中國社會結構的變遷與傳統(tǒng)小說觀念的演進

王齊洲

(1.華中師范大學 文學院， 武漢 430079；2.華中師范大學 湖北文學理論與批評研究中心， 武漢 430079)

為論述方便有必要先對論題的概念加以定義，以避免不必要的爭議。所謂“社會結構”，一般是指構成社會的基本要素的組合狀態(tài)。由于視角的不同，社會結構可以有許多維度，如社會政治結構、社會經(jīng)濟結構、社會文化結構、社會民族結構、社會性別結構、社會年齡結構，等等。本文所論社會結構，特指社會階層結構，以別于其他社會結構。之所以不在題目中明確標示，是因為社會階層結構與其他社會結構多有聯(lián)系，本文的論述有時也會連帶論及。所謂“小說觀念”，是指對小說的基本認識，包括小說是什么和小說做什么，即何為小說和小說為何。古今中外，人們的小說觀念頗不一致。古人認為是小說的作品，今人并不一定認為其是小說；古人認為不是小說的作品，今人也許認為其是小說。甚至唐人以為不是小說的作品，宋人卻以為其是小說；宋人以為是小說的作品，清人卻以為其不是小說，如此等等。本文所論傳統(tǒng)小說觀念，是指在傳統(tǒng)文化的語境下，當時社會所流行的主流小說觀念，如漢人的小說觀念、宋人的小說觀念、清人的小說觀念，等等。當確認中國社會階層結構和傳統(tǒng)小說觀念這兩個概念的定義后，我們發(fā)現(xiàn)，中國社會結構的變遷與傳統(tǒng)小說觀念的演進有著十分密切的關聯(lián)。這一發(fā)現(xiàn)對于我們認識中國古代小說發(fā)展和演變的規(guī)律可能很有幫助。

一、士人階層的崛起與士人小說觀念

春秋以前，社會上并無所謂小說和小說觀念，這只要看看《詩經(jīng)》《尚書》《易經(jīng)》《左傳》《國語》《論語》等比較可靠的春秋時期的文獻典籍就明白了。因為這些文獻典籍中沒有任何地方記載過小說，春秋時期也沒有任何人談論過小說。至于今人喜歡將中國小說的源頭推向上古神話和傳說，或者選取《左傳》《國語》中有故事情節(jié)的片段確定其為小說，那是今人用自己的標準在選定他們心目中的小說對象，并非古人有這樣的認識。因此，它體現(xiàn)的不是傳統(tǒng)小說觀念，而是今人的小說觀念，故不在本文討論的范圍之內。

傳統(tǒng)小說觀念始于《莊子》，其《雜篇·外物》有云：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！?1)郭慶藩：《莊子集釋》第4冊，北京：中華書局，1961年，第925頁。這是今天我們所能見到的中國古人談到小說的最早文獻?！翱h令”，有人釋為“高名令聞”(2)郭慶藩：《莊子集釋》第4冊，第926頁。；有人以為就是一縣之長，因為戰(zhàn)國時期秦、楚等國已經(jīng)設有縣級行政單位(3)周策縱:《傳統(tǒng)中國的小說觀念與宗教關懷》，《文學遺產(chǎn)》1996年第5期。。不管文中“縣令”該如何理解，從《莊子》的具體表述中可以看出，小說是指不能“大達”即不能達于正道、取得滿意結果的言說活動及其言說效果(4)參見拙作《論莊子的小說觀念》，《三峽大學學報(人文社會科學版)》2012年第2期；《中國古小說三音三義說》，《天津社會科學》2015年第4期。?！盾髯印ふ芬舱f：“故知者論道而已矣，小家珍說之所愿皆衰矣?！?5)王先謙:《荀子集解》下冊，北京：中華書局，1988年，第429頁。這里的“小家珍說”顯然是小說的另一種說法，其所涉及的也仍然與戰(zhàn)國時期的言說活動有關(6)參見拙作《論荀子的小說觀念——以〈荀子·正名篇〉為中心》，《孝感學院學報》2011年第5期。。雖然，《莊子》和《荀子》中的小說觀念都對小說給予偏于負面的評價，但他們的評價中所透露的正是當時的士人對于小說的基本看法。莊子和荀子對小說的看法代表著當時士人的小說觀念，這一觀念實際上反映著當時社會階層結構變化中的主流文化訴求。只要稍微清理一下中國社會階層結構的變遷，就不難明白這一點。

春秋之前的西周，社會主要是由貴族、國人、野人、奴隸所組成。貴族包括天子、諸侯、卿大夫、士等階層，是統(tǒng)治階級的主體；國人是指住在國都和近郊“六鄉(xiāng)”的與貴族集團有血緣關系和親屬關系的平民，包括士、農(nóng)、工、商“四民”，他們是統(tǒng)治階級的下層；野人(也稱甿、庶人、鄙人等)是郊外“六遂”按地域組織生產(chǎn)的農(nóng)民，是當時的被統(tǒng)治階級；奴隸則被貴族階級所占有，是被統(tǒng)治階級的底層，有單身奴隸“鬲”、家庭奴隸“臣”和氏族奴隸“×人”。然而，這一社會結構在春秋時期發(fā)生了很大變化。首先是周天子號令天下的權威迅速喪失，諸侯爭霸局面逐漸形成。在諸侯爭霸情勢的影響下，大夫的勢力也迅速膨脹，大夫僭于國君，陪臣執(zhí)掌國命，在不少諸侯國輪番上演，社會階層急劇分化。所謂“深谷為陵，高山為壑”，一部分貴族淪落為平民(“四民”)，一部分平民躋身統(tǒng)治者行列，某些世卿大族衰敗了，某些普通士人卻執(zhí)掌了國家政權。在這場社會階層的劇變中，士人階層的變化是最為顯著的。春秋之前的士是貴族的最低等級，主要承擔統(tǒng)馭平民、保衛(wèi)王室、隨王征討等政治和軍事任務。然而，諸侯爭霸，國君有了自己的常備軍，而“天子失官，學在四夷”，天子之士無所用其技，其淪落便成為宿命。一部分士人淪落為平民，失去了貴族身份；一部分則轉向文化，由武士變?yōu)槲氖?，參與到各國的文化教育事業(yè)中來(7)劉澤華將戰(zhàn)國士人分為武士、文士、吏士、技藝之士、商賈之士、方術之士和其他七類，認為“由于士的成分過于繁雜，還不能把士同‘文人’和‘知識分子’等同起來，只有一部分人屬于文人或知識分子，前邊講到的‘文士’、‘方術士’兩大類基本上屬于知識分子階層。因為他們主要靠精神產(chǎn)品和智力與社會進行交換。對其他類士則應具體分析，有的屬于知識分子，有的則不屬于知識分子?；\統(tǒng)地把士都視為知識分子是不妥當?shù)摹５康暮诵牟糠质俏氖?、方術士。正是在這個意義上，士可稱之為知識分子?！眲扇A：《先秦士人與社會》，天津：天津人民出版社，2004年，第13-14頁。本文所論“士人”(文士)便主要指士階層的核心部分。而從戰(zhàn)國中期開始流行的“士大夫”之稱，則是文士與官僚的結合體，既可指具有一定官職的士人，也可指暫時沒有居官而有可能入仕的士人，實際上是指一個社會階層，與本文所說“士人階層”同義。。到了春秋末年，私人辦學興起，文士開始大顯身手，迎來了中國文化教育發(fā)展的黃金時代，孔子便是這一社會變革中所產(chǎn)生的文士的杰出代表。

經(jīng)過三百來年的風云激蕩，春秋時期的社會結構與春秋之前相比發(fā)生了重大變化，社會階層結構不再是貴族與平民的分疏，而是更有時代特點的官僚與百姓的對峙。春秋時期各國官僚中雖仍有世卿世祿制度的影響，然而人們更為看重的卻是立德、立言、立功的世俗成就(8)據(jù)《左傳》記載，魯襄公二十四年(公元前549年)春，魯大夫叔孫豹(穆叔)出使晉國，晉國大夫范宣子(名“匄”)迎接，宣子問穆叔：“古人有言曰，死而不朽，何謂也？”穆叔未對，宣子說：“昔匄之祖，自虞以上為陶唐氏，在夏為御龍氏，在商為豕韋氏，在周為唐杜氏，晉主夏盟為范氏，其是之謂乎？”穆叔說：“以豹所聞，此之謂世祿，非不朽也。魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立，其是之謂乎！豹聞之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。若夫保姓受氏，以守宗祊，世不絕祀，無國無之。祿之大者，不可謂不朽！”由此可見世人價值觀念的變化。，官僚的任命也更注重實際行政能力而非個人出身；在百姓中則有“士、農(nóng)、工、商”四民，“士”不再是低等級的貴族，而是“四民”之首。據(jù)《國語·齊語》記載，齊桓公將管仲從魯國迎接回齊國，向他詢問治國方略，管仲回答說：“昔者圣王之治天下也，參其國而伍其鄙，定民之居，成民之事，陵為之終，而慎用其六柄焉?！?9)徐元誥：《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第219頁。管仲將“定民之居，成民之事”作為治國的首要問題提了出來，而他所說的“民”正是“士、農(nóng)、工、商”四民。他所主張的“定民之居”是要將“四民”分居在21鄉(xiāng)，其中士、農(nóng)居15鄉(xiāng)，工、商居6鄉(xiāng)。“成民之事”則是“四民者勿使雜處，雜處則其言哤，其事易(變也)”，讓“士之子恒為士”，“農(nóng)之子恒為農(nóng)”，“工之子恒為工”，“商之子恒為商”；而農(nóng)“野處而不暱，其秀民之能為士者，必足賴也”(10)徐元誥：《國語集解》，第221頁。，即是說，“農(nóng)”民之優(yōu)秀者可以為“士”。這樣一來，“士”民不僅依托“農(nóng)”民而有了堅實的基礎，而且還可從“農(nóng)”民中獲得源源不斷的人員補充，儼然成為最重要的社會階層。對于如何安定國家，管仲提出：“修舊法，擇其善者而業(yè)(創(chuàng)也)用之，遂滋民，與無財，而敬百姓，則國安矣?！?11)徐元誥：《國語集解》，第223頁。正是在管仲這一思想的指導下，齊國很快就國泰民安，齊桓公也因此成為春秋時代的第一代霸主。從齊國的情況推想列國，可以知道“士”在春秋中后期已經(jīng)成為社會階層結構中的重要一環(huán)，開始發(fā)揮巨大的社會作用。許倬云曾以《漢書·古今人表》中所列春秋人物為依據(jù)，以30年為一期，具體分析了表中所列公子、卿大夫、士三個階層在春秋時期的活動情況，他發(fā)現(xiàn)：春秋第一、二期沒有士人活動記載；第三至六期出現(xiàn)活躍的士人，不過主要還是家臣和武士；第七期則出現(xiàn)了可以左右社會政治局面的士人，如作為邑宰的南蒯居然敢稱兵“張公室”而反叛其主人季氏，其實力不容小覷；而到了春秋晚期，“不僅士集團在最后二期有上升現(xiàn)象，同時大夫集團有顯著的下降趨勢。這一尖銳的對比暗示部分的權力由大夫轉移到士的可能傾向。陽虎和董安于的個例正可補充說明這種一般性的結論”(12)許倬云：《春秋戰(zhàn)國間的社會變動》，邢義田、林麗月主編：《臺灣學者中國史研究論叢·社會變遷》，北京：中國大百科全書出版社，2005年，第46頁。。士人在春秋中期以后逐漸成為最為活躍的社會階層，并對當時社會的方方面面產(chǎn)生顯著影響，這一結論已經(jīng)得到歷史學界的普遍認同。

