攝影在當(dāng)代首飾中的融合與應(yīng)用

李芃禹

中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（北京）珠寶學(xué)院，北京 100083

攝影自被發(fā)明起，隨著工業(yè)化的發(fā)展，不僅滿足了人們對(duì)于精確視覺觀看的需求，也改變了人們的視覺體驗(yàn)，提升了人們用照片記載客觀世界的興趣，對(duì)日常生活和藝術(shù)創(chuàng)作具有重大影響。攝影與首飾的交集最早可以追溯到19 世紀(jì)40 年代的照片掛墜盒（Locket），首飾在那時(shí)開始使用照片，而照片成為人們用首飾寄托情感與表明身份的最直接的方式[1]。20 世紀(jì)60 年代，當(dāng)代首飾（本文“當(dāng)代首飾”指一種面向身體的具有反思性的藝術(shù)實(shí)踐，時(shí)間跨度為20 世紀(jì)60 年代至今。關(guān)于當(dāng)代首飾的定義，藝術(shù)史家達(dá)米安·斯金納、伊麗莎白·登·貝斯滕還有首飾藝術(shù)家劉驍都有過詳細(xì)的解釋）與攝影之間建立了密切的聯(lián)系。作為自由的藝術(shù)創(chuàng)作形式，當(dāng)代首飾將攝影看作一種記錄的方式，也看作一種創(chuàng)作的素材。攝影以其獨(dú)特的非物質(zhì)化和概念化的特征，作為前衛(wèi)藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)手段，不僅記錄了當(dāng)代首飾的形貌，而且深入其創(chuàng)作過程，發(fā)展成首飾創(chuàng)作者自我表達(dá)的一種媒介。

1 作為當(dāng)代首飾材料的攝影

1.1 使用照片為材料的首飾

從現(xiàn)有的人造物中提取視覺圖像，并對(duì)其進(jìn)行調(diào)整、修改和再表達(dá)，是藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)的實(shí)踐。從文藝復(fù)興時(shí)期的畫家拉斐爾（Rafaello Sanzio da Urbino）到18 世紀(jì)的英國(guó)陶工約西亞·威奇伍德（Josiah Wedgwood），再到后現(xiàn)代主義建筑師邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves），藝術(shù)家們都嘗試引用或復(fù)制了現(xiàn)成的圖像。在首飾中使用現(xiàn)成材料的創(chuàng)作習(xí)慣可以追溯到二十世紀(jì)中葉。20 世紀(jì)40 年代，美國(guó)工作室首飾運(yùn)動(dòng)（Studio jewelry movement）開始興起，并在二戰(zhàn)后的幾十年中加速發(fā)展。當(dāng)時(shí)的美國(guó)首飾藝術(shù)家在戰(zhàn)后受到歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響（尤其是達(dá)達(dá)主義，它主張模糊藝術(shù)與生活的界限），開始背棄傳統(tǒng)的首飾形式和貴金屬材料，而使用照片進(jìn)行創(chuàng)作。照片作為一種廉價(jià)的材料和獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，成為一種新的首飾形式，在當(dāng)時(shí)被看作是對(duì)傳統(tǒng)首飾審美及價(jià)值體系的反叛。

到20 世紀(jì)60 年代，包括唐·湯普金斯（Don Tompkins）、J.弗雷德·沃爾（J.Fred Woell）、羅伯特·埃本多夫（Robert Ebendorf）和后來(lái)的克里夫·斯萊蒙斯（Kliff Slemmons）等美國(guó)首飾藝術(shù)家采用拼貼和組合的方法，嘗試探索了照片在首飾中的敘事能力。唐·湯普金斯在1966 年到1972 年間制作了數(shù)十枚獎(jiǎng)牌狀首飾，這些首飾融合了物品、照片和文字，用以紀(jì)念藝術(shù)偶像和評(píng)價(jià)社會(huì)事件[2]。J.弗雷德·沃爾的作品《活過來(lái)，你是百事可樂的一代》（圖1）則用照片和可樂易拉罐組合，描述了60 年代在消費(fèi)社會(huì)中成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代[3]。照片和二手材料的使用為當(dāng)代首飾帶來(lái)新的視覺效果，在60 年代的美國(guó)成為嘲諷“美式”生活方式和展現(xiàn)首飾價(jià)值體系的雙重語(yǔ)言。

