）《落葉的春天》（1996年）、《出生地》（2003年）、《本命年》（2003年）、《戰(zhàn)士》（2010年）等，這些人物作品均彰顯出其個人油畫語言的獨特品格。在他豐厚飽滿的人物作品之后，卻有一片屬于他自己的“后花園”，這便是他的風景畫創(chuàng)作。他的風景作品絕大部分為油畫作品（以及固體油畫），包括早期少量的紙本水彩作品。這些風景油畫作品的價值容易被其人物作品所遮蔽，雖然尺幅較小、數(shù)量偏少，也較少展出，在靜默的角落中卻絲毫不影響其散發(fā)出奪目的光澤。這些風景畫作包括他早期在武漢周邊縣市寫生的作品、帶學(xué)生下鄉(xiāng)寫生創(chuàng)作的作品，以及于國外游學(xué)或旅行（歐洲、俄羅斯、美國等）創(chuàng)作的作品等，這些作品一般以寫生的方式誘發(fā)而就，更多流露出畫家的內(nèi)在真實性情。與其人物作品橫向比較，他的風景油畫展現(xiàn)出更濃烈的個人語言風貌，具有更強的表現(xiàn)性。郭潤文的風景油畫創(chuàng)作不拘舊格，“固執(zhí)”自在，以個體經(jīng)驗作為創(chuàng)作的尺度或創(chuàng)作的邊界，排斥宏大敘事手法或一般經(jīng)驗，以更大的自由度去表現(xiàn)精神力量，或者說，對精神性的重視、對精神品格的錘煉成為其創(chuàng)作的終極追求，其作品故而呈現(xiàn)出一種“非風景”特征，具有極高的審美存在價值，值得品讀研究。精神向度問題是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要課題，涵括主體與客體、技術(shù)與思維、審美與格調(diào)等多重維度，也包含畫家不同人生際遇中的感懷況味，本文將一一探討呈現(xiàn)。

二、郭潤文風景油畫精神向度創(chuàng)生的土壤

1.個人經(jīng)歷與藝術(shù)之路

個人歷程左右畫家的行為性格，行為性格也通常決定畫家的創(chuàng)作方式。郭潤文經(jīng)歷了二十世紀后半段的各個重大事件，他在每一個人生階段被賦予不同的身份，不同的身份在畫家心里烙下各自的印痕。他在青年時代對前途迷茫困惑，家庭的變故、時代的沉浮與性格的自我造就了他敏感而執(zhí)著的行為特征，這種行為特征觸發(fā)了他對藝術(shù)的癡迷和堅持。郭潤文說：“我是個精神上很自我的人，善于冥想，喜歡回憶，對外界事物十分關(guān)注，但又因生性內(nèi)向不好參與，卻深信如能終生在一個能觸及自己靈魂的領(lǐng)域里干點名堂出來?！焙芏喈嫾叶紩ψ约旱幕貞浻蟹N藝術(shù)化的執(zhí)念，郭潤文的執(zhí)念是年少時慶幸有繪畫相伴，這樣才有機會通過畫筆不斷與自己對話，使人生旅程不再孤寂而充滿意義。

其實，郭潤文的藝術(shù)創(chuàng)作之路起始于風景作品，從大學(xué)之前到畢業(yè)之后，郭潤文習(xí)慣到武漢周邊的郊區(qū)進行風景寫生，后到湖北電影制片廠、湖北美術(shù)學(xué)院工作，也經(jīng)常與朋友外出寫生，這種方式讓他體會到快樂。1988年畫家由武漢南下廣州美術(shù)學(xué)院從教，后來，郭潤文雖然長期工作生活于廣州，內(nèi)向執(zhí)拗的性格使他的創(chuàng)作較為自我，但他依然與武漢的畫家朋友保持較高的緊密度，他時常往返兩地并相聚外出寫生，這成為他們之間最輕松愜意的相處方式，他的風景創(chuàng)作自然在兩種不同文化環(huán)境的沁潤下，以及個人性格的潛意識驅(qū)使下靜默生長起來。

2.個人體驗與繪畫“私密性”