春秋末期，隨著社會的發(fā)展，尤其是私人辦學的興起，“農(nóng)”“工”“商”民通過學習，也紛紛躋身“士”民的行列?？鬃愚k學“有教無類”(13)何晏集解、邢昺疏：《論語注疏》，北京：中華書局，1980年，第2517頁。，其“三千弟子”“七十二賢人”中便很少有貴族子弟，倒是有不少“農(nóng)”“工”“商”民子弟。而孔子教育的目的，并不是要他們學習各行各業(yè)的專門知識，而是要他們成為“士”人，以便進入官場，成為國家的管理者，這即是所謂“學而優(yōu)則仕”(14)何晏集解、邢昺疏：《論語注疏》，第2532頁。。儒家的教育目標是如此，后起的墨家、法家的教育目標也無不如此。由于“士”在“四民”中處于特殊地位，不僅是民意民情的代表，而且是職業(yè)官吏的后備軍，因此，士人的向背便成為爭霸諸侯是否具有合法性以及能否被其他諸侯所接受的晴雨表。各諸侯國在激烈競爭中，為了掌握話語權以及利用各國智力資源，開始禮敬士人；一些執(zhí)政大臣和王公貴族也招納賢士以為己用，敬士和養(yǎng)士于是成為時代風氣。這種風氣在戰(zhàn)國時期達到鼎盛。前者如魏文侯、燕昭王、齊宣王，后者如著名的“戰(zhàn)國四公子”，即魏國的信陵君魏無忌、齊國的孟嘗君田文、趙國的平原君趙勝、楚國的春申君黃歇。而士人們則利用自己的文化優(yōu)勢，“周行天下，上說下教，雖天下不取，強聒而不舍者也”(15)郭慶藩：《莊子集釋》第4冊，第1082頁。，形成“百家爭鳴”的局面。這是一個“圣王不作，諸侯放恣，處士橫議”(16)趙岐注、孫奭疏、《十三經(jīng)注疏》整理委員會整理：《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第178頁。的時代，也是一個“禮崩樂壞”“道術將為天下裂”(17)郭慶藩：《莊子集釋》第4冊，第1069頁。的時代。當然，這正是士人階層蓬勃發(fā)展、社會地位最為顯赫、其自信心和影響力最為高漲的時代。正如錢穆所說：“所謂諸子學者，雖其議論橫出，派別分歧，未可一概，而要為‘平民階級之覺醒’，則其精神與孔子為一脈。此亦氣運所鼓，自成一代潮流?！?18)錢穆：《國學概論》，北京：商務印書館，1997年，第39頁?？鬃拥茏幼酉墓恍Q：“諸侯之驕我者，吾不為臣；大夫之驕我者，吾不復見?！?19)王先謙：《荀子集解》下冊，第513頁。孟子則說：“夫天未欲平治天下也，如欲平治天下，當今之世，舍我其誰也？吾何為不豫哉？”(20)趙岐注、孫奭疏、《十三經(jīng)注疏》整理委員會整理：《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》，第125頁。士人們的這種自信，只可能產(chǎn)生在這樣的時代。而諸侯們無論是真心還是假意，無不以尊重士人為賢德，以擴大其政治影響。費惠公說：“吾于子思，則師之矣；吾于顏般，則友之矣?！?21)趙岐注、孫奭疏、《十三經(jīng)注疏》整理委員會整理：《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》，第276頁。而“鄒子(衍)重于齊。適梁，梁惠王郊迎，執(zhí)賓主之禮；適趙，平原君側行撇席；如燕，昭王擁彗先驅，請列弟子之座而受業(yè)，筑碣石宮，身親往師之”(22)司馬遷：《史記》第7冊，上海：中華書局，1963年，第2345頁。。統(tǒng)治者們能夠這樣尊重士人，也同樣空前絕后。

時代將士人推向了歷史舞臺的中心，而士人們要想發(fā)揮自身的作用，卻必須依靠權勢者們的力量。因為士人既無經(jīng)濟實力，更無軍事實力，可用以與權勢者抗衡的東西實在不多。因此，他們自覺地高舉起“道”的旗幟，“樂其道而忘人之勢”(23)趙岐注、孫奭疏、《十三經(jīng)注疏》整理委員會整理：《十三經(jīng)注疏·孟子注疏》，第354頁。，形成一道特有的社會文化風景?！暗馈笔鞘咳藗冇靡钥购庵T侯政治權力和軍事經(jīng)濟實力的最有力的思想武器，也是他們整合其思想學說的最簡潔明了的理論旗幟(24)《淮南子·修務訓》云：“世俗之人多尊古而賤今，故為道者必托之于神農(nóng)、黃帝，而后能入說。亂世暗主，高遠其所從來，因而貴之?！边@種分析有一定道理。不過，亂世暗主尊奉某一學說，常常是從他們的自身利益出發(fā)，同時也是為了在理論上尋找自己的合法性，并不能完全歸結為尊古賤今。。維護“道”就是維護西周以來不斷發(fā)展壯大起來的人道精神和價值理性，維護春秋中葉以來逐漸形成的士人的文化優(yōu)勢和社會地位。如果丟掉了“道”，也就丟掉了士人賴以立足的文化根基，丟掉了士人的理想和靈魂。從一定意義上說，“道”就是他們的社會理想、文化價值和人格尊嚴(25)參見拙作《“君子謀道”：中國古代文學觀念的主體意識——兼論中國早期知識分子的來歷和特點》，《中山大學學報(社會科學版)》2009年第1期。。因此，先秦諸子都以弘“道”為己任，儒家、道家、墨家、法家無不如此，不同的只是“道”的具體內容有所區(qū)別而已。例如，孔子托堯舜而言“道”，老子托黃帝而言“道”，墨子托夏禹而言“道”。正是在對“道”的闡釋和維護中，在諸子百家的激烈爭鳴中，才誕生了“小說”的概念。莊子所謂“小說”，是指不能達于道家“大道”的其他諸子學說；荀子所謂“小家珍說”，是指不符合儒家“正道”的其他諸子學說。之所以要對這些學說有所貶抑，是為了宣傳他們心目中的理想之“道”。他們的小說觀念，正是“百家爭鳴”中產(chǎn)生的對某類學說的價值判斷，代表了戰(zhàn)國時期士人對當時社會意識形態(tài)和文化樣式的基本看法。

戰(zhàn)國時期士人的小說觀念得到漢代學者的繼承和發(fā)展。如果說戰(zhàn)國時期士人們還只有對小說的學術價值判斷，且各家各派所指稱的小說對象也不一致，未能形成大家都能接受的穩(wěn)定的觀念形態(tài)，那么，漢人則在他們認識的基礎上加以抽象化、概念化，形成了具有學術依據(jù)和理論價值的小說觀念。這便是《漢書·藝文志》所揭示的小說觀念?！吨T子略·小說家》有小序云：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉！致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！?26)班固：《漢書》第6冊，北京：中華書局，1964年，第1745頁。

《漢書·藝文志》源于西漢劉向的《別錄》和劉歆的《七略》，代表著兩漢學者的普遍看法。這種看法結合《漢書·藝文志》的其他論述，可以歸納出如下幾點：(1)“小說”是“小說家”的作品；(2)“小說家”是諸子百家之一家，其作品與諸子作品屬同一類型；(3)“小說家”出于“王官”中的“稗官”，也是體制性的產(chǎn)物；(4)“小說”是“街談巷語，道聽涂說者之所造”，乃“芻蕘狂夫之議”，與其他諸子來源有異；(5)“小說家”的“小說”只是“小道”，雖有“可觀”，卻不能“致遠”，因此“君子弗為”?？梢钥闯?，這樣的小說觀念，正是先秦諸子小說觀念的延續(xù)，代表的是士人對于小說的文化定位和價值判斷，只是這種定位和判斷超越了先秦諸子的學派之爭而有了相對固定的指稱對象，即將“小說家”看作是與儒家、道家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農(nóng)家一樣的諸子百家之一家。就文體而言，小說家的“小說”與諸子之說一樣，都是說體文(27)參見拙作《說體文的產(chǎn)生及其對傳統(tǒng)小說觀念的影響》，《中國文學觀念論稿》，武漢：湖北教育出版社，2004年，第356-392頁。，以“述事言理”為主，并不強調故事性。如《諸子略·小說家》著錄的15家小說中的《伊尹說》《鬻子說》《青史子》《師曠》《務成子》《宋子》《天乙說》《黃帝說》等，無不如此(28)參見拙作《〈漢志〉著錄之小說家〈伊尹說〉〈鬻子說〉考辨》，《武漢大學學報(人文科學版)》2006年第5期；《〈漢志〉著錄之小說家〈青史子〉〈師曠〉考辨》，復旦大學中國古代文學研究中心編：《中國文學研究》第8輯，北京：中國文聯(lián)出版社，2007年；《〈漢書·藝文志〉著錄之小說家〈務成子〉等四家考辨》，《南京師范大學文學院學報》2008年第1期；《〈漢志〉著錄之小說家〈封禪方說〉等四家考辨》，《蘭州大學學報(社會科學版)》2007年第5期；《〈漢書·藝文志〉著錄之〈虞初周說〉探佚》，《南開學報(哲學社會科學版)》2005年第3期。。就內容而言，小說家的“小說”只是“街談巷語，道聽涂說者之所造”的“小道”，與儒家、道家、法家、墨家等其他諸子“雖有蔽短，合其要歸，亦《六經(jīng)》之支與流裔”(29)班固：《漢書》第6冊，第1746頁。有別。就形式而言，小說家“合叢殘小語，近取譬論，以作短書”(30)桓潭：《新輯本桓譚新論》，北京：中華書局，2009年，第1頁。，具有瑣碎叢雜而貼近生活的特征。這種小說觀念，由莊子所發(fā)端，至《漢書·藝文志》而論定，成為中國正統(tǒng)的小說觀念(31)參見拙作《漢人小說觀念探賾》，《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》2011年第4期。。

由于士人事實上掌握了秦漢以降的學術生產(chǎn)和文化話語權，因而所謂正統(tǒng)小說觀念其實就是士人的小說觀念。這種小說觀念在隋唐以后雖有某些細微的變化，如《隋書·經(jīng)籍志》將《漢書·藝文志》對小說家的定義改換為對小說的定義，進一步凸顯了小說的文體特征，而對小說作者的身份地位以及小說作品價值的認識也有所提升(32)如《隋書·經(jīng)籍志》子部總序云：“《易》曰：‘天下同歸而殊途，一致而百慮。’儒、道、小說，圣人之教也，而有所偏；兵及醫(yī)方，圣人之政也，所施各異。世之治也，列在眾職。下至衰亂，官失其守，或以其業(yè)游說諸侯，各崇所習，分鑣并騖。若使總而不遺，折之中道，亦可以興化致治者矣?！睂π≌f價值的認可明顯高于《漢書·藝文志》。，但總的來看，承襲《漢書·藝文志》小說觀念還是主要的(33)參見拙作《〈漢書·藝文志〉與〈隋書·經(jīng)籍志〉小說觀念之比較》，《河北學刊》2017年第6期。。《世說新語》《殷蕓小說》等固然是魏晉南北朝的小說標本，而《雜語》《瑣語》《笑林》《笑苑》等也同樣是這一時期的小說標本，甚至《古今藝術》《座右方》《魯史欹器圖》《器準圖》等也仍然是這一時期標準的小說。正如清人翟灝所云：“古凡雜說短記，不本經(jīng)典者，概比小道，謂之小說，乃諸子雜家之流，非若今之穢誕言也?！?34)翟灝：《通俗編》上冊，北京：中華書局，2013年，第94頁。正是抓住了漢人尤其是以《漢書·藝文志》為代表的小說觀念的本質特點。今人程毅中也說：“這個觀念根深柢固，陳陳相因，歷來史家藝文志的小說家小序都沿襲了這種說法。直到《四庫全書總目》，基本上也還是如此。”(35)程毅中：《古小說簡目》，北京：中華書局，1981年，前言第2頁。士人小說觀念之所以根深蒂固，是因為掌握著文學與文化話語權的官僚們既是道統(tǒng)的繼承者，也是道統(tǒng)的維護者和傳播者，他們有著自覺的士人文學與文化意識，不會輕易做出改變。并且，傳統(tǒng)的四部之學的知識結構也使得士人小說觀念具有很強的穩(wěn)定性和很大的影響力，這是問題的一個方面，需要我們重視。然而，士人階層在不同歷史時期的內涵并不完全相同，勢必會影響士人小說觀念發(fā)生一些變化，這是問題的另一方面，也需要引起我們足夠的重視。

