幻象、幻殤、幻滅
——《魂斷威尼斯》的意象分析

齊一蒙

（東北大學，遼寧 沈陽 110004）

1 引言

《魂斷威尼斯》是德國著名作家、諾貝爾文學獎獲得者托馬斯·曼的早期作品。文中講述一位成就頗豐的作家阿申巴赫偶然去威尼斯度假。在那里他遇到了一位俊美的少年并為之癡迷。他瘋狂地觀察甚至跟蹤少年，但始終沒有與少年進行言語交流。后來意大利瘟疫盛行，阿申巴赫卻因不愿離開這位少年而選擇停留，最終因病在海灘上長逝。

這是一部成功的小說，在當時引起了國際上的關(guān)注。直到今天，許多學者都樂于將其作為研究的對象。其中最為重要的研究成果是對這部作品中神話元素的運用進行深層次剖析，探索其中現(xiàn)代精神與古典美感的結(jié)合［1］。另外，也有學者對于作品內(nèi)容中藝術(shù)與感性、理性兩個極端的關(guān)系進行分析，認為“凌駕于理性與感性之上的藝術(shù)是危險的”［2］。這部小說在1971年被改編成藝術(shù)電影并搬上銀幕。有學者就電影和原著所涉及的“跨媒介互文性”進行比較，闡述了作者托馬斯·曼本人、改編該作品的導(dǎo)演魯其諾·維斯康蒂和作品中阿申巴赫的原型——音樂家古斯塔夫·馬勒［3］三人之間的相互影響，分析人物原型、小說文本和電影文本三者之間構(gòu)成的互文性與同構(gòu)性關(guān)系，道破作品中“死亡”和“欲望”的終極主題［4］。另外有論文引用托馬斯·曼的話以及他的女兒在其過世后為其編輯書信集時的波蘭來信來表明， 《魂斷威尼斯》中出現(xiàn)的形象——慕尼黑北郊的旅行者、又黑又臟的汽艇、涂脂抹粉的老頭兒、不誠實的平底船船夫、塔奇奧和他的家人、霍亂等等，都是真實存在的［5］，而這部小說正是作者在威尼斯見聞的有機組合。

意象的概念在中國出現(xiàn)很早， 《周易·系辭》中就有 “觀物取象”、 “立象以盡意”的說法。英國諾貝爾文學獎得主艾略特在上世紀八十年代提出，每個人一生的所見所聞中，總會有某些意象屢屢出現(xiàn)，比如一只鳥的啁啾、一尾魚的跳躍、一朵花的芳香，德國一條上山路的一位老婦人等等。而這些意象的象征意義往往很難被解開，因為它代表了人們目光不能透入的感情深處［6］。美國詩人龐德將意象定義為“一剎那間思想和感情的復(fù)合體”［7］。而這部作品中，托馬斯·曼將內(nèi)在情感傾注于客觀見聞當中，澆筑成大量生動的意象。

作者通過藝術(shù)加工將這些意象進行指向性重構(gòu)，繪成一幅亦真亦幻的油畫。這些意象以縹緲、迷幻的形式置于小說中，放大主人公阿申巴赫的心理世界，加重其經(jīng)歷和結(jié)局的宿命感。

本文將在前人的研究成果之上，聚焦于小說里眾多意象中的三個大意象——“幻象”塔奇奧、“幻殤”亞斯胡和 “幻滅”瘟疫病，從多層面、多角度分析文中出現(xiàn)的多個意識載體，進一步探索作品中的隱喻。

2 “幻象”塔奇奧——主人公精神世界的擺渡人

“幻象”一詞新華詞典中給出的解釋是“幻想出來的或由幻覺產(chǎn)生的形象”。塔奇奧這一意象在這部中篇小說中虛幻、縹緲，卻起著至關(guān)重要的作用——他承載了主人公阿申巴赫賦予他的各種特質(zhì)、背負著阿申巴赫熾熱難耐的情感，更重要的是，他的出現(xiàn)對阿申巴赫的思想內(nèi)核的沖擊、外在行動的轉(zhuǎn)變、精神矛盾的激化，以及最終心神俱滅的宿命起著決定性作用。