圖1 活過來(lái)，你是百事可樂的一代，1966，J.弗雷德·沃爾Fig.1 Come Alive，You’re in the Pepsi Generation,1966,J.Fred Woell

與美國(guó)首飾藝術(shù)家不同，歐洲首飾藝術(shù)家的創(chuàng)作更多地圍繞首飾的概念進(jìn)行。當(dāng)代首飾的開創(chuàng)者之一吉耶斯·貝克（Gijis Bakker）在20 世紀(jì)70—90年代制作了大量以照片為材料的首飾，他沿照片中形象的外輪廓將照片裁剪下來(lái)，然后用聚氯乙烯塑封，使形象直接成為首飾。貝克的創(chuàng)作特點(diǎn)在于非常簡(jiǎn)單直接，任何照片，通過放大縮小和簡(jiǎn)單的加工，都能被巧妙地轉(zhuǎn)化成首飾，用于佩戴。1976 年貝克制作了一系列印有裸體男女胸部的項(xiàng)飾（圖2）[4]。這組作品極力將照片暗示為真實(shí)的人體，佩戴時(shí)，項(xiàng)鏈的位置下就是真實(shí)的前胸的位置，好像透視，展現(xiàn)了照片與身體間的新的視覺關(guān)系。貝克此類的創(chuàng)作還有很多，他利用照片與傳統(tǒng)的首飾徹底劃清了界限。他用照片的廉價(jià)性挑戰(zhàn)了人們對(duì)首飾材料價(jià)值的預(yù)期，用照片的直接性、即時(shí)性打破了傳統(tǒng)首飾的象征性、持久性。更重要的是，他敏銳地捕捉到照片是一種機(jī)械化和工業(yè)大批量生產(chǎn)的象征，并將這種象征運(yùn)用到當(dāng)代首飾中。首飾傳統(tǒng)的手工藝價(jià)值和隨機(jī)性在這種情況下被一種標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的制作推翻了。

圖2 圍兜（項(xiàng)飾），1976，吉耶斯·貝克Fig.2 Bib Slab（Necklace）,1976,Gijis Bakker

如今，照片正成為一種常規(guī)的當(dāng)代首飾材料，它不再僅僅作為一種實(shí)驗(yàn)和拓展，而是被賦予了情感、身份和美學(xué)的多重含義。德國(guó)首飾藝術(shù)家貝蒂娜·斯佩克納（Bettina Speckner）的創(chuàng)作中只用照片，但她與貝克批判性的工作方法完全不同。她的作品受到超現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)，選擇的照片常常模糊、朦朧，難以辨認(rèn)具體的拍攝時(shí)間和拍攝目的。她注重當(dāng)代首飾創(chuàng)作中的抽象表現(xiàn)因素，照片與貝殼、珊瑚和寶石等實(shí)物組合在一起，創(chuàng)造出一種非理性的浪漫之美。

使用照片為材料的當(dāng)代首飾，起源于首飾創(chuàng)作領(lǐng)域反對(duì)珍貴材料的風(fēng)潮，而后，照片本身的象征意義被首飾藝術(shù)家們發(fā)掘。照片的圖像性、快消性、紀(jì)念性既存在與首飾形式的反差，又與首飾有某些功能的交叉。毫無(wú)疑問，照片是蘊(yùn)含諸多可能的材料，為當(dāng)代首飾提供了新鮮的表達(dá)視角。

1.2 使用照相設(shè)備為材料的首飾

當(dāng)代首飾創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)成物品、二手物品的使用風(fēng)潮不僅擴(kuò)散到照片，也涉及到了生產(chǎn)照片的設(shè)備。使用照相設(shè)備作為首飾材料，旨在將過時(shí)的、大規(guī)模生產(chǎn)的消耗品重新利用，通過精工細(xì)作賦予其新的價(jià)值。