個人體驗是指畫家在創(chuàng)作前的情緒準備、行為沉浸與創(chuàng)作中的情感投入、行為投入等，泛指藝術(shù)創(chuàng)作過程中的個體意識的沉浸行為。繪畫“私密性”具有主體、客體兩種維度。主體指向畫家的主觀意識，是指畫家在創(chuàng)作時講求個人意識與個體感受，從“本我”出發(fā)，在作品里對隱藏的情感與潛意識因素倡導(dǎo)自然宣泄，這也是對本能欲望的內(nèi)在釋放;就客體而言，按照威斯汀的環(huán)境心理學(xué)的觀點，“私密性”是指個體有選擇地控制他人或群體接近自己，他把私密性分為四種梯度，分別是獨處、親密、匿名和保留，繪畫“私密性”以此來看應(yīng)然是作品的醞釀、創(chuàng)作、完成等行為均拒絕他人參與并保持一定的距離，具有“排他性”。

郭潤文崇尚“微觀體驗”，他的風景油畫作品“生產(chǎn)”路徑和其他畫家參與“扎堆”寫生不同，大概只有兩種，一種是帶學(xué)生下鄉(xiāng)，一種就是個人旅行或游學(xué)，近期的作品皆為后一種，由旅行體察不同的文化，從而激發(fā)出心底的某種驛動。他也一直認為寫生是一件私人化的事情，是藝術(shù)家內(nèi)心世界的一種傾述，是欲望的一種宣泄。他只畫自己心理認可的東西，講究“私密性”，注重個體情緒的表達，他的風景作品一般較少展出，以把玩的心態(tài)自我收藏，滿足畫家心靈領(lǐng)地里的精神撫慰需求。先“悅己”后“悅?cè)恕保挥芯竦母叨龋ㄕ嬲┳杂刹拍茏屆赖乃囆g(shù)或藝術(shù)的美達到創(chuàng)造性的純粹，以個人體驗為唯一出發(fā)點，講求“私密性”“排他性”，才有可能達成作品的最高精神屬性。

三、克制與規(guī)范——精神向度的外在形態(tài)

觀察郭潤文的風景油畫創(chuàng)作活動，他一直追求心靈與物象的相互映照，它的作品恰當?shù)卦忈屃怂囆g(shù)和靈魂的關(guān)系，也恰當?shù)伢w現(xiàn)了發(fā)乎其心的情緒呈現(xiàn)與精神創(chuàng)造?；驀乐攦?nèi)收、或恣意放肆，他的風景作品彌漫著一股情緒張力，由表及里，由現(xiàn)象觸摸本質(zhì)，在“張力”之外我們能體味到一種內(nèi)斂的尺度，也能感知到理性，我將其歸納為克制與規(guī)范。私以為，克制與規(guī)范體現(xiàn)在兩種不同范疇上，前者為情感或情緒的控制，后者為制作技術(shù)的理性完美。郭潤文注重平衡技術(shù)的錘煉與情緒的管控，一切創(chuàng)作行為皆依循理性的節(jié)奏鋪展開來。于是，我們從其作品的外在形態(tài)上欣賞到節(jié)制之美，每一筆或每一個色塊都歷經(jīng)反復(fù)的推敲而成，不偏不倚，直至趨向完美。雅克·馬利坦說：“藝術(shù)，或工作的理性的適當?shù)纳?，是在制作的領(lǐng)域智性的內(nèi)在完美?！彼囆g(shù)創(chuàng)作也是理性的系統(tǒng)工程，“智性的內(nèi)在完美”在郭潤文的風景油畫作品中以克制與規(guī)范的方式得以確立。