從人員構成來看，先秦士人多由低等級貴族和高層次平民轉化而來，而兩漢士人多由太常博士及各地方學校(包括私人學校)所培養(yǎng)的經(jīng)生組成，儒家經(jīng)學教育在其中發(fā)揮著關鍵性的作用。從春秋中后期開始的以傳承文化傳統(tǒng)和引領社會思潮為己任的士人精神在兩漢得到鞏固和弘揚，經(jīng)學成為士人們的晉升之階，而以今古文學為代表的學術門派之爭又將士人的注意力引向利祿之途，士人精神出現(xiàn)異化。正如《漢書·儒林傳》所言：“自武帝立五經(jīng)博士，開弟子員，設科射策，勸以官祿，訖于元始，百有余年，傳業(yè)者寖盛，支葉蕃滋。一經(jīng)說至百余萬言，大師眾至千余人，蓋祿利之路然也?！?36)班固：《漢書》第11冊，北京：中華書局，1964年，第3620頁。所謂“祿利之路”，公孫弘以《春秋》公羊學由布衣而為宰相即是顯例。而經(jīng)學的“師法”和“家法”更造就了經(jīng)學世家，所謂《魯詩》《齊詩》《韓詩》、歐陽《尚書》、大小夏侯《尚書》、楊何《易》、后倉《禮》、大小戴《禮》、公羊《春秋》、穀梁《春秋》，等等。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”之后，統(tǒng)治者不再需要士人提供統(tǒng)治思想，“祿利之路”自然越走越窄，士人們或嚴守師說，畫地為牢，或竄入歧路，醉心讖緯，使得兩漢士人缺少先秦士人的思想活力和創(chuàng)新精神，更沒有“樂道忘勢”的膽量和“舍我其誰”的氣概。經(jīng)學的形式化和煩瑣化與文學的私人化和情感化成為漢代士人既無奈而又主動的選擇，小說與經(jīng)學的疏離以及與文學的貼近就在不知不覺的狀態(tài)下同時進行著。

到了魏晉南北朝時期，“純學術性之儒學雖未嘗中斷，而以經(jīng)國濟世或利祿為目的之儒教則確然已衰。士大夫于如何維系社會大群體之統(tǒng)一與穩(wěn)定既不甚關切，其所縈懷者遂唯在士大夫階層及士大夫個體之社會存在問題”(37)余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第379頁。，“名教”與“自然”之爭折射出的是政治的殘酷和污濁，清談避世或醉心藝文便成為大部分士人的無奈選擇。在曹丕“文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”(38)郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學出版社，1996年，第50-51頁。和蕭子顯“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂”(39)蕭子顯：《南齊書》第2冊，北京：中華書局，1972年，第907頁。等文學思想影響下，在“二漢求賢，率先經(jīng)術；近世取人，多由文史”(40)姚思廉：《梁書》第1冊，北京：中華書局，1973年，第258頁。的現(xiàn)實政治驅動下，士人的關注點從經(jīng)學轉向文史，文學的創(chuàng)作與欣賞成為社會熱點。所謂“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”(41)鐘嶸著、陳延杰注：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年，第3頁。，便是對這一現(xiàn)象的生動描述。從政治的層面看，由于實行九品中正制取士，士族對政權的壟斷態(tài)勢加強，造成“上品無寒門，下品無勢族”(42)房玄齡等：《晉書》第4冊，北京：中華書局，1974年，第1274頁。的局面，朝廷顯宦多出身于士族(43)“士人”是就個體而言，“士族”乃就家族而言。漢魏以來，從政士人相對集中于某些家族并世代不絕，形成所謂“士族”。因“士族”往往以郡望區(qū)別于他族，且世代擁有權勢，故“士族”也稱“世族”或“勢族”。。毛漢光在對兩晉南北朝主要文官的士族成分進行詳細統(tǒng)計分析與比較后得出結論：“一般而論，各種主要官吏士族均占絕對多數(shù)。士族、小姓、寒素三者的比例，最高為85∶11∶5；最低為57∶23∶20；主要官吏的平均比較約為70∶20∶10?！?44)毛漢光：《兩晉南北朝主要文官士族成分的統(tǒng)計分析與比較》，中華書局編輯部編：《中研院歷史語言研究所集刊論文類編 歷史編 魏晉隋唐五代卷》第4冊，北京：中華書局，2009年，第1609頁。在這一時期，王、謝等士族長期把持朝政和銓選，而他們又憑借其在文化上的優(yōu)勢鞏固著他們的社會地位，王羲之、王獻之、謝靈運、謝朓等人的文學藝術才華也足以讓他們成為士林翹楚，被士人仰慕和追逐。南朝的著名文學集團大多是皇室成員做領袖，如宋臨川王劉義慶，齊文惠太子蕭長懋、竟陵王蕭子良，梁昭明太子蕭統(tǒng)、簡文帝蕭綱、元帝蕭繹，陳后主陳叔寶等，他們實際上引領了當時的士人風氣。這種家族傳衍、士宦合流的態(tài)勢雖然有利于文學經(jīng)驗的積累和文學地位的提升，但也助長了文學對民生的冷漠和與民眾的隔閡，而綺靡之風和清談之旨便成為主流。陳寅恪說：“《世說新語》記錄魏晉清談之書也。其書上及漢代者，不過追溯原起，以期完備之意，惟其下迄東晉之末劉宋之初迄于謝靈運，固由其書作者只能述至其所生時代之大名士而止，然在吾國中古思想史，則殊有重大意義?！?45)陳寅?。骸短諟Y明之思想與清談之關系》，《金明館叢稿初編》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第216-217頁。就文學而言，這一時期的小說不再追求“述事言理”的學術價值，而是注重文學審美趣味與個人閑情逸致的表達，《世說新語》是其典型代表。這種追求一直延續(xù)到中唐以后，才受到蓬勃興起的市民文學的沖擊而逐漸得到改變。

由隋文帝創(chuàng)始至唐代而定型的科舉制度，從根本上改變了士人階層的結構。如果說魏晉南北朝的士人階層主要是由士族門閥大家子弟組成，寒門子弟只有少量補充，士庶界限還比較清晰的話；那么，通過科舉成為士人進入仕途到唐代則已經(jīng)成為主流，士庶界限也就比較模糊了。正如《唐摭言》所說：“三百年來科第之設，草澤望之起家，簪紱望之繼世。孤寒失之，其族餒矣；世祿失之，其族絕矣。”(46)王定保：《唐摭言》，上海：上海古籍出版社，1978年，第97頁。魏晉南北朝時期士族倚靠門第即可平步青云，而唐代士族卻必須通過科舉才能進入仕途，有士族背景的人不過比常人升遷得更快而已。唐長孺通過對唐代三次官修姓氏書《氏族志》《姓氏錄》《大唐姓族系錄》的研究，得出“唐代士庶界線已不在于族望等第”，而是更“崇重今朝冠冕”(47)唐長孺：《魏晉南北朝隋唐史三論——中國封建社會的形成和時期的變化》，武漢：武漢大學出版社，1992年，第378-393頁。，便指明了這種變化。而這種變化正是唐代社會結構需要和官方努力推動的結果。毛漢光《從士族籍貫遷移看唐代士族之中央化》一文詳細考證了士族10姓13家83房支在唐代的遷移情況，從而得出結論：

唐代官僚制度中的選制對地方人物產(chǎn)生巨大的吸引力，使郡姓大族疏離原籍、遷居兩京，以便于投身官僚；科舉入仕者以適合官僚政治為主，地方代表性質較低，士族子弟將以大社會中的知識分子求取晉升，大帝國由此獲得人才以充實其官吏群。如果將具有地方性格的郡姓“新貫”于中央地區(qū)并依附中央的現(xiàn)象，稱為中央化；而又將代表性的性格轉變?yōu)榧児倮粜愿竦默F(xiàn)象，稱為官僚化；則士族在中古時期的演變，一直在中央化與官僚化的螺旋進程中交互推移，最后成為純官僚而失去地方性，一旦大帝國崩潰，將受重大影響，此所以士族在晉朝永嘉亂后仍然興盛，而在唐亡之后就一蹶不振也(48)毛漢光：《從士族籍貫遷移看唐代士族之中央化》，中華書局編輯部編：《中研院歷史語言研究所集刊論文類編 歷史編 魏晉隋唐五代卷》第4冊，第2445頁。。

因此，唐人小說中有許多庶族子弟通過科舉發(fā)跡變泰的故事，反映了這一時代精神。而唐詩與唐傳奇的互補，如《鶯鶯傳》與《鶯鶯歌》、《長恨歌傳》與《長恨歌》等，更使得唐代小說在敘事與抒情上兼容“史筆、詩才、議論”，其想象和文采可與唐詩相媲美，一大批影響深遠的中唐傳奇小說將士人小說的發(fā)展推向高峰，從而影響著人們的小說觀念。

實際上，唐傳奇并非唐人的戛戛獨造，它的源頭可以追溯到六朝。正如魯迅所說：“六朝人也并非不能想象和描寫，不過他不用于小說，這類文章，那時也不謂之小說。例如阮籍的《大人先生傳》，陶潛的《桃花源記》，其實倒和后來的唐代傳奇文相近；就是嵇康的《圣賢高士傳贊》(今僅有輯本)，葛洪的《神仙傳》，也可以看作唐人傳奇文的祖師的?！?49)魯迅：《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》，《且介亭雜文二集》，北京：人民文學出版社，2006年，第113頁。

事實上，不僅唐傳奇可以追溯到六朝，唐代的其他士人小說也大多可以追溯到六朝，唐人小說正是在六朝小說的基礎上發(fā)展壯大起來的，無論志怪、傳奇、博物、瑣語、雜錄、異聞、叢談、辨訂、箴規(guī)、笑話，各種小說類型唐人都有成熟的作品。它是士人小說發(fā)展的一次大總結，也是士人小說觀念的進一步鞏固與提高。而加強小說作品的故事性、虛構性和娛樂性便是這種鞏固與提高的具體表現(xiàn)形式，中唐時期的大量傳奇作品，如陳玄佑的《離魂記》、沈既濟的《任氏傳》和《枕中記》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》、陳鴻的《長恨歌傳》、蔣防的《霍小玉傳》、李公佐的《謝小娥傳》和《南柯太守傳》、沈亞之的《秦夢記》、陳鴻祖的《東城老父傳》等，則成為士人小說觀念浸潤的成熟樣品，士人小說創(chuàng)造了又一次輝煌。

當然，傳奇小說在宋代仍有發(fā)展，但那只是唐傳奇的余波而已。至于志怪、博物、瑣語、雜錄、異聞、叢談、辨訂、箴規(guī)、笑話等小說文體，同樣在唐以后仍發(fā)展著，甚至到清代還出現(xiàn)了紀昀《閱微草堂筆記》和蒲松齡《聊齋志異》這樣可以和六朝小說媲美的作品。就像士人階層在整個封建時代始終存在一樣，士人小說的各種形態(tài)在整個封建時代也一直頑強地存在著，并有不同程度的發(fā)展，《聊齋志異》“以傳奇手法志怪”就是一個鮮明的例證。不過，明清的小說主流文體早已是白話通俗小說，這時的士人小說也就不能再作為明清時代小說的代表性文體了。