雖然與照片首飾沒有直接關(guān)系，但是由拍攝器材制成的首飾仍然保留著自己的魅力。有關(guān)拍攝的各種材料已經(jīng)被首飾藝術(shù)家發(fā)掘：鐮田治朗（Jiro Kamata）收集被丟棄的鏡頭，以精湛的工藝加工重組（圖3），他將鏡頭看作生活中難忘時(shí)刻的存儲(chǔ)庫(kù)，通過佩戴鏡頭，佩戴者穿越了時(shí)間，和鏡頭中的記憶互動(dòng)[5]；蘇格蘭藝術(shù)家杰米·麥克唐納（Jaimie MacDonald）高溫熔化了膠卷盒，以雕塑形式的首飾再現(xiàn)了她童年家鄉(xiāng)的風(fēng)景[6]；桑迪·約翰遜（Sandy Johanson）將1960 年的老式閃光燈用到項(xiàng)鏈中[7]，引人聯(lián)想到維多利亞時(shí)代關(guān)于科技和工業(yè)化的歷史；維雷娜·西伯·?？怂梗╒erena Sieber Fuchs）用空膠片制成項(xiàng)鏈，體現(xiàn)了一種有秩序的、聚集的效果[8]。

圖3 雙項(xiàng)鏈，2014，鐮田治朗Fig.3 Bi Necklace,2014,Jiro Kamata

首飾與攝影一樣，隨著新技術(shù)的引入而產(chǎn)生變化。在當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代，照相設(shè)備更像是一種記憶，把人們帶入過去的視覺體驗(yàn)和攝影生活中，同時(shí)也展示了將除照片外有關(guān)拍攝的其他材料轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w裝飾的可能性和巧妙感。

2 作為當(dāng)代首飾記錄的攝影

2.1 攝影介入當(dāng)代首飾創(chuàng)作

在20 世紀(jì)70 年代，由于概念藝術(shù)的影響，攝影成為當(dāng)代首飾藝術(shù)家呈現(xiàn)作品的新方式。這種新方式并沒有停留在單純的記錄上，而是拓寬了首飾的定義，創(chuàng)造性地探索了首飾在文化和行為藝術(shù)層面上的表現(xiàn)方式。

1973 年，貝克將金屬絲纏繞在模特的腰部、腳踝和手臂上，然后取下，將留下的印痕拍照記錄下來(lái)。貝克表示，“希望制作一件看不見的首飾，最后在身體上留下比首飾更明顯的痕跡”[9]。這件作品在當(dāng)時(shí)引起了爭(zhēng)議，作品的對(duì)象到底是什么？是這種行為、這張照片，還是當(dāng)時(shí)用的金屬絲？事實(shí)上，攝影是這個(gè)行為發(fā)生的證據(jù)，作品是金屬絲在身體上產(chǎn)生的痕跡，而不是金屬絲。貝克的首飾作品記錄了印記首飾對(duì)身體的暫時(shí)影響，突破了傳統(tǒng)首飾的貨幣價(jià)值和永久性，而攝影正是使這種暫時(shí)性得以延續(xù)的工具。

拍照記錄過程的創(chuàng)作方法使佩戴首飾的行為特征受到藝術(shù)家們的關(guān)注。奧地利藝術(shù)家彼得·斯庫(kù)比奇（Peter Skubic）在1975 年開始創(chuàng)作的作品《皮下首飾》（Jewellery under the skin），將一個(gè)不銹鋼首飾植入前臂皮膚下[10]。這件植入物7 年后才被取出，成為探索首飾與身體關(guān)系的最激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)。通過探索隱形的首飾，斯庫(kù)比奇用一種類似表演的方式來(lái)質(zhì)疑佩戴的可見性。而使這個(gè)行為得以被觀看的途徑是X 光透視照片，清晰地展現(xiàn)了藝術(shù)家皮下的異物。