當我們徜徉于郭潤文的風景作品中，我們似乎可以讀到孤寂與滄桑，可以讀到厚重與含蓄，也可以讀到宗教與死亡，這些情緒糾結(jié)于一體，難以敘說。他不刻意追求表現(xiàn)細節(jié)，側(cè)重將細節(jié)和整體形式語言進行融匯，以維持一種特有的節(jié)奏平衡，使作品的外在情緒從屬于理性的范式之中。讓我們來品讀他早期的一幅作品《寧靜的故鄉(xiāng)》（1989年），它描繪了一處典型的江南水鄉(xiāng)的景致，陰沉潮濕的天氣里，無處不在的河流、青石臺階、橋梁和老屋，一切都令人熟悉;原本喧囂的故鄉(xiāng)忽然空無一人，苔蘚刻進了石罅，微光定格在水面，時間慢了下來，世界也變得靜默無聲。從這幅作品中，我們看出他堅實的造型能力以及對光影和氛圍的掌控才能，他嫻熟運用古典油畫語匯，追逐理性規(guī)范的審美法則，毫不夸張地說，這是一張油畫風景的典范之作。讓我們來看郭潤文在2005年左右到陜北下鄉(xiāng)寫生期間創(chuàng)作的一批作品，比如《風景》（2005年）、《五月黃河》（2006年）、《晌午》（2006年）等，這些作品具有很強的表現(xiàn)性傾向，但從其背后可以讀到色彩的理性與造型的克制，不刻意追求細節(jié)，將其控制到特有的節(jié)奏上，舞動而緊張的樹枝與內(nèi)斂的筆觸痕跡，以及溫潤典雅的色彩，構(gòu)成了他的畫面圖式特征。我們還可以從他教堂系列作品（2008年、2013年）來研究，棕黑色或深棕色的背景里依稀有哥特式穹頂、窗欞以及人影，每一幅作品中均有一束或強或弱的光芒，這股光芒在斑駁的痕跡筆觸包裹之下布滿神性光輝，畫面隱約堅實的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的情緒動力相合為一，這明顯是畫家精心處理的結(jié)果，在克制而理性的范疇之內(nèi)襯托出別樣的效果。

四、郭潤文風景油畫語言的審美建構(gòu)——精神向度的藝術(shù)表達

1.郭潤文風景油畫的風格演變

郭潤文是一位執(zhí)著于技術(shù)追求的畫家，同時又是一位專注于個人微觀體驗的畫家，他的風景語言的審美建構(gòu)比其人物作品確立稍晚，他通過研究實踐逐漸遠離普通意義的“風景寫生”與“寫實主義”，從而進入到一種技術(shù)與價值相平衡統(tǒng)一的境界。從20世紀80年代至今，梳理其作品風格演變，基本可以歸納為三個階段，第一個階段為大學(xué)畢業(yè)后至90年代初，郭潤文在人物創(chuàng)作的間歇進行了一些風景創(chuàng)作（此時其人物創(chuàng)作的技術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)逐漸成熟并開始在畫壇獲得聲譽），以《寧靜的故鄉(xiāng)》為代表，此時期追求古典范式美。第二個階段為20世紀90年代中期至2008年前后，尤其是從2003年至2008年這幾年間，郭潤文的風景油畫創(chuàng)作顯露出極高的精神取向。其中，有兩組作品讓人記憶深刻，其一是2005年前后的陜北寫生作品組畫，他逐漸從寫實再現(xiàn)式的語言走入主觀自我的表現(xiàn)形式中，比如《二月》（2003年）、《早春》（2004年）、《風景之一》（2005年）、《塬上》（2005年）等，我們可以通過他對褐灰色調(diào)氛圍的追求、寬扁筆觸的運用、薄透的色層疊加與高光斑點的使用等，感知到其主觀的色彩語言和個人符號的建立;其二為2008年的法國教堂系列作品（教堂之一至教堂之五）（2013年教堂之六至教堂之十五為前一系列風格之延續(xù)），這一批作品的表現(xiàn)語言進入宗教神圣的層級，他用固體油畫（油畫棒）在厚卡紙上進行表現(xiàn)，固體油畫斑駁疊透的工具性能被發(fā)揮到極致，豎條的構(gòu)圖與教堂的室內(nèi)哥特式穹頂完美結(jié)合，深色背景中穹頂之下的光線若即若離、若隱若現(xiàn)，內(nèi)容和形式合力成就了作品所要呈現(xiàn)的精神旨歸，比如《教堂之三》《教堂之四》等。除此之外，還有2006年的《蒲公英》《彼得堡郊外》、2007年的《山·窯·林子》等?！渡健じG·林子》是系列作品，共8張，這是銜接黃土系列與教堂系列的探索性質(zhì)作品，畫面語言富有很強的抽象傾向。第三個階段大約為2010年至今，主要包括2010年美國旅行作品、2013年教堂系列作品（2008年教堂作品的延續(xù)）、2015年俄羅斯旅行創(chuàng)作、2016年法國旅行創(chuàng)作、2018年法國旅行創(chuàng)作等，這一時期的風景作品顯示出更嚴謹理性的畫面布局，更具情緒氛圍的色彩營造以及更張弛有度的造型節(jié)奏掌控等，代表作品有《教堂之九》（2013年）、《雨后塞納河》（2016年）、《莫奈花園》（2016年）、《布萊梅廣場》（2018年）等。