二、市民階層的獨立與通俗小說觀念

在士人們醉心于傳奇小說創(chuàng)作的同時，一種由僧人向信仰佛教的俗眾講唱通俗故事以邀布施的“俗講”在寺院里吸引著大量民眾，成為中唐以后一道靚麗的社會文化景觀。據(jù)唐人段安節(jié)《樂府雜錄》：“長慶中，俗講僧文溆善吟經(jīng)，其聲宛暢，感動里人。”(50)段安節(jié)：《樂府雜錄》，《唐宋史料筆記叢刊·教坊記(外三種)》，北京：中華書局，2012年，第146頁。《資治通鑒》載：“敬宗寶歷二年六月己卯，上幸興福寺觀沙門文溆俗講?！焙∽ⅲ骸搬屖现v說，類談空有，而俗講者又不能演空有之義，徒以悅眾邀布施而已?！?51)司馬光：《資治通鑒》第17冊，北京：中華書局，2011年，第6564頁。俗講僧文溆的講說聳動視聽，甚至吸引皇帝親自去寺院觀聽，可見其影響之大?！八字v”的興盛不僅與唐代社會經(jīng)濟的繁榮、市民文化需求的高漲相關聯(lián)，也與寺院經(jīng)濟的發(fā)展、宗教文化的普及相關聯(lián)，特別是中唐興起的民間信仰組織“社邑”對寺院“俗講”一類活動的支持，對“俗講”的繁盛起了推動作用?！八字v”僧為了吸引信眾，多邀布施，自然要想方設法將故事講得豐滿生動，這些故事并不限于佛經(jīng)故事，一切有利于招徠俗眾的故事都會被“俗講”僧所利用，而各寺院爭奪信眾的競爭也日趨激烈，促進著“俗講”藝術的發(fā)展。這種講唱藝術自然而然地影響了民間的講唱活動，一些民間藝人也加入這一行列，如晚唐吉師老在《看蜀女轉昭君變》詩中提到，講王昭君故事的蜀女便是民間藝人，她所講唱的王昭君故事采用的是佛經(jīng)“變文”的形式。而民間原本有“說話”伎藝在發(fā)展，如隋代侯白的“說話”已經(jīng)具有成熟的形態(tài)。這一伎藝在唐代有更大的發(fā)展。唐京城長安北里“其中諸妓多能談吐，頗有知書言話者”(52)孫棨：《北里志序》，左圭、吳永、馮可賓輯：《百川學海 續(xù)百川學海 廣百川學海》第3冊，北京：人民出版社，2012年，第353頁。，“言話”即是“說話”，北里可能有專門“說話”的藝人。“上元元年七月，太上皇(指唐玄宗——引者注)移仗西內安置……每日上皇與高公(指高力士——引者注)親看掃除庭院，芟薙草木?；蛑v經(jīng)、論議、轉變、說話，雖不近文律，終冀悅圣情”(53)郭湜：《高力士外傳》，李時人編校：《全唐五代小說》第7冊，北京：中華書局，2014年，第3673-3674頁。，表明民間“說話”與佛教“俗講”很早就進入唐朝宮廷，為統(tǒng)治者所喜愛。這些“說話”有時也被稱為“民間小說”或“市民小說”，為士人階層所喜好。憲宗元和十年(815)，“韋綬罷侍讀，綬好諧戲，兼通人間小說”(54)王溥等：《唐會要》上冊，北京：中華書局，1955年，第47頁。，“人間小說”即“民間小說”；文宗太和(827—835)年末，段成式“因弟生日觀雜戲，有市人小說”，“市人小說”即“市民小說”，均因避唐太宗李世民諱而改稱。士人們觀聽“民間小說”或“市民小說”，對傳統(tǒng)小說觀念必然帶來沖擊，也或多或少會影響士人的小說創(chuàng)作和小說觀念。

中唐“民間小說”或“市民小說”的興盛是與這一時期的城市商業(yè)、手工業(yè)的繁榮以及城市居民的文化消費聯(lián)系在一起的。初唐全國人口尚不足300萬戶，而到玄宗天寶元年(742)全國人口已近900萬戶，是初唐的3倍。長安、洛陽的作坊和店鋪鱗次櫛比，僅長安東西兩市就有220行，經(jīng)營著不同的商品，可見商品流通規(guī)?？涨?。中唐以降，南方城市發(fā)展超過北方，揚州、潤州(今江蘇鎮(zhèn)江)、成都等地尤為發(fā)達。以揚州為例，這里不僅是江南轉運樞紐，豪商大賈皆聚于此，而且外國商人也往來于此，僅大食、波斯商人就成千上萬。世俗生活吸引許多士人不愿離去，而市民文學也影響著文學的發(fā)展。只要看看晚唐詩人杜牧在揚州所作的詩歌，就不難體會當時士人的境遇與心情。在城市，市民文化一直蓬勃生長著，俗講、轉變、說話、市民小說、曲子詞等說唱文學不僅豐富著市民的文化生活，也對士人文學產(chǎn)生潛移默化的影響，這從新樂府運動、古文運動、文人曲子詞中可以感受到，從中唐傳奇中更可以感受得到。

不過，值得注意的是，中晚唐的市民文化由于受體制的限制，并沒有得到很好的發(fā)展。這主要是因為城市居民多為達官貴人，或是流動性很強的商人，市民階層還沒有形成穩(wěn)定的社會力量，難以對城市文化產(chǎn)生決定性影響。唐代城市一直實行坊市制度，城門早開晚閉，夜晚實行宵禁，犯禁者會被嚴厲處罰，重者可以杖殺，這大概是唐代城市沒有形成獨立的市民文化的重要原因。而寺院里的“俗講”也只是在固定的佛教節(jié)日開講，并非隨時可以進行。達官貴人固然可以在自己的庭院內通宵達旦地娛樂，但那只是少數(shù)人的消遣，不會產(chǎn)生多大的社會輻射效應。例如，元稹在《酬翰林白學士代書一百韻》詩中談到“翰墨題名盡，光陰聽話移”，注明“樂天每與予游從，無不書名屋壁。又嘗于新昌宅說《一枝花話》，自寅至巳猶未畢詞也”(55)元?。骸冻旰擦职讓W士代書一百韻》，《元氏長慶集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第55-56頁。?！罢f《一枝花話》”即講說李娃的故事，這個故事從寅時講到巳時，即從凌晨3點開始講到接近中午，講了七八個小時仍然沒有講完，可見這一故事的曲折動人以及說唱人的說唱水平。元稹、白居易等人以如此方式欣賞“說話”，正說明這種文化消費因受到體制性限制而具有不確定性和隨機性。而要改變這種狀況，使得城市的夜生活不受限制，人們可以隨時隨地自由地消費各種通俗文化，就必須有城市文化的更大發(fā)展和市民階層的真正成熟。這些條件直到北宋時期才完全具備，真正的市民文化及其消費因此也蓬勃地發(fā)展起來。

由于中唐以來由授田制向莊田制的過渡已經(jīng)完成，佃農(nóng)對地主的人身依附關系有所減弱，帶動了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力的發(fā)展；手工業(yè)生產(chǎn)技術顯著提高，生產(chǎn)規(guī)模進一步擴大；水陸交通更加發(fā)達，商品流通更加便捷。這一切，都促進了北宋經(jīng)濟和城市的繁榮。加上宋太祖趙匡胤利用“陳橋兵變”奪取后周政權后，對后周皇室和大臣采取羈縻策略，鼓勵其功臣“多置歌兒舞女，厚自娛樂”，同時將“守內虛外”“偃武修文”作為基本國策，大規(guī)模增加京師和城市駐軍，城市規(guī)模迅速擴大，城市人口急劇膨脹。宋真宗時期，因京師人口激增，朝廷于新城外特置八廂，并設廂吏，命京府統(tǒng)轄。天禧三年(1019)，朝廷重新建立戶籍制度，將城市居民列為坊廓戶，單獨列籍定等，即所謂均定“坊廓居民等”(56)徐松：《宋會要輯稿》第13冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第8094頁。，從洛陽開始施行然后向全國推廣。坊廓戶分為主戶和客戶，主戶定為十等，客戶一般是城市無產(chǎn)者，依附于主戶。由于宋代朝廷允許商人入仕，商人地位明顯提升，成為城市坊廓戶的重要組成部分，出現(xiàn)了“富民巨賈，萃于廛市”(57)徐松：《宋會要輯稿》第15冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第9427頁。的景象，與城市商業(yè)和手工業(yè)的繁榮恰成互助之勢?！胺焕獞舻某霈F(xiàn)是中國古代戶籍制度發(fā)展過程中的一個具有重要歷史意義的標志”(58)王威海：《中國戶籍制度——歷史與政治的分析》，上海：上海文化出版社，2006年，第145頁。，在中國歷史上第一次將城市居民與農(nóng)村居民分離開來，形成戶籍管理的城鄉(xiāng)二元結構，這種結構在中國維持了千年之久，直到當下也仍未結束。這一分離意義十分重大，它標志著中國市民階層在社會結構中的真正崛起。即是說，從北宋真宗朝開始，中國社會才有了真正實質意義上的市民階層。

北宋極盛時，都城汴京(今河南開封)列籍住戶13.7萬戶，這不包括京師周邊的一二十萬大軍，也不包括龐大的皇室和官府機構人員以及官屬工匠、看管兵校等，還有十多萬僧尼道士和數(shù)以萬計的官私妓女，另有為數(shù)不少的無業(yè)游民和暫住人口，其城市總人口當在150萬左右(59)吳松弟：《中國人口史》第3卷，上海：復旦大學出版社，2005年，第573-574頁。。其他如洛陽、揚州、杭州、成都等城市，也同樣得到了很大的發(fā)展。大量人口定居在城市，文化生活不可缺少，由于白天需要勞作，市民的文化生活多集中在晚上，唐代實行了近300年的坊市制度早已名存實亡，于是在仁宗時期朝廷正式廢除宵禁(60)宋敏求《春明退朝錄》卷上：“京師街衢，置鼓于小樓之上，以警昏曉。太宗時，命張公洎制坊名，列牌樓上。按唐馬周始建議置鼕鼕鼓，惟兩京有之。后北都亦有鼕鼕鼓，是則京都之制也?！o以來，不聞街鼓之聲，金吾之職廢矣?！薄洞好魍顺洝肥甲饔谒紊褡谖鯇幦?1070)，“二紀以來”應指宋仁宗慶歷(1041-1049)以來。，允許人們夜間出來娛樂，市民文藝因市民的文化需求而茁壯成長起來。在汴京和其他城市，到處是進行“文藝演出”的勾欄瓦舍(又稱瓦子、瓦肆)。汴京的新門瓦子、桑家瓦子、朱家橋瓦子、州西瓦子、保康門瓦子、州北瓦子等，都是著名的演出場所，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”。除上演歌舞、雜技、雜劇、傀儡、散樂、影戲、諸宮調等外，還有講史、小說、商謎、合生、說諢話等說唱，甚至在講史類還有“霍四究說三分，尹常賣五代史”這樣的專門家(61)孟元老著、鄧之誠注：《東京夢華錄注》，北京：中華書局，1982年，第132-133頁。。宋人的市民文化不僅影響國內，甚至影響到周邊國家，成為他們艷羨和追逐的對象。北宋靖康二年(1127)，戰(zhàn)勝宋軍的金人向宋朝廷索要“雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、彈箏琵琶、吹笙等藝人一百五十余家，令開封府押赴軍前”(62)徐夢莘：《三朝北盟會編》上冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第583頁。，因為金人也想享受這些文化，這從側面證明了北宋市民文化的輻射面和影響力。