圖4 皮下首飾，1975，彼得·斯庫(kù)比奇Fig.4 Jewellery under the Skin,1975,Peter Skubic

奧托·昆茲利（Otto Künzli）1976 年的作品《機(jī)器照片》（Automatenfotos）同樣挑戰(zhàn)了首飾的永久性和物質(zhì)性。他將一個(gè)裝滿膠帶、電線和木棒的紙箱帶到火車站的照相亭，然后在自己的身體上嘗試各種配置和組合，拍照記錄下來(lái)[11]。昆茲利的這件作品拒絕了傳統(tǒng)上與首飾制作相關(guān)的形式主義，把材料物質(zhì)化的過程取消，而用形狀在身體上的瞬時(shí)效果取而代之，這種對(duì)首飾的否定符合當(dāng)時(shí)更廣泛的藝術(shù)傾向。1984 年，昆茲利在《美女畫廊》（Sch?nheitsgalerie）中再次拍攝照片，但更注意照片與肖像畫形式上類似的圖像性，通過用相框取代項(xiàng)鏈，諷刺地看待這些歷史肖像隱含的等級(jí)和社會(huì)地位的聯(lián)想。

圖5 機(jī)器照片，1976，奧托·昆茲利Fig.5 Automatenfotos,1976,Otto Ku¨nzli

攝影作為一種現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄的語(yǔ)言，具有瞬時(shí)性和信息性。攝影由單純的拍攝紀(jì)錄到成為首飾的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，也是首飾創(chuàng)作由追求形式表達(dá)轉(zhuǎn)向內(nèi)容驅(qū)動(dòng)和概念反思的表現(xiàn)與探索。攝影拓寬了首飾，使首飾的行為特點(diǎn)被強(qiáng)化，佩戴的表演成為一種創(chuàng)作方式，突破了首飾的實(shí)體性，甚至可見性。

2.2 攝影作為當(dāng)代首飾展示、呈現(xiàn)和傳播的媒介

由于畫廊和展覽場(chǎng)地的限制，攝影是當(dāng)代首飾最常見的呈現(xiàn)載體之一。無(wú)論是展覽畫冊(cè)、作品集、首飾評(píng)論，還是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的網(wǎng)站，照片都是最重要的一部分。攝影使首飾曝光在公眾視野中，促進(jìn)了對(duì)當(dāng)代首飾的欣賞和評(píng)價(jià)活動(dòng)，甚至在傳播過程中虛構(gòu)和優(yōu)化了實(shí)物作品。

照片為觀眾提供了對(duì)首飾作品的虛擬體驗(yàn)。照片可同時(shí)呈現(xiàn)一件首飾的不同角度，比如一件胸針的正面和背面；照片也可同時(shí)呈現(xiàn)首飾的不同狀態(tài)，如被佩戴和放置；照片還可記錄行為的瞬間，為首飾創(chuàng)作添加一個(gè)時(shí)間維度。照片還可以隨意放大縮小，操縱作品的比例，一件小而親密的首飾可以被放大，使其具有其他藝術(shù)形式的特征，這為首飾提供了一個(gè)不同的展現(xiàn)機(jī)會(huì)。當(dāng)胸針在印刷品中被放大數(shù)十倍，它即刻與裝置和雕塑擁有了同等的分量和觀感——同樣被印刷在一頁(yè)紙的范圍內(nèi)，這在實(shí)際作品中是不可能發(fā)生的。

照片既可以記錄作品，也可以記錄與首飾創(chuàng)作環(huán)節(jié)、展示環(huán)節(jié)有關(guān)的各類圖片，這些圖片提供了更全面的關(guān)于作品的闡釋，有時(shí)也可以傳達(dá)一種批判的立場(chǎng)。正如荷蘭藝術(shù)家歐諾·伯霍特（Onno Boekhoudt）的個(gè)人專著《為什么不是珠寶？》（Why Not Jewellery?）[12]，有一半的頁(yè)面充斥著模糊的照片，中間是未完成的首飾和一些材料碎片，作者意在通過這種隨意的呈現(xiàn)戳破人們對(duì)完美的期待，引導(dǎo)人們更多地關(guān)注創(chuàng)作過程。