首先，塔奇奧之所以能夠使主人公阿申巴赫無可救藥地病態(tài)式沉淪，是因為他兼具阿申巴赫一直以來通過自虐式的自我管理而一直追求著的元素——理性、高貴、距離感，和他在自虐式自我管理的同時所強制摒棄掉的、從心理和身體層面由內(nèi)而外渴望回歸的元素——感性、世俗、隨性感。

當阿申巴赫第一眼看到塔奇奧時，他“看得呆住了”［8］。而接下來文中多處出現(xiàn)對塔奇奧外在形態(tài)，包括他的容貌、裝束、步履、神態(tài)和動作等的描寫。他的容貌在阿申巴赫眼中“像天使般的純凈可愛，令人想起希臘藝術(shù)極盛時代的雕塑品” “是愛神的頭顱，有帕羅斯島大力士淡黃色的光華”，并且為“那種真正的、天神般的美感而感到驚訝”［8］；他的裝束總是質(zhì)地優(yōu)良，設(shè)計考究，與他的三個姊姊低調(diào)樸素的裝扮形成了極為鮮明的對比——“衣服上的絲帶、網(wǎng)眼和刺繡，使這個嬌小的身軀看去帶幾份闊氣和驕縱”；他的步態(tài)“異常優(yōu)美、輕巧，顯得既灑脫又傲慢”［8］；而神態(tài)也總是幽嫻而優(yōu)雅，在阿申巴赫的眼中時而“嬌媚”，時而又“風度翩翩”；除此之外，阿申巴赫認為塔奇奧的一些動作和行為體現(xiàn)出他守禮儀、懂規(guī)矩，有著出色優(yōu)秀的教養(yǎng)。這樣一個來自波蘭的小男孩，在阿申巴赫的眼中卻儼然成為了“精神美的化身”［8］。作為一個長期以來克制而自律地日復(fù)一日追求藝術(shù)之美的成功作家，在感受到靈感愈漸枯竭之際，塔奇奧這一形象的出現(xiàn)又重新灌溉了他的精神之花。他極致地高貴、圣潔而無暇，以致于阿申巴赫已然 “熱血沸騰”［8］。

然而，塔奇奧這個男孩也有著灑脫、自然和隨性的一面。他畢竟只是一個男孩，孩子的天性在他的身上非常明顯。在阿申巴赫眼中，塔奇奧的生活閑散有趣，游蕩不定，不是玩耍就是休息——他涉水、挖沙、捉魚、游泳；他和一群伙伴們在沙丘潮潤的小溝上用寬木板搭橋；他在水中劃水雙臂像船槳一般；他爛漫自由地在淺水和沙灘上跑來跑去，還撿拾美麗的貝殼……這些活潑可愛的一舉一動，被阿申巴赫一一看在眼里，又構(gòu)成了他眼中這個少年的另外一面。他覺得“孩子流露的是一種幼稚的狂熱情緒”［8］，而對神圣的、無法表達的憊境賦予了 “人情味”［8］。而這種“幼稚” “人情味”從某種程度上講，其實是脫離了圣潔和無暇的世俗范疇內(nèi)的因子。所以說，塔奇奧在阿申巴赫的眼中是理性與感性、高貴與世俗、距離感與隨性感的結(jié)合體。

因此，阿申巴赫對于塔奇奧的沉迷是一種必然，更是一種需要。之前一位批評家就曾經(jīng)說他一直都像是一個緊緊握著不放松的拳頭。但現(xiàn)在，他終于有了倦意。他想從那種生活中逃出來，換個環(huán)境放松身心。事實上，即使他可能自己沒有意識到，這種從內(nèi)而外瘋狂滋生的“放松身心”需求，正在將他自己牢牢控制——他想要尋找的，其實正是這種灑脫而自由、無拘無束的“人情味”［8］。一旦這種帶著爛漫自由的載體出現(xiàn)，必然會對他產(chǎn)生極致的吸引，使他在情感上無法跳脫。