2.追求崇高的神秘之美

法國思想家盧梭認為，自然是盡善盡美的，最聰明的辦法就是模仿自然。“模仿自然”本是西方藝術(shù)史中一個很古老的理想，古希臘人對藝術(shù)的定義就是“模仿”，柏拉圖反對藝術(shù)，就因為它只模仿感官世界。諸多畫家進行風景油畫創(chuàng)作時將“自然”作為創(chuàng)作主體，以“模仿自然”為目標，以自然為師，抒發(fā)個人感受，也取得了很高的成就。與自然主義相異的是理想主義，理想主義不否認模仿自然，但對自然要加以重新組織與改造，更多強調(diào)創(chuàng)造性與表現(xiàn)性以及主觀性。郭潤文顯然屬于后者，他追求主觀的理想，去除風情式的藝術(shù)再現(xiàn)，只畫心中認可的感覺，他的心中充滿了對理想情境的篤定，從他的風景作品中，我們可以讀到神秘的理想，或者崇高的神秘之美……

“神秘之美”是郭潤文風景作品中追求的至高精神特質(zhì)，他不被自然景象所迷惑禁錮，擅長使用象征手法挖掘自然風景的多層涵義并建構(gòu)理想之所，這種理想之所是靈魂可至安睡之所。郭潤文專注于風景背后的“真相”，專注于風景中的“風景”，我們從其作品中樹干的姿態(tài)、教堂的結(jié)構(gòu)、石橋的曲線，還有光影閃爍中的徘徊低吟，從其畫面的灰調(diào)色層交織、斑駁的肌理、多樣性的造型里穿梭徜徉，象外之外總有不可名狀的、難以敘說之感，引領(lǐng)我們到達理想神秘之境。例如，2007年的《山·窯·林子》系列組畫與2008年的《教堂》系列組畫是一對具有參照價值的作品，前者表現(xiàn)粗放，后者表現(xiàn)精致，二者被捆綁在同一條時空的隧道里，充盈著莫名的情緒、晦澀的記憶與永恒的光芒;《巴比松小徑》完成于2016年，黃綠的色調(diào)被處理得單純沉穩(wěn)，畫面下面一條土紅色小徑微弱顯露，小徑的盡頭透出一絲亮光，畫面中細碎的筆觸默默攪動著觀者的情感與思緒，好似蹣跚的米勒背著畫夾剛從此地默默走過;在《雨后塞納河》（2016年）中，我們看到畫家癡迷于不同橋洞弧線的節(jié)奏平衡，還有在暖灰的色調(diào)中嵌入一些棕黑與零星的亮色，這種空間在畫家的描繪下已經(jīng)近乎完美，更有一種雨后的憂郁氣質(zhì);我們從《莫奈花園》（2016年）中看到隨意而飛揚的筆觸，還有色彩的優(yōu)雅疊透，作品背后卻承載著一種感傷、懷念、寂寥的情緒。