照片的數(shù)量使首飾創(chuàng)作顯得厚重。莫尼卡·加斯帕（Mònica Gaspar）在《當(dāng)代首飾視野》中提到：“在今天，印刷出版物以過剩的形式記錄藝術(shù)，對(duì)圖像和文字闡釋的利用似乎是增進(jìn)當(dāng)代首飾文化影響力的絕佳方式”[13]。

如今，互聯(lián)網(wǎng)傳播照片的能力不僅模糊了首飾創(chuàng)作的地域限制，而且還為進(jìn)一步探索首飾在線上平臺(tái)的呈現(xiàn)方式提供了條件。雖然社交媒體和短視頻軟件上充斥著照片圖像，但當(dāng)代首飾的展現(xiàn)和傳播方式亟待充分探索。最近，北京的當(dāng)代首飾展覽機(jī)構(gòu)“小的首飾廊”在微信公眾號(hào)和Klimt 網(wǎng)站上同時(shí)發(fā)布了一個(gè)名為“空穴來(lái)風(fēng)”[14]的首飾征集活動(dòng)，該活動(dòng)通過“首飾藝術(shù)家命題，觀眾根據(jù)命題創(chuàng)作”的方式來(lái)征集作品，提交作品的形式不限，主要的形式為攝影和視頻。“空穴來(lái)風(fēng)”鼓勵(lì)觀眾參與進(jìn)首飾創(chuàng)作過程，最后形成線上與線下、藝術(shù)家與大眾之間的互動(dòng)。這種互動(dòng)方式也許不失為一種好的展覽或傳播途徑，它以一種有趣的方式普及了首飾創(chuàng)作的研究意識(shí)和概念性方法。

3 當(dāng)代首飾應(yīng)用攝影的新進(jìn)展

3.1 從首飾照片到實(shí)際錄像

首飾藝術(shù)史家貝斯滕曾提及，從90 年代開始，錄像在當(dāng)代首飾中變得越來(lái)越普遍。對(duì)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，攝影對(duì)傳遞首飾的佩戴理念有很大潛力，創(chuàng)作的重點(diǎn)已經(jīng)從呈現(xiàn)美麗的對(duì)象到揭示作品中“無(wú)形”的要素，也即行為的過程。

勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）在2009 年用錄像記錄了自己給舌頭鍍金的過程，隱喻身體與審美和首飾價(jià)值的矛盾關(guān)系[15]。在鍍金過程中，她的痛苦顯而易見，舌頭顫抖著，口水直流，通常用來(lái)美化佩戴者的黃金和寶石已經(jīng)成為一種折磨。錄像使卡爾曼的行為和反應(yīng)得以保存為影像資料，從而讓當(dāng)代首飾作品可以通過歷時(shí)性的行為表演的形式來(lái)表達(dá)。

吉斯伯特·斯塔克（Gisbert Stach）的作品常常在首飾、攝影和錄像之間徘徊，他借助錄像記錄物態(tài)的變化和人的活動(dòng)，構(gòu)筑了一種獨(dú)特的當(dāng)代首飾表述方式。斯塔克曾將兩枚婚戒在強(qiáng)酸中被溶解的錄像作為首飾作品，試圖讓觀眾思考婚姻的脆弱，也使觀眾反思，使用首飾作為愛情的象征是否可靠和合理[16]。斯塔克2016 年的作品《超人》（Superhero）是一段時(shí)長(zhǎng)一分鐘的視頻，記錄了他點(diǎn)燃佩戴在前胸的鉆石形支架，然后任其燃燒的過程[17]?！般@石”被點(diǎn)燃釋放出光芒，同時(shí)身體不得不承受灼燒之痛，《超人》似乎在暗示人們?yōu)榱擞惺艿耐纯唷?/p>

