論老舍小說中的笑與鬧

吳 倩

（安慶師范大學，安徽 安慶 246000）

老舍是20世紀30年代最重要的小說家之一，他留給我們一個雙面形象：早期小說中笑鬧的情節(jié)、生動的敘述姿態(tài)以及成列的小丑角色，無不令讀者笑之、撼之。然而談到對老舍作品的概觀評價，評者多傾向于稱揚他對現(xiàn)實生活的真實描述，或是他幽默之中的溫馨。我們視老舍為一個人道主義的寫實小說家當然可以，但這種看法往往使我們忽略了他的喜劇才能