再者，阿申巴赫對塔奇奧的瘋狂愛戀也是阿申巴赫自身矛盾被揭露的開始。塔奇奧的形象使阿申巴赫內(nèi)心的渴望由壓抑的心底浮現(xiàn)出來，呈現(xiàn)在了表面。這種渴望，既是從克制冷靜狀態(tài)中的逃離，又是對于張弛和縱欲的向往。阿申巴赫所表現(xiàn)出來的抽搐和糾結(jié)，正是他內(nèi)心世界外化的過程。文中有一處描寫阿申巴赫在一天清晨看到塔奇奧獨自向海灘的方向走，萌生了與他結(jié)識和交談的念頭。作者在這一處用了非常多的筆墨，將阿申巴赫的在渴望與退縮之間的糾結(jié)描寫得淋漓盡致。但最終，阿申巴赫還是沒能邁出這一步。因為他在要接觸塔奇奧的時候，突然感到了一陣 “恐懼”［8］，在塔奇奧的身后躊躇了半天，又擔心自己在身后過久的注視會被他感受到，最后還是悻悻地從他身邊走過，沒有與他搭話。他告訴自己，一切都“太遲了”［8］。這種遲疑和恐懼，在表現(xiàn)形式上是他打破自己單方面的迷戀而在現(xiàn)實生活中與塔奇奧進行接觸的恐懼，實質(zhì)上確是他對自己內(nèi)心臆想的依賴和病態(tài)式沉迷，更是他不敢突破束縛去直面自己內(nèi)心渴求的體現(xiàn)。在迷醉于心中這一完美形象的同時，他仍然徘徊在理性和感性的抉擇之間無所適從。他還是不敢去面對自己最真實的一面。然而，這種糾結(jié)卻將他不愿面對的矛盾具體地展現(xiàn)了出來，通過對這一行為的透視，他的心魔被展露無疑。

另外，在阿申巴赫自身矛盾被揭露的同時，他的微妙轉(zhuǎn)變也由此開始。阿申巴赫在去意大利的輪船上遇到了一位把自己打扮成年輕人模樣的老頭兒——他帶著紅領(lǐng)帶和巴拿馬草帽，戴假發(fā)、染胡子，干枯的手上還帶著時髦的戒指，還有一口假黃牙和一副大嗓門。他逞強同年輕人一起喝酒，醉得搖搖晃晃。那個時候，阿申巴赫覺得他 “面目可憎”［8］。而在文章的后面部分，阿申巴赫為了使自己能夠吸引到塔奇奧，欣然接受了理發(fā)師對他的化妝打扮。他染了烏黑的頭發(fā)，皮膚上擦了粉、涂上了雪花膏，嘴唇也像草莓一樣有了血色。這一處，作者特意寫到，他“系的是紅領(lǐng)帶，戴的是一頂繞著彩色絲帶的寬邊草帽”［8］，這個裝扮正與前文中那個他覺得“面目可憎”的扮年輕的老頭雷同。然而，此時的阿申巴赫并沒有覺得有任何不妥，反而覺得很高興，又像做了一場夢般恍恍惚惚。他前后的這一驚人的變化正是由塔奇奧的出現(xiàn)所帶來的心理沖擊直接造就的。他在迷戀塔奇奧這個高貴與世俗的結(jié)合體的同時，也不再對世俗那般厭惡。他也開始不由自主地向灑脫、感性和世俗靠近。然而這一切對他來說仍然像夢一般恍恍惚惚——這代表著他內(nèi)心世俗的灑脫情懷已經(jīng)被逐漸喚起，然而仍未被他理性的思考所完全接受，他精神世界的矛盾并沒有被解決，而是進一步地惡化著。

3 “幻殤”亞斯胡——主人公熱情理想的代言人

“幻殤”一詞為佛教用語，可以分為 “幻”和 “殤”兩個字來理解?；脼?“夢幻、幻覺”，而“殤”是“傷心、悲傷”的意思。整個詞合起來大意便是“幻覺般的悲傷”。用這個優(yōu)美而抽象的詞非常適合用來形容塔奇奧的玩伴亞斯胡這一意象。作者實際上在借用描寫亞斯胡這一形象來暗示阿申巴赫內(nèi)心對塔奇奧微妙的情緒變化。因此，阿申巴赫眼中常伴在塔奇奧身邊的亞斯胡，在象征意義上就是阿申巴赫自己。亞斯胡與塔奇奧友誼的落寞結(jié)局事實上就是阿申巴赫對于塔奇奧病態(tài)沉淪在臨近終結(jié)時的黯然之殤。