錄像不像攝影是一個(gè)瞬時(shí)的狀態(tài)，它更完整地記錄一個(gè)行為過程。錄像使首飾脫離了靜態(tài)形式，而在與人的互動(dòng)中被感知。與攝影相比，視頻式的當(dāng)代首飾創(chuàng)作使佩戴的表演性進(jìn)一步加強(qiáng)，形成一種更加完整和具象化的體驗(yàn)。

圖6 超人，2016，吉斯伯特·斯塔克Fig.6 Superhero,2016,Gisbert Stach

3.2 可以拍照的當(dāng)代首飾

當(dāng)代首飾多使用與攝影有關(guān)的媒介作為制作材料，但是將攝影功能嫁接進(jìn)首飾則非常少見。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，首飾可以拍照不僅是一種功能性要求，也蘊(yùn)含著對(duì)于觀看方式的隱喻。

韓國(guó)藝術(shù)家辛賢錫（Hyun-Seok Sim）手工制作了功能齊全的相機(jī)，反映了一些人對(duì)相機(jī)的近乎拜物教的愛[18]。攝影師喬丹·多納（Jordan Doner）在煙水晶中隱藏了一個(gè)小型攝像機(jī)，可以秘密錄像，同時(shí)配有顯示裝置，可以隨時(shí)錄、隨時(shí)觀看[7]。他的作品揭示了身體與隱私、社交的多重關(guān)系。

藝術(shù)家、攝影師瓦法·比拉爾（Wafaa Bilal）的作品十分大膽：他在腦后通過手術(shù)安裝了一個(gè)鏡頭，維持了近一年的時(shí)間[19]。這個(gè)鏡頭會(huì)把拍攝到的內(nèi)容隨時(shí)上傳到一個(gè)網(wǎng)站上，登錄網(wǎng)站的人可以經(jīng)由這些內(nèi)容觀看比拉爾的生活。正如這件作品的名稱《第三個(gè)我（第三只眼）》（3rd I，英語(yǔ)I 和eye 同音）一樣，首飾使他的個(gè)人體驗(yàn)跨越時(shí)空，與他人相連。

當(dāng)代首飾早已越過大眾對(duì)攝影充滿好奇和熱情的年代，而處于一個(gè)由海量照片和視頻搭建而成的龐大景觀世界的年代。從照片形成的源頭上創(chuàng)作，以身體的行動(dòng)生產(chǎn)照片，可能成為攝影和首飾之間新的實(shí)驗(yàn)性方法。

圖7 第三個(gè)我（第三只眼），2010，瓦法·比拉爾Fig.7 3rd I（third eye）,2010,Wafaa Bilal

4 結(jié)論

首飾是存在于有形世界中的，而攝影是基于光學(xué)圖像的。盡管這兩種媒介有著獨(dú)特的歷史和特點(diǎn)，但它們的結(jié)合產(chǎn)生了一種強(qiáng)有力的協(xié)同作用，重塑了當(dāng)代首飾的內(nèi)涵與外延。攝影利用材料和圖像的雙重視覺線索，賦予首飾敘述功能，探索了首飾的外觀形式與內(nèi)在主題的可能性，并提出對(duì)首飾價(jià)值的質(zhì)疑。攝影改變了當(dāng)代首飾的創(chuàng)作環(huán)節(jié)——在創(chuàng)作過程上，它為首飾提供了圖像材料；在呈現(xiàn)上，它以圖像代實(shí)體，打破了首飾作品必須為實(shí)物的桎梏；在欣賞上，多次復(fù)制和印刷的首飾照片從美術(shù)館和藏家的抽屜中“解放”出來(lái)，得以廣泛傳播。當(dāng)下，當(dāng)代首飾對(duì)攝影的材料、媒介和功能的全方面應(yīng)用，為首飾創(chuàng)作帶來(lái)眾多的可能性和途徑。攝影和首飾無(wú)論各自發(fā)展還是互相融合，都在當(dāng)今日益視覺化的文化領(lǐng)域中有著廣闊的發(fā)展空間。