到了南宋，說唱伎藝得到更迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了行會組織“雄辯社”，有專門從事說唱藝術創(chuàng)作的“書會”，書會寫手被稱為“才人”。高宗三十一年(1161)省廢教坊之后，每遇大宴，則撥差臨安府衙前樂人充應。朝廷特設供奉局采訪和挑選著名藝人，有些“說話”藝人因演技高超，被招去供奉內廷，作為御用“說話”藝人，如王六大夫、李奇、王防御、史惠英、陸妙慧、陸妙靜等，這在客觀上也刺激了“說話”伎藝的普及與提高。據(jù)南宋周密在元初撰寫《武林舊事》回憶，南宋時臨安城內的說唱伎藝名目有演史、說經(jīng)(諢經(jīng))、小說、影戲、唱賺、小唱、嘌唱賺色、鼓板、雜劇、雜扮、彈唱因緣、唱京詞、諸宮調、唱耍令、唱《撥不斷》、說諢話、商謎、覆射、學鄉(xiāng)談、傀儡、合笙等，知名藝人達二百余人(63)四水潛夫輯：《武林舊事》，杭州：西湖書社，1981年，第105-114頁。。孫楷第曾指出：“最可注意的是，說故事在宋朝，已經(jīng)由職業(yè)化而專門化。宋以前和尚講經(jīng)，本不是單為宣傳教義，而是為生活。唐五代的轉變，本不限于和尚，所以吉師老有《看蜀女轉昭君變》詩。但唐朝的變場、戲場，還多半在廟里，并且開場有一定日子。而宋朝說話人則在瓦肆開場，天天演唱?？梢娬f故事在宋朝已完全職業(yè)化。”(64)孫楷第：《滄州集》，北京：中華書局，2009年，第55頁。當然，“說話”并非只包括講故事，而是包括所有說唱文學在內。釋慧琳《一切經(jīng)音義》云：“話，胡快反?！稄V雅》：‘話，調也?！^調戲也?！堵曨悺罚骸?，訛也。’”(65)釋慧琳：《一切經(jīng)音義·正編》第4冊，臺北：大通書局，1985年，第1519頁。一切用言語調笑、嘲戲的說唱伎藝都是廣義的“說話”?！段淞峙f事》所提南宋臨安城內瓦子里的那20多種說唱伎藝其實都是“說話”。宋人所謂“說話有四家”之說，其實是仿照正史藝文(經(jīng)籍)志經(jīng)、史、子、集四部分類法對說唱伎藝進行的一種分類，表達了一部分關心說唱伎藝的士人對于市民文化的接納態(tài)度。即是說，“‘說話四家’反映出時人對‘說話’伎藝的肯定、喜愛、理解和尊重，他們認可‘說話’也是專門之學，是可以和傳統(tǒng)知識類別相比擬的”(66)見拙作《宋代“說話”家數(shù)再探》，《天津社會科學》2017年第2期。。這是文學思想的巨大進步，也是文化發(fā)展的客觀要求，“小說”在其中扮演著代表性的角色。

由于“說話四家”中，“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破”(67)灌園耐得翁：《都城紀勝》，孟元老等：《東京夢華錄 都城紀勝 西湖老人繁勝錄 夢粱錄 武林舊事》，北京：中華商業(yè)出版社，1982年，第11頁。，故人們談論宋人“說話”便常常以“小說”為代表。例如，宋人羅燁《醉翁談錄·小說引子》便利用傳統(tǒng)諸子九流的成說，對小說重新定義：“小說者流，出于機戒之官，遂分百官記錄之司。由是有說者縱橫四海，馳騁百家。以上古隱奧之文章，為今日分明之議論?；蛎菔罚蛑^合生，或稱舌耕，或作挑閃，皆有所據(jù)，不敢謬言。言其上世之賢者可為師，排其近世之愚者可為戒。言非無根，聽之有益。”(68)羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學出版社，1957年，第2頁。這是一種新的小說觀念，羅氏在本節(jié)題注說明：“演史、講經(jīng)并可通用。”即是說，他對“小說”的理解是對宋人“說話”的理論概括，可通用于其他說唱藝術。在同書的《小說開辟》中，作者還以詩論道：“小說紛紛皆有之，須憑實學是根基，開天辟地通經(jīng)史，博古明今歷傳奇，藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩，辯論妖怪精靈話，分別神仙達士機，涉案槍刀并鐵騎，閨情云雨共偷期，世間多少無窮事，歷歷從頭說細微?！?69)羅燁：《醉翁談錄》，第5頁。

這里談論的小說，已經(jīng)不是秦漢士人所談論的小說，也不是唐宋文人所談論的小說，而是宋代“說話”中的“小說”。這種小說主要是講唱神怪、公案、鐵騎和男女風情故事，這些故事雖然有經(jīng)和史的修養(yǎng)，也需要詩和曲的配合，但它是市民文學而不是士人文學，是毫無疑義的。盡管羅氏談論“小說”時想方設法要往諸子九流身上靠，千方百計要和正統(tǒng)文化拉上關系，但那只是拉大旗做虎皮，以壯市民文藝的聲威，以期提高“小說”的地位而已，二者屬于不同的文化系統(tǒng)，其實是涇渭分明的。

由于宋人“說話”影響巨大，所以后人多將“說話”當作“市民小說”的源頭，以與《漢書·藝文志》等著錄的“士人小說”相區(qū)別。例如，明人郎瑛便說：

小說起宋仁宗，蓋時太平盛久，國家閑暇，日欲進一奇怪之事以娛之，故小說得勝頭回之后，即云“話說趙宋某年”，閭閻陶真之本之起亦曰“太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君”，國初瞿存齋過汴之詩有“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家”，皆指宋也。若夫近時蘇刻幾十家小說者，乃文章家之一體，詩話、傳記之流也，又非如此之小說(70)郎瑛：《七修類稿》，上海：上海書店出版社，2001年，第229頁。。

郎瑛對兩類小說的明確區(qū)分，主要是從文體著眼，已經(jīng)清楚地劃分了兩類小說的界限。而馮夢龍則有更為深刻的認識，他說：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試今說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噎，不通俗而能之乎？”(71)馮夢龍：《古今小說》上冊，北京：人民文學出版社，1958年，第1頁。

他所提到的唐人小說顯然以“傳奇”為代表，他所提到的宋人小說則是以“說話”為代表，馮氏認為這兩種小說的重大區(qū)別體現(xiàn)在表現(xiàn)形式和服務對象的不同，由此造成文雅與通俗的風格差異：“諧于里耳”的說唱小說比“入于文心”的文言小說更容易為普通民眾所接受，因而更具有感動人心的藝術效果。馮氏之所以強調“說話”的“諧于里耳”，是因為明人所見宋元“話本”的藝術水平與宋人“說話”的藝術水平是存在明顯差距的，加上當時市民多不識字，他們的文化消費不是靠閱讀“話本”而是靠聽“說話人”現(xiàn)場“說話”。因此，我們對宋元“說話”的認識絕不能局限在今天所見的極為有限的幾種宋元“話本”上。

應該承認，宋人的“說話”從根本上改變了秦漢以來的士人小說觀念(72)需要指出，宋人“說話”其實也有淵源，由先秦時期的俳優(yōu)傳衍而來的漢末魏初的“俳優(yōu)小說”“說肥瘦”等，便可視為“說話”的早期源頭；俗講自然也是其來源之一。參見拙著《中國通俗小說史》，武漢：武漢大學出版社，2015年，第24-64頁。，重新建立起屬于市民的小說觀念。凌濛初說：“宋、元時有小說家一種，多采閭巷新事為宮闈承應談資，語多俚近，意存勸諷。雖非博雅之派，要亦小道可觀?！?73)即空觀主人：《〈拍案驚奇〉自序》，丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》中冊，北京：人民文學出版社，1996年，第785頁。盡管士人小說觀念在明清時期仍然具有重大影響力，但這種影響力主要限于正統(tǒng)士大夫，普通市民和下層知識分子接受的卻是宋代興起的市民小說觀念。這種小說觀念在清人羅浮居士的《〈蜃樓志〉序》里有頗為全面的概括：

小說者何？別乎大言言之也。一言乎小，則凡天經(jīng)地義，治國化民，與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳，宋儒之正心誠意，概勿講焉。一言乎說，則凡遷、固之瑰瑋博麗，子云、相如之異曲同工，與夫艷富、辨裁、清婉之殊科，宗經(jīng)、原道、辨騷之異制，概勿道焉。其事為家人父子日用飲食往來酬酢之細故，是以謂之??；其辭為一方一隅男女瑣碎之閑談，是以謂之說。然則，最淺易、最明白者，乃小說正宗也(74)羅浮居士：《〈蜃樓志〉序》，丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》下冊，北京：人民文學出版社，1996年，第1201頁。。

從這一定義中可以抽繹出如下要點：第一，市民小說是市民文學，不屬于正統(tǒng)文化的范疇，與傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集無關，也不屬于文人文學的范圍；第二，市民小說的內容主要是描寫普通人的日常生活，“為家人父子日用飲食往來酬酢之細故”，不講“治國化民”的大事，也不講“正心誠意”的學問；第三，市民小說采用市民日常生活的語言，“為一方一隅男女瑣碎之閑談”，不用文人詩詞歌賦的雅言；第四，“最淺易、最明白”的小說是市民小說的正宗。這樣的小說，其實就是我們今天所說的白話通俗小說。明清時期占據(jù)小說中心地位的正是這種小說，如明代“四大奇書”“三言二拍”，清代《儒林外史》《紅樓夢》《再生緣》《鏡花緣》之類。就其基本文體形態(tài)和語言風格而言，這些小說是符合市民小說特征而不符合士人小說特征的。因此，它們所代表的不是士人小說的成就，而是市民小說的成就，其所反映的小說觀念就其本質而言當然是市民小說觀念。盡管這些小說的作者同時也會受到傳統(tǒng)士人小說觀念的某些影響，但他們選擇的不是向士人小說靠攏而是向市民小說靠攏，則是明白無誤的。

就整體而言，市民小說主要是為市民的休閑娛樂服務，它最重視的自然是其休閑娛樂功能，而非政治教化功能。由宋人“說話”底本演變而來的話本小說，以及在明代發(fā)展成熟的擬話本和章回小說，同樣講求休閑娛樂功能，所謂“資于通俗，諧于里耳”，因此，士人多視其為“閑書”，并不對它們寄寓“治國化民”的期望。在話本小說、擬話本小說和章回小說中，那些純粹娛樂性的作品自不必說，即使是那些略顯“高雅”的經(jīng)典性的作品，士人們也主要是肯定它們的表達方法和寫作技巧，并不肯定其思想價值和教育價值。例如，明嘉靖時期的崔銑、熊過、唐順之、王慎中、陳束等才子們肯定《水滸傳》，是認為“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書；且古來更未有一事而二十冊者”(75)李開先：《一笑散》，北京：文學古籍刊行社，1955年，第10頁。。明末金圣嘆肯定《水滸傳》，是認為“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法”；“別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來”(76)金圣嘆評點：《第五才子書施耐庵水滸傳》第1冊，北京：中華書局，1975年，第5a頁。?！都t樓夢》的寫法雖然得到許多讀者的激賞，但他們似乎更相信該作品一定掩藏著一段史實，于是像“猜謎”一樣去尋找作品的“本事”。而作者卻說：“雖我不學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事，亦可使閨閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”(77)曹雪芹著、無名氏續(xù)：《紅樓夢》上冊，北京：人民文學出版社，2008年，第1頁。無論作者說的是真話還是假語，至少在門面上與人們所理解的通俗小說的傳統(tǒng)功用是符合的。而從社會教育層面，反倒是有不少士人批評《水滸傳》和《紅樓夢》，甚至給它們扣上“誨盜”“誨淫”的大帽子。即是說，明清士人對《水滸傳》和《紅樓夢》的評價，在政教價值方面多是負面的，在藝術價值方面則傾向于正面。即使是那些思想比較激進的學者，他們肯定《水滸傳》和《紅樓夢》的政教價值，也往往采用傳統(tǒng)的倫理價值標準。如明人普遍認為《水滸傳》宣傳的是“忠義”思想，故明代《水滸傳》刻本多冠以“忠義”二字，甚至直接名為《京本忠義傳》；具有叛逆精神的明代著名思想家李贄撰《〈忠義水滸傳〉序》，也極力肯定《水滸傳》的“忠義”。即使如明末金圣嘆“削忠義而仍《水滸》”，他也仍然秉持傳統(tǒng)道德觀念，特在小說作品前加《宋史綱》和《宋史目》予以申說，以為《宋史》“宋江雖降而必書曰‘盜’，此《春秋》謹嚴之志，所以昭往戒，防未然，正人心，輔王化也”(78)金圣嘆評點：《第五才子書施耐庵水滸傳》第1冊，第2b頁。。由此可見，明清士人對通俗小說的認識，在藝術表達和審美趣味上確有突破，但在政教倫理方面卻未能完全脫離傳統(tǒng)士人小說觀念的藩籬。因此，如果有士人將一生精力用于通俗小說創(chuàng)作，是不被當時讀書人所贊賞的。例如，明代胡應麟便說：“今世人耽嗜《水滸傳》，至縉紳文士亦間有好之者，第此書中間用意非倉卒可窺，世但知其形容曲盡而已。至其排比一百八人，分量重輕纖毫不爽，而中間抑揚映帶、回護詠嘆之工，真有超出語言之外者。余每惜斯人以如是心用于至下之技，然自是其偏長，政使讀書執(zhí)筆未必成章也?！?79)胡應麟：《少室山房筆叢》，上海：上海書店出版社，2001年，第437頁。