3.造景——造境

從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度來看，“景”為被動的客觀存在，“境”為主動的自然關(guān)照，“造景”是掣肘于客觀物象而對風景再現(xiàn)描摹，有機械制造之意?！霸炀场眲t為意境的主觀構(gòu)筑，有表現(xiàn)營造之意，而且，“造境”體現(xiàn)出畫家的思維高度，更富有人文涵義。與此相勾聯(lián)，郭潤文的風景創(chuàng)作并不專注于物象的客觀呈現(xiàn)，也不刻意追求厚重深沉的油畫質(zhì)感，他更在意作品的情緒與氛圍的處理與營造，此山不是山，此樹不是樹，在“心”之歸屬也。當我們試圖解析其中之深義，我們大約可以從三個層面找到方向。首先是構(gòu)成形態(tài)的處理，一種是散淡隨意的節(jié)奏層次構(gòu)成形態(tài)，不強求造型的嚴謹，對“自然的風景”中的樹木、花叢、空曠之地等大致使用此法，如《蒲公英》（2006年）、《彼得堡郊外》（2006年）、《莫奈花園》（2016年）等，從中我們似乎可以窺探到克里姆特風景畫的某些影子，使用模糊的空間景深與隨性節(jié)制的筆觸表現(xiàn)神秘的自然印象;另一種則是直線或曲線的幾何構(gòu)成形態(tài)，看似放松實則內(nèi)在結(jié)構(gòu)緊湊，畫面洋溢出理性智慧的光輝，對“人文的風景”中的古橋、教堂、老街等采用此法，如《教堂之五》（2008年）、《雨后塞納河》（2016年）、《法國小鎮(zhèn)教堂》（2016年）等。其次是色彩的情緒性，郭潤文的風景作品一直追求色彩的詩性直覺，每一幅作品圍繞主體色調(diào)展開，在一定色域內(nèi)盡情發(fā)揮色彩的自有張力，“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，比如《晌午》（2006年）中的色彩表現(xiàn)，他采用極少的色域來處理畫面效果，窯洞中的風景以單純的土黃、土紅與少量的深褐以及大片的淡黃色天空來建造，這種色彩的極簡處理讓物象超越了現(xiàn)實本身而擁有了精神性;還如《課植園》（2006年），這在一件特別的作品中，郭潤文將鮮少使用的黃綠、草綠、褐綠等不同的綠色系組織于樹叢之上，上部天空的乳白、中下部的深褐、下部狹窄河道的棕灰，配以富有生命張力的樹枝造型，讓色彩的性情得以橫陳，使整件作品具備了象征主義的意蘊。最后為肌理的超現(xiàn)實性，郭潤文風景作品中的肌理不像一般風景畫家注重的厚重或悲愴，他注重于不同筆觸疊加后色層的自然滲透，也關(guān)注于筆觸的偶然性，蹭、擦、刷、點、勾等筆法交替使用，并通過油畫刀的修整研磨，形成痕跡空間，從而營造出特有的語言范式，比如《圣彼得堡街景》（2006年）、《莫奈花園》（2016年）、《雨林》（2017年）等，遠觀為具象，近觀為抽象，內(nèi)容與形式、物象與精神得以糅合及升華，肌理成為畫面的重要形式因素而意蘊深遠。

五、結(jié)語

寄情于山水之間，古人向來借以自然風景進行性情抒發(fā)與自我關(guān)照，今人亦然。郭潤文在風景畫創(chuàng)作中通常將自然作為引導(dǎo)，只為表達某種不確定的或不可名狀的情緒，這種情緒或神秘、或曠達，引人遐思?！八燎鍎t無魚”，藝術(shù)創(chuàng)作所追求的精神指向需要一些模糊的空間供人猜想研究，郭潤文的風景作品最大限度賦予了這種猜想的可能。其風景油畫作品最大的價值是將情緒予以理性的安置不使其肆意發(fā)展，在理性和感性之間達求短暫的平衡。他的作品以其特殊的表現(xiàn)性把畫家的情感隱藏于畫面里，在恬靜的和諧中透露著縷縷孤寂，使觀者沉浸在一片純粹的世界里。除此之外，對于歷史與人文的感懷是郭潤文風景油畫中非常注重的因素，主觀性與客觀性在他的作品中融合一體，嚴謹而自由，表現(xiàn)了他面對自然冷靜深刻的觀察剖析;他以斑駁淋漓的肌理痕跡、松動飽滿的色彩語言構(gòu)筑出一片嚴密而單純的形態(tài)世界，充滿感嘆與感動。言而總之，由“造境”到“入境”，郭潤文的風景油畫作品體現(xiàn)了一種東西方文化的交織感，也體現(xiàn)了一種時間終止般的不確定性。入乎其內(nèi)，故有低回，出乎其外，故有高致，追求“象外之象”，對于精神向度的至高追求，才使郭潤文的風景作品具有一種獨有的品味和形式美感，毋庸置疑，其已在中國當代風景油畫家之中占有一席重要的位置。

本文系廣州市哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展“十三五”規(guī)劃項目2020年度課題“為時代塑像——廣州當代寫實油畫群體研究”（課題編號：2020GZGJ233）

劉光煒，生于1974年，湖南桃源人，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士，廣東省青年美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會秘書長、廣東建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑與藝術(shù)系副教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員。研究方向：油畫創(chuàng)作與理論研究。