在文中共有三次提及亞斯胡，而前兩次提及這個黑發(fā)少年時，他都是以與塔奇奧結(jié)交甚歡的玩伴的身份出現(xiàn)。當阿申巴赫在不遠處默默地觀察和欣賞著塔奇奧時，與塔奇奧愉快地玩耍著的亞斯胡，其實早已承載了阿申巴赫內(nèi)心的情感運動。雖然在現(xiàn)實中沒有過交流，但在阿申巴赫虛擬的精神世界里，他早就以亞斯胡的身份與塔奇奧相處。亞斯胡與塔奇奧的玩耍嬉鬧和獻殷勤象征著阿申巴赫對塔奇奧的喜愛與迷戀；亞斯胡在和塔奇奧摟著腰散步時甚至親吻了他，雖然當時這一舉動讓阿申巴赫又氣又急，但事實上這恰恰象征著阿申巴赫對于塔奇奧無法抑制的傾慕之情。在這一階段，亞斯胡與塔奇奧的關(guān)系愉快而親密。這暗示著塔奇奧喚起了阿申巴赫內(nèi)心真實的情感向往。阿申巴赫內(nèi)心的矛盾在塔奇奧這一美少年的身上奇跡般無比和諧地共存，阿申巴赫一直以來的追求和空缺都因塔奇奧的存在而得到滿足。

小說在接近尾聲的時候又一次提及到了亞斯胡，此時已經(jīng)到了臨別的時刻。門房侍者告訴阿申巴赫，午飯后塔奇奧一家就要離開這里了。而這一次，亞斯胡和塔奇奧之間也發(fā)生了異樣——亞斯胡覺得塔奇奧往他眼里擲沙子，便揪著他不放，騎在他身上往他臉上掀沙子，任由他掙扎甚至險些窒息。在阿申巴赫眼中，亞斯胡突然變得冷酷無情，仿佛是因為自己長久以來低聲下氣的處境而進行報復(fù)。而接下來，亞斯胡又感到悔恨，想要與塔奇奧和解［8］。而塔奇奧卻置之不理，面朝著浩瀚的大海揚長而去。作者在文末表面上是描寫兩個孩子的打鬧，實則是在隱喻阿申巴赫此時復(fù)雜的心理活動。塔奇奧是他一直以來瘋狂愛慕的對象、是他不顧瘟疫病肆虐而留在這里的理由，更是滿足他內(nèi)心矛盾沖突的完美個體。塔奇奧的離開不僅是單純意義上的離開，更象征著阿申巴赫抽象精神樂園的坍塌。面對這種解體，他憤怒、委屈、氣急敗壞，卻無可奈何。塔奇奧完美形象帶給阿申巴赫的暫時性麻痹雖然同樣是一種病態(tài)的癮，但是這種麻痹的戛然終止卻也加速將阿申巴赫推向了毀滅的深淵。再后來，亞斯胡的悔恨求和以及不被理睬，也代表著阿申巴赫內(nèi)心的痛苦掙扎和絕望。塔奇奧不會永遠在威尼斯停留；正如阿申巴赫的長期以來表面上的冷靜理智到最后還是掩不住內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾，他辛苦構(gòu)筑的內(nèi)心世界的海市蜃樓最終仍將土崩瓦解。

4 “幻滅”瘟疫病——虛無落幕，矛盾揭露；病態(tài)無度，終無歸路

“幻滅”意為希望、理想像幻境一樣地消失。用幻滅來形容這篇小說的結(jié)局，有以下三點的原因。

首先，小說中出現(xiàn)的人物、事物以及大篇幅的心理描寫，包括它的情節(jié)發(fā)展和結(jié)局，都具有虛無和迷幻的色彩。第一，使阿申巴赫產(chǎn)生旅行想法的來無影去無蹤的紅發(fā)老頭、棺材一般純黑色卻極為舒適的平底船、話不多卻有一種無法抵抗的掌控感的平底船船夫、陰晴不斷的天氣，包括在阿申巴赫準備離開威尼斯，卻又因行李郵寄出現(xiàn)問題而再次返回酒店的烏龍等等，這一切都像宿命一般令人捉摸不透，偶然卻又不乏強迫之感，仿佛有一種外部的力量在背后暗暗操控著一切［1］。第二，塔奇奧這個完美少年的形象也有一種虛無感。他在阿申巴赫眼中如希臘極盛時代的雕塑［8］，一舉一動、一顰一笑也都美得不切實際，在阿申巴赫只一眼就看得呆?。?］，而塔奇奧卻只是一個十幾歲的活潑好動的少年。這一過于完美的形象是客觀實體經(jīng)由阿申巴赫內(nèi)心世界想象加工而成，同時也加重了小說的朦朧之感。第三，對于阿申巴赫的死亡作者并沒有做過多描寫，但是對阿申巴赫死前看到的景象和心理活動卻有很詳盡的敘述。他看到塔奇奧走向茫茫的大海，像“與世隔絕的幽魂”，飄蕩在“煙霧迷蒙的空間”，最后還回過頭來，仿佛向他伸出手，又仿佛“插翅在充滿了希望的神秘莫測的太空中翱翔”［8］。幾分鐘之后，阿申巴赫便安然長逝。這樣的描述仿佛在暗示塔奇奧的身份，現(xiàn)實世界中的俊美男孩或許早已然離開，而這個走向大海深處的幽魂也許只是由阿申巴赫臆想出來的精神寄托和理想載體。