胡氏雖然承認士人創(chuàng)作通俗小說未必能夠達到《水滸傳》的藝術水準，但他并不贊成士人們去做這樣“下賤”的工作。明代“四大奇書”的作者至今無法確定，正反映著白話通俗小說的市民文化性質和不被正統(tǒng)文化接納的客觀事實。清代康熙年間吳敬梓創(chuàng)作了《儒林外史》，雖然其藝術水平?jīng)]有人能夠否定，然而他的朋友們卻為他因通俗小說出名而深表惋惜。吳氏死后，其友程晉芳在懷念他的詩中說：“外史紀儒林，刻畫何工妍。吾為斯人悲，竟以稗說傳！”(80)程晉芳《哭吳敏軒》，見程晉芳：《勉行堂詩集》，顧廷龍主編、《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編：《續(xù)修四庫全書 1433 集部別集類》，上海：上海古籍出版社，1995年，第161頁。正是在這樣的社會文化環(huán)境里，《紅樓夢》的作者根本不敢公開自己的真實姓名，只能在開篇云山霧罩地談到本書的作者，并沒有確實而肯定的結論，讓學者們至今還在爭論不休?！度辶滞馐贰泛汀都t樓夢》雖然都是已經(jīng)文人化了的通俗小說，但同樣不能為正統(tǒng)士人所接納，當時接納程度明顯不如王士禛的《池北偶談》和紀昀的《閱微草堂筆記》。由此可見，市民小說與士人小說的文化壁壘其實比我們想象的要森嚴得多。

三、近代公民社會的成長與近現(xiàn)代小說觀念

明清以來士人們對通俗小說的認識和所采取的態(tài)度，在近代社會的轉型中發(fā)生了翻天覆地的變化，小說和小說家的地位被提升到前所未有的高度，讓人感到驚訝。例如，狄葆賢說：

吾昔見東西各國之論文學家者，必以小說家居第一，吾駭焉。吾昔見日人有著《世界百杰傳》者，以施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列，吾駭焉。吾昔見日本諸學校之文學科，有所謂《水滸傳》講義、《西廂記》講義者，吾益駭焉。繼而思之，何駭之與有？小說者，實文學之最上乘也。世界而無文學則已耳，國民而無文學思想則已耳，茍其有之，則小說家之位置，顧可等閑視哉！(81)楚卿：《論文學上小說之位置》，《新小說》1903年第7期。

徐念慈也說：

偉哉！近年譯籍東流，學術西化，其最歆動吾新舊社會，而無有文野智愚，咸歡迎之者，非近年所行之新小說哉？夫我國之于小說，向所視為鴆毒，懸為厲禁，不許青年子弟，稍一涉獵者也，乃一反其積習，而至于是。果有溝而通之，以圓其說者耶？抑小說之道，今昔不同，前之果足以害人，后之實無愧益世耶？豈人心之嗜好，因時因地而遷耶？抑于吾人之理性(Venunft)，果有鼓舞與感覺之價值耶？(82)覺我：《〈小說林〉緣起》，《小說林》1907年第1期。

狄氏的認識是基于西方尤其是日本的經(jīng)驗，而徐氏提出的問題則的確值得我們思考。

實際上，小說和小說家在近代社會地位的提高，與近代中國社會結構的急劇變化尤其是士人階層的社會地位和價值觀念的根本轉變有著極大的關聯(lián)。

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國進入半殖民地半封建社會?！疤斐髧泵缐魪氐灼茰?，亡國滅種危機擺在國人面前。1894年至1895年的中日海戰(zhàn)，洋務派苦心經(jīng)營的北洋海軍全軍覆沒，士大夫殘存的一點復興希望最終破滅。封建制度的腐朽，亡國滅種危機的加重，士人風氣的墮落，民族矛盾的尖銳，階級沖突的復雜，使得整個社會處于空前的動蕩和焦慮之中。原有的社會階層結構在迅速地變動著，原有的社會意識形態(tài)也處在迅速解體中。“戊戌變法”以前，維新思想是社會的主流思想，士人仍然夢想著做帝王師，以發(fā)揮其在“道統(tǒng)”中的作用?！拔煨缱兎ā笔『?，社會主流思想迅速轉變，國人多傾向于革命“排滿”。孫中山曾回憶說：

庚子之役(指廣東惠州起義——引者注)，為予第二次革命之失敗也。經(jīng)此失敗而后，回顧中國人之心，已覺與前有別矣。當初次(指1895年廣州起義——引者注)之失敗也，舉國輿論莫不目予輩為亂臣賊子、大逆不道，咒詛謾罵之聲，不絕于耳；吾人足跡所到，凡認識者，幾視為毒蛇猛獸，而莫敢與吾人交游也。惟庚子失敗之后，則鮮聞一般人之惡聲相加，而有識之士且多為吾人扼腕嘆息，恨其事之不成矣。前后相較，差若天淵(83)孫中山：《建國方略》，中國社會科學院近代史研究所中華民國研究室等編：《孫中山全集》第6冊，北京：中華書局，1985年，第235頁。。

1900年以后，社會思想的變化不僅是急劇的，而且是根本性的，人們的國家觀念已經(jīng)發(fā)生了實質性的改變，個體意識也隨之發(fā)生著實質性的改變。這種改變對人們的小說認識的影響也是根本性的。1905年科舉廢除后，士人失去了原來的制度依托和文化優(yōu)勢，也斷絕了通過科舉進入統(tǒng)治階層的仕途，成為社會上最不穩(wěn)定的群體。有的轉入新式學堂做老師，有的進入官府做幕僚，有的辦廠經(jīng)商做買賣，有的投身新興文化產(chǎn)業(yè)，或開書局報館辦雜志，更有人游走江湖，淪入社會底層。他們中的大多數(shù)，其實已經(jīng)成為自由職業(yè)者。士人階層的地位分化使得他們的思想也空前分化，原有的儒家意識形態(tài)被殘酷的現(xiàn)實所解構，他們需要尋找新的思想文化，重構價值體系。正是在這樣的背景下，小說作為新時期各類知識分子關注的對象進入人們的視野，而啟發(fā)他們的是西方小說在社會政治、思想、文化建設中的作用。

在“戊戌變法”之前，維新派人士試圖利用小說宣傳維新思想，促進社會改良。1897年，剛翻譯完赫胥黎《天演論》而聲名大噪的嚴復，與夏曾佑在天津《國聞報》上發(fā)文指出：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持?！衣剼W、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助?！?84)嚴復、夏曾佑：《本館附印說部緣起》，《國聞報》1897年10月16日。同年，梁啟超在《時務報》上發(fā)表《〈蒙學報〉〈演義報〉合敘》也指出：“日本之變法賴俚歌與小說之力，蓋以悅童子，以導愚民，未有不善于是者也?！?85)梁啟超：《〈蒙學報〉〈演義報〉合敘》，《時務報》1897年第44期。他們所說的“小說”，都指通俗小說。也在這一年，裘廷梁發(fā)表《論白話為維新之本》，有理有據(jù)地闡述了“崇白話而廢文言”的重要意義，指出“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若”，“文言興而后實學廢，白話行而后實學興；實學不興，是謂無民”(86)裘廷梁：《論白話為維新之本》，《清議報全編·附錄群報擷華·專論》，橫濱：新民社，第65頁。，成為近代提倡白話文的綱領，影響深遠。次年，梁啟超創(chuàng)辦《清議報》，發(fā)表《譯印政治小說序》，以為“小說為國民之魂”，“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說”(87)任公：《譯印政治小說序》，《清議報》1898年第1期。，并在《清議報》譯載西方政治小說。維新派對小說的這些認識，將小說的政教作用放在了頭等重要的位置，與傳統(tǒng)士人小說和市民小說觀念頗不一致。不過，維新派抬高小說地位，利用小說宣傳改良，還只是從策略的角度將經(jīng)史的地位與小說做了調換，目的則是想挽救大清王朝，其基本思路仍然不脫傳統(tǒng)思想的窠臼。

然而，“戊戌變法”失敗之后，尤其是“庚子國難”之后，人們談論小說，已經(jīng)注意將小說與改造社會、培養(yǎng)國民意識結合起來，其隱含的是對清廷的失望，甚至是勢不兩立。例如，1902年，梁啟超在《新民叢報》發(fā)表《新民說》，詳細論述現(xiàn)代國家理想國民的品質，要求改造中國的國民性，他認為：“茍有新民，何患無新政府，無新制度，無新國家?！?88)梁啟超：《新民說》，《飲冰室合集·專集》第3冊，上海：中華書局，1936年，第2頁。在同年的《新小說》雜志創(chuàng)刊號上，梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關系》，嚴厲批判中國舊小說，以為舊小說是“吾中國群治腐敗之總根源”，因此，“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”(89)梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1期。，將“小說界革命”與“新小說”“新國家”“新民”統(tǒng)一起來，表明了他所提倡的“新小說”要承擔起文化啟蒙的責任。他自己還帶頭撰寫政治小說《新中國未來記》，抒發(fā)自己對“新中國”的理想。如果說“戊戌變法”前的梁啟超重視小說主要是為了利用小說改良傳統(tǒng)政治，那么，“庚子事變”之后的梁啟超重視小說則主要是為了利用小說改造“國民”成為“新民”，以締造“新國家”。當然，這只是政治目標的改變，文化啟蒙仍一如既往。本來，1905年嚴復就在天津《直報》發(fā)表《原強》，指出“民智、民力、民德”是強國之本，是“今日至切之務”(90)嚴復：《原強》，《嚴復集》第1冊，北京：中華書局，1986年，第15頁。，不過，他還沒有提出“國民”的概念，也沒有把“新民”“新中國”和“新小說”結合起來。而梁啟超在“戊戌變法”失敗的第二年，就明確提出了“國民”的概念，他說：“國者，積民而成，舍民之外，則無有國。以一國之民，治一國之事，定一國之法，謀一國之利，捍一國之患，其民不可得而侮，其國不可得而亡，是之謂國民?！?91)梁啟超：《論近世國民競爭之大勢及中國前途》，《飲冰室合集·文集》第2冊，上海：中華書局，1936年，第56頁。顯然，這種“國民”已經(jīng)不是皇權統(tǒng)治下的“庶民”，而是現(xiàn)代國家體制下的“公民”。這一思想轉變，正是梁啟超提出“欲新民，必自新小說始”的理論依據(jù)。因此，我們可以說，由梁啟超提倡的“新小說”已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的小說，而是開通民智、啟迪民德、培養(yǎng)國民意識的具有啟蒙精神的小說。王鐘麒便認為：

昔歐洲十五、六世紀，英帝后雅好文藝。至伊麗沙白時，更筑文學之館，凡當時之能文章者，咸不遠千里致之，令諸人撰為小說戲曲，擇其有益心理者，為之刊行，讀者靡弗感動，而英國勢遂崛起，為全球冠?！蛐≌f者，不特為改良社會、演進群治之基礎，抑亦輔德育之所不迨者也。吾國民所最缺乏者，公德心耳。惟小說則能使極無公德之人，而有愛國心，有合群心，有保種心，有嚴師令保所不能為力，而觀一彈詞、讀一演義，則感激涕流者(92)天僇生：《論小說與改良社會之關系》，《月月小說》1907年第9期。。

這樣理解西方小說，其實是根據(jù)中國現(xiàn)實的需要，希望學習西方小說來培養(yǎng)“國民”的“公德心”，將培養(yǎng)國民意識放在小說作用的最突出位置。所謂“文化日進，思潮日高，群治小說之效果，捷于演說報章，不視為遣情之具，而視為開通民智之津梁，涵養(yǎng)民德之要素；故政治也，科學也，實業(yè)也，寫情也，偵探也，分門別派，實為新小說之創(chuàng)例，此其所以絕有價值也”(93)無名氏：《〈新世界小說社報〉發(fā)刊詞》，《新世界小說社報》1906年第1期。，說的即是此意。

盡管梁啟超的啟蒙教育所重視的是政治小說，但真正能夠“新民”的“新小說”絕不限于政治小說，西方小說能夠感動讀者的更不只是政治小說，這便啟發(fā)了各政治派別、各藝術團體、各小說作者和小說理論家對小說的重新思考。無論是維新派還是革命派，也無論是立憲派還是?；逝?，他們都將小說作為宣傳思想之媒介和“通俗教育之利器”，紛紛創(chuàng)作小說來宣傳自己的政治主張(94)如革命派的《東歐女豪杰》《自由結婚》《轟天雷》《泡影錄》《革命魂》《新兒女英雄》《洪秀全演義》以及《猛回頭》《警世鐘》《獅子吼》等，立憲派和?；逝傻摹蹲侥每盗憾嫜萘x》《癡人說夢記》《一字不識之新黨》《新孽鏡》《新黨升官發(fā)財記》等。，這與漢代以來的士人文言小說和宋代以來的通俗白話小說所反映的傳統(tǒng)小說觀念已然明顯不同。正如黃世仲所說：

昔之以讀小說為廢時失事、誤人心術者；今則書肆之中，小說之銷場，百倍于群書。昔之墨客文人，范圍于經(jīng)傳，拘守夫繩尺；而今之所謂小說家者，如天馬行空，隱然于文壇上獨翹一幟。觀閱者之所趨，而知著作之所萃。盛矣哉其小說乎！然茍非于轉移社會具龍象力，于瀹智上有絕大關系者，又烏能有是！然而風尚之所由起，如譯本小說者，其真社會之導師哉!一切科學、地理、種族、政治、風俗、艷情、義俠、偵探，吾國未有此瀹智靈丹者，先以譯本誘其腦筋；吾國著作家于是乎觀社會之現(xiàn)情，審風氣之趨勢，起而挺筆研墨以繼其后。觀此而知新風過渡之有由矣(95)世：《小說風尚之進步以翻譯說部為風氣之先》，《中外小說林》1908年第4期。。

黃世仲認為中國近代小說觀念的轉變是西方小說引導的結果，這一說法符合實際。從1899年起，林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》《黑奴吁天錄》《迦因小傳》《撒克遜劫后英雄略》等西方小說先后問世，掀起了翻譯和閱讀西方小說的熱潮?！傲质弦怨盼拿叶鴥A動公卿的資格，運用他的《史》、《漢》妙筆來做翻譯文章，所以才大受歡迎，所以才引起上中級社會讀外洋小說的興趣，并且因此而抬高小說的價值和小說家的身價?！?96)寒光：《林琴南》，薛綏之、張俊才編：《林紓研究資料》，福州：福建人民出版社，1983年，第207頁。周作人后來直言：“我們(指他和魯迅——引者注)幾乎都因了林譯才知道外國有小說，引起一點對于外國文學的興味?！?97)周作人：《林琴南與羅振玉》，《語絲》1924年第3期。于是他們仿林氏筆調翻譯西方小說，取名《域外小說集》印行。以西方小說為參照，人們對小說的文化地位和社會價值有了新的認識，對中國傳統(tǒng)小說也有了新的認識。1901年，留學日本的蔡鍔在《清議報》上撰文指出：

歐美之小說，多系公卿碩儒，察天下之大勢，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來，然后抒一己之見，著而為書，用以醒齊民之耳目，勵眾庶之心志。或對人群之積弊而下砭，或為國家之危險而立鑒，然其立意，則莫不在益國利民，使勃勃欲騰之生氣，常涵養(yǎng)于人間世而已。至吾邦之小說，則大反是。其立意則在消閑，故含政治思想者稀如麟角，甚至遍卷淫詞羅列，視之刺目者。蓋著者多系市井無賴輩，故無足怪焉耳。小說界之腐壞，至今日而極矣。夫小說為振民智之一巨端，立意既歧，則為害深，是不可不知也(98)衡南劫火仙：《小說之勢力》，黃霖編著：《歷代小說話》第3冊，南京：鳳凰出版社，2018年，第1123頁。。

由于當時翻譯的西方小說多與社會政治相關聯(lián)，且宣傳西方小說的學者有維新、革命、?；实确N種政治傾向，故人們多從政治的角度來評論小說，蔡鍔將“用以醒齊民之耳目，勵眾庶之心志”作為西方小說的突出特點，并以此否定中國傳統(tǒng)小說，便反映了時人對小說價值的重新認識和對中國舊有通俗小說“立意則在消閑”的整體批評。知新主人周樹奎則說：“外國小說中，無論一極下流之人，而舉動一切，身分自在，總不失其國民之資格。中國小說，欲著一人之惡，則酣暢淋漓，不留余地，一種卑鄙齷齪之狀態(tài)，雖鼠竊狗盜所不肯為者，而學士大夫，轉安之若素。此豈小說家描寫逼真之過歟？要亦士大夫不自愛惜身分，有以使之然也。故他日小說，有改良之日乎？則吾社會必進一步矣?！?99)知新主人：《小說叢話》，《新小說》1904年第20期。認為中國傳統(tǒng)小說沒有外國小說所具有的“國民”意識，這往往是小說家們自己沒有國民意識造成的，這一認識應該說抓住了問題的要害，表現(xiàn)出論者的遠見卓識。

王國維在系統(tǒng)學習和研究西方哲學、美學、文學的同時，獨立思考著中國的小說與文學，形成了相當獨特的美學觀念、小說觀念和文學觀念。他在1904年發(fā)表《〈紅樓夢〉評論》，用尼采哲學和叔本華的悲劇理論解析《紅樓夢》，認為“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”(100)王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《教育世界》1904年第78期。，開啟了小說審美研究之先河。1906年，他在《文學小言》中說：“昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然?！J餟的文學，決非真正之文學也。”他所理解的文學是：“文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也?！?101)王國維：《文學小言》，《教育世界》1906年第139期。王國維所謂文學是“游戲之事業(yè)”，沒有利祿追求，與康德強調審美的本質是“無目的的合目的性”同義。同年寅半生在杭州創(chuàng)辦《游戲世界》半月刊，其發(fā)刊詞說：“西人有三大自由，曰思想自由、言論自由、出版自由，吾則請增為四大自由——曰游戲自由?！?102)寅半生：《〈游戲世界〉發(fā)刊詞》，《游戲世界(杭州)》1906年第1期。這種游戲自由的思想雖然是模仿西方的自由思想提出的，但它與文學審美是相通的，而自由的要求正是對傳統(tǒng)思想文化和意識形態(tài)的解構，是對新的社會文化環(huán)境的期盼，反而是啟蒙的正道。基于文學是“游戲之事業(yè)”的理解，王國維不贊成小說有太多功利目的，因為這不符合文學審美的要求。他說：“吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業(yè)也。以文學為職業(yè)，餔餟的文學也。職業(yè)的文學家，以文學為生活；專門之文學家，為文學而生活。今餔餟的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也?！?103)王國維：《文學小言》，《教育世界》1906年第139期。王國維以文學審美的“純粹”性要求小說和小說家，對以梁啟超為代表的新小說理論家隱含著批評，這在當時也許有些另類而不合時宜，然而，正是這樣基于文學審美特性的獨立思考，深化了人們對于小說的本質認識，也為中國近現(xiàn)代小說美學提供了一條嶄新的思路和一種獨特的語言。

在譯介西方小說的過程中，曾樸、黃人、徐念慈等主辦的《小說林》發(fā)揮了重要作用，而他們對小說的理解也與王國維一樣，更接近西方的現(xiàn)代小說觀念。如黃人便說：“小說者，文學之傾向于美的方面之一種也?！恍≌f也，而號于人曰：吾不屑屑為美，一秉立誠明善之宗旨，則不過一無價值之講義、不規(guī)則之格言而已?？珠喺卟幻馊缏牴艠罚醋髡咭辔茨芨栉杵涔P墨也?！?104)摩西：《〈小說林〉發(fā)刊詞》，《小說林》1907年第1期。因此，他對小說有“國民進化之功”持保留態(tài)度。徐念慈也說：“所謂小說者，殆合理想美學、感情美學，而居其最上乘者乎？”他所理解的美學包括：醇化于自然——“滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾”；個性化——“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想”；形象性——“美的快感，謂對于實體之形象而起”；理想化——“由感興的實體，于藝術上除去無用分子，發(fā)揮其本性”，等等(105)覺我：《〈小說林〉緣起》，《小說林》1907年第1期。。這種將小說置于文學藝術的范疇，從美學層面挖掘和肯定其價值，強調小說是通過塑造個性化的理想形象來感動讀者，都很好地把握住了小說文體的文學審美特性。至于黃世仲所說：“中國舊史氏之所謂史，平心而論，迨不過一皇族政治之得失林耳。社會之特征，人物之俊杰，不獲附錄，是不求野之遺義也。不知文章之感人，以性靈之力為最巨。小說者，陶镕人之性靈者也?！?106)亞蕘：《小說之功用比報紙之影響為更普及》，《中外小說林》1907年第11期。指斥正史只是“皇族政治得失”史，傳統(tǒng)通俗演義并非“野之遺義”，因為演義小說旨在演說正史，沒有注意“陶镕人之性靈”；小說應該是國民的心靈史、社會史、風俗史。以上這些認識，對于梁啟超等人的小說可以“新國家”“新民”的理論起到了補充和糾偏作用，豐富了近代小說思想。而曾樸的長篇小說創(chuàng)作，更是樹立了由傳統(tǒng)通俗小說尤其是通俗演義向具有現(xiàn)代意識的新小說(歷史小說)邁進的重要里程碑。正如楊聯(lián)芬所論：“《孽?；ā窔v史敘事的現(xiàn)代性體現(xiàn)在：它擺脫了一般歷史小說以重大歷史事件或重要歷史人物為中心的模式，不是演義‘正史’，而是展現(xiàn)一種由世俗生活構成的‘風俗史’；它塑造的人物，是一種可能更多借助于虛構的，而且在道德品性、行為方式、經(jīng)歷和業(yè)績上都不帶崇高色彩的‘非英雄’。”(107)楊聯(lián)芬：《晚清至五四：中國文學現(xiàn)代性的發(fā)生》，北京：北京大學出版社，2003年，第261-262頁。曾樸的《孽海花》，直接影響了具有成熟現(xiàn)代意識的李劼人的長篇歷史小說《死水微瀾》(1935)、《暴風雨前》(1936)、《大波》(1937)的創(chuàng)作，他們共同完成了長篇歷史小說由古代向現(xiàn)代的轉型。