其次，這一切都由瘟疫病的肆虐導(dǎo)致主人公阿申巴赫的死亡而黯然落幕。瘟疫病這個意象不僅象征著控制阿申巴赫的病態(tài)感情［2］，也與他的命運息息相關(guān)。瘟疫病在萌芽的時候被人們百般掩蓋，正如阿申巴赫長期以來用理性的一面去克制內(nèi)心對感性和世俗的渴望。瘟疫病的出現(xiàn)到肆虐，正與阿申巴赫情感精神世界的矛盾最終被無情揭開，對完美形象的迷戀由萌生到愈發(fā)強烈直至病態(tài)和瘋狂相對應(yīng)。而瘟疫病很有可能是導(dǎo)致阿申巴赫的肉體死亡的因素，正對應(yīng)著他愈加嚴重的心病導(dǎo)致他精神上的毀滅。這一意象的存在是對主人公內(nèi)心矛盾的隱性揭露。

另外，除了瘟疫病這一終結(jié)性的最后推手之外，本文自始至終都彌漫著各種病態(tài)的氛圍。阿申巴赫在繁重的工作和對自己的嚴苛要求下常年體弱多病，這次外出度假也不乏療身養(yǎng)病的目的；而文中兩次出現(xiàn)阿申巴赫暗自思忖塔奇奧可能活不長，因為他看起來 “體弱多病” “病懨懨”的，這也暗示著這一完美形象或者說完美理想的致命缺欠——這種幻象虛無而易碎、易逝，脆弱不堪；另外，阿申巴赫對塔奇奧的病態(tài)式情感、威尼斯忽晴忽雨變幻無常的天氣、阿申巴赫在旅途中遇到的各式各樣怪誕詭異的人們，也都使文章中病態(tài)的氛圍愈加強烈，揮之不去。這樣的行文也暗示了主人公的宿命——在矛盾之中走向毀滅。

5 結(jié)論

塔奇奧、亞斯胡和瘟疫病，這三個意象有著極具布局感的內(nèi)在聯(lián)系——由“幻象”的存在而激發(fā)出主人公的內(nèi)在的矛盾；由“幻殤”的敘述讓受眾關(guān)注到主人公悲劇心理的映射；而最后的“幻滅”，將所有的悖謬和沖突推向滅亡，留下無盡唏噓和反思的空間。通過這三個意象的作用，使這部作品喻象 叢生、血肉豐盈。

縱觀德國文學的歷史，從中世紀到啟蒙運動、從古典主義到浪漫主義，藝術(shù)在追求理性與感性間的不斷搖擺；從自然主義、印象主義到象征主義，當時的文學浪潮也正處于從對客觀現(xiàn)實的刻畫轉(zhuǎn)向注重對主觀臆幻進行描摹的階段。而《魂斷威尼斯》中意象多而精，以“幻”字橫貫全文，體現(xiàn)出在當時時代背景下作者對理性克制和感性真實構(gòu)成矛盾的進一步思考，也提出了對藝術(shù)本真與藝術(shù)境界的討論。

另外，對于本篇意象的研究分析更具有深刻的現(xiàn)實意義。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，同樣有愈來愈多的人們生活于“幻”中。而這部作品后半部分肆虐的瘟疫病，與當下全球新冠疫情的大事件又不謀而合。在這一背景下，我們更應(yīng)該以積極的心態(tài)去面對和調(diào)整、努力工作、科學應(yīng)對，去追求美好的生活；而去避免像托馬斯曼在這部作品中塑造的藝術(shù)形象一樣，在困殆中消亡。