短篇小說在近代的發(fā)展也同樣值得關注。傳統(tǒng)的子部文言小說都是短篇，它們或依附于“子”，綴集瑣語，述事言理；或依附于“史”，雜記見聞，搜奇記逸?；蛘呤芟惹刂T子學術的影響，或者受《史記》《漢書》敘事的啟發(fā)，并無自身獨立的理論支撐和獨特的寫作技巧。宋以后的通俗小說雖然沒有“子”“史”的束縛，并且受制于市民的欣賞習慣和嗜好，但同樣有傳統(tǒng)文化作為依托或背景；而近代短篇小說卻是在新文學學科的視野下，自覺創(chuàng)造的新文學文體。1909年，包天笑就在《小說時報》上大力提倡短篇小說，周瘦鵑也翻譯了不少歐美短篇小說，左拉、莫泊桑的短篇小說引起小說界極大興趣，大家認為從19世紀中葉起，文藝思潮受了科學萬能的影響，造成了一種“寫實主義”或稱“自然主義”的新文學。短篇小說便是這種新文學的結晶。胡適《論短篇小說》將短篇小說定義為：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實中最精采的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！?108)胡適：《論短篇小說》，《胡適學術文集·新文學運動》，北京：中華書局，1993年，第475頁。1921年，張舍我在《申報·自由談》系統(tǒng)論述了短篇小說的有關問題，他指出：“中國古籍中無小說。‘小說’之名，始自《漢書·藝文志》，然《藝文志》所謂之小說，非吾所謂之小說，非文學上所能承認為小說者也。此猶指小說之名而統(tǒng)言之耳。若夫今世所謂之‘短篇小說’，則未嘗一見。有之，其自胡適之《論短篇小說》始乎！”(109)張舍我：《短篇小說之定義》，黃霖編著：《歷代小說話》第9冊，南京：鳳凰出版社，2018年，第3756-3757頁。按照張氏的理解，“短篇小說”是現(xiàn)代才有的小說形式，不是《漢書·藝文志》著錄的中國傳統(tǒng)小說，《漢書·藝文志》所謂小說只是一種統(tǒng)類名，并非近代文學上所承認的小說。顯然，近代人們所稱為“短篇小說”，是指符合西方現(xiàn)代文學標準和小說意味的作品，與中國傳統(tǒng)四部之學的子部類別不是一個概念，因而其內涵也就完全不同，人們不承認那些子部文言小說和筆記小說，是有充分理由的。張舍我認為短篇小說的要素“有不可或缺者三：一曰情節(jié)，二曰人物，三曰單純的情感”(110)張舍我：《短篇小說之要素》，黃霖編著：《歷代小說話》第9冊，第3759頁。。如果說上述小說論述體現(xiàn)了現(xiàn)代小說觀念，那么，魯迅的短篇小說創(chuàng)作則樹立了現(xiàn)代短篇小說的思想和藝術標桿?！秴群啊贰夺葆濉芬匀说乐髁x為旗幟，徹底地反叛傳統(tǒng)，猛烈抨擊“吃人”的禮教，控訴社會黑暗和政府腐敗，沉痛描寫底層民眾的“非人”生活及其精神病態(tài)，“哀其不幸，怒其不爭”，將對民眾的大愛融入深摯而懇切的憂憤之中，體現(xiàn)出強烈的“五四”人文精神。它們已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的中國舊小說，而是接受了西方現(xiàn)代小說觀念又延續(xù)著近代小說血脈的現(xiàn)代新短篇小說。

從上面的梳理可以看出，20世紀以來，“新小說”的倡導是與“救亡圖存，強國保種”的文化啟蒙聯(lián)系在一起的，它的強烈的政治訴求和文化姿態(tài)在瓦解傳統(tǒng)知識結構和意識形態(tài)話語方面是成功的，也實實在在地提高了小說和小說家的社會文化地位；而它所忽視的對文學審美的藝術追求，在一部分非主流的小說家和小說理論家的堅守下，也得到一定程度的發(fā)展。尤其是在廢除科舉制度后，傳統(tǒng)士人演變?yōu)樽杂陕殬I(yè)知識分子，小說家也可以靠自己的創(chuàng)作獲得稿酬來養(yǎng)活自己(111)1907年《小說林》刊登“募集小說”啟事，開出的稿酬標準是：甲等千字五元、乙等千字三元、丙等千字二元。此后，稿酬制度逐漸完善，成為近現(xiàn)代社會的重要制度。近現(xiàn)代不少小說作者是可以不做其他工作而靠稿酬生活的，如李伯元、曾樸、徐枕亞、張恨水、魯迅、老舍等。；“辛亥革命”推翻帝制后，知識分子的新國民意識顯著增強，加上產(chǎn)業(yè)工人和商人階層的壯大，文化傳媒的蓬勃發(fā)展，近代公民社會快速成長。在國民意識的驅動下，人們將新小說與舊小說做了明確的區(qū)分，賦予新小說新形式和新內涵，從而推進了中國小說觀念的迅速發(fā)展。正如呂思勉所說：

小說者，近世的文學，而非古代的文學也。此小說所以有勢力之總原因，而其他皆其分原因也。何謂近世文學？近世文學者，近世人之美術思想，而又以近世之語言達之者也。凡人類莫不有愛美之思想，即莫不有愛文學之思想。然古今人之好尚不同，古人所以為美者，未必今人皆以為美也；即以為美矣，而因所操之言語不同，古人所懷抱之美感，無由傳之今人，則不得不以今文學承其乏。今文學則小說具代表也……人類之好惡，不能一成而不變。其變也，導之以情易，喻之以理難。能感人之情者，文學也。小說者，文學之一種，以其具備近世文學之特質，故在中國社會中，最為廣行者也。則其有誘導社會，使之改變之力，使中國今日之社會，幾若為小說所鑄造也，不亦宜乎！(112)呂思勉：《小說叢話》，《呂思勉全集 11 論學叢稿 上》，上海：上海古籍出版社，2016年，第25-27頁。

呂氏所論，強調小說是近世文學，采用近世語言，注重藝術審美和以情感人，達到誘導社會使之改變的目的。這樣認識和理解小說，則此小說就既不是漢以來正史子部著錄的士人小說，也不是宋以來以“說話”為基礎的市民小說，而是近代社會所需要的體現(xiàn)時人社會理想和國民意識的新小說。對于如何創(chuàng)作這樣的小說，呂氏也有自己的理論，他認為，作小說有三法：“第一理想要高尚”，“第二材料要豐富”，“第三組織要精密”。而“理想者，小說之質也。質不立，猶人而無骨干，全體皆無所附麗矣。然則理想如何而能高尚乎？曰是則視人之道德為進退。凡人之道德心富者，理想亦必高；道德心缺乏者，理想亦必低。所謂善與美相一致也?！┢湔嬉?，惟其善也，惟其美也，作小說亦猶是也。無悲天閔人之衷，決不能作《紅樓夢》；無憤世嫉俗之心，決不能作《水滸傳》。胸無所有，而漫然為之，無論形式如何佳妙，而精神不存焉。猶泥塑之神，決不足以威人；木雕之美女，終不能以動人之情也。此作小說之根本條件也”；“蓋小說者，以其體例之特殊故，凡理想皆須以事實達之，故不能作一空語。又以其為近世的文學故，其書中所述之事物，皆須為現(xiàn)社會之所有”；“書中之人物，孰為主人翁，代表作者之理想，孰為副人物，代表四周之境遇，不可不極為明確，使人一望而知，然后讀者知作者主意之所在，乃能讀之，而有所感動”(113)呂思勉：《小說叢話》，《呂思勉全集 11 論學叢稿 上》，第57、58頁。。這便將作者的道德修養(yǎng)與小說創(chuàng)作自然地聯(lián)系起來，將小說與社會、讀者與作者的互動關系有效地結合起來，將繼承小說優(yōu)良傳統(tǒng)與創(chuàng)作新小說有邏輯地連接起來，將追求真、善、美與小說文體意識有機地統(tǒng)一起來，完成了現(xiàn)代小說“作者—作品—讀者—社會”的多維理論建構。這種小說觀念，顯然是在引進和消化吸收現(xiàn)代西方小說和小說思想之后而形成的新小說觀念。其觀念主體是一批非傳統(tǒng)士人的近代知識分子，“這些人有一個共同點，就是自覺拋棄傳統(tǒng)知識分子科名仕途的價值認同，追求實際而有活力的生存。一個不能忽略的事實是，20世紀初以上海為中心的江南沿海城市的商業(yè)化，以及報刊和印刷業(yè)的繁榮，為這批離經(jīng)叛道的讀書人，創(chuàng)作了謀生與價值實現(xiàn)的另一個空間，使他們在科舉應試之外，可以有另一種人生選擇”(114)楊聯(lián)芬：《晚清至五四：中國文學現(xiàn)代性的發(fā)生》，第80-81頁。，即以創(chuàng)作受社會歡迎的小說為人生目標的選擇——以生活為小說和以小說為生活。從社會階層結構來看，這些或自愿或被迫拋棄傳統(tǒng)士人生活的讀書人，已經(jīng)是新興商業(yè)社會的新公民，是具有自由思想和人文精神的自由職業(yè)者，在“辛亥革命”推翻帝制以后，就更是如此。因此，他們的小說觀念，其實就是成長中的近代公民社會的公民小說觀念。

我們說近代小說觀念是成長中的公民小說觀念，是因為它所強調的“新民”“寫實”“白話”“情感”“形象”“審美”等，不僅是近代小說觀念的核心內容，而且也是現(xiàn)代小說觀念的核心內容，“五四”以來的小說家們提倡“立人”“改造國民性”“現(xiàn)實主義”和“人的文學”以及“為人生而藝術”等，都是這一觀念的合乎邏輯的演進。魯迅在《我怎么做起小說來》中說：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是為‘人生’，而且改良這人生?！?115)魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1981年，第512頁。他對做小說所抱持的態(tài)度，其實是從近代新小說家那里繼承和發(fā)展而來的；他所堅持的眼睛向下，關心底層民眾，“揭出病苦，引起療救的注意”，也是從近代以來就有的觀念。而小說關注社會底層、真實地描寫他們、為他們鳴不平的思想，正是近現(xiàn)代小說觀念中公民權利意識最明確的宣示。正如俞牖云所說：

文學的定義，是很復雜的。但在文學(Literature)加民眾(Folk)這個字就容易解釋，因為民眾文學是專門替民眾——一切社會下級的朋友們——作不平之鳴的。……譬如我國，近年來寫實的文學大興，小生意店的徒弟，拉黃包車的車夫，也居然被新文學家所寵愛，做他們作品——詩與小說——的重心了。其所以如此發(fā)達的，一則以自法蘭西革命而后，平民主義的思想已深入人心，在政治上、經(jīng)濟上既要自由平等，在文學上自然也非民眾化不可了?！賱t以作者拿文學當作牢騷的發(fā)泄品，與讀者拿文學當作無聊的消遣品的觀念，都在寫實文學大盛的時候消失了(116)俞牖云: 《評民眾文學》，黃霖編著：《歷代小說話》第9冊，第3813頁。。

近現(xiàn)代小說正是在平民主義思想的啟發(fā)下發(fā)展的，曾樸是如此，李劼人是如此，魯迅更是如此。要求小說如實描寫社會現(xiàn)實，要求作者自覺為底層民眾鳴不平，鼓勵人們去追求人人應該享有的平等生存權利和發(fā)展權利；它不是為了發(fā)泄，也不是為了消遣，而是要讓小說成為能夠關注每一個人尤其是社會底層民眾的“民眾文學”，這是近現(xiàn)代小說觀念中最有價值的思想，也是中國社會結構自近代以來不斷演進發(fā)展的必然要求。正是在這一關鍵點上，成長著的近代公民社會的小說觀念超越了以“輔翊經(jīng)學”“廁身諸子”為標榜的士人小說，也超越了“羽翼信史”“休閑娛樂”為目的的市民小說。整個20世紀，公民小說觀念一直在頑強地生長著，即使在當下，也仍然沒有喪失其不可忽視的思想價值和文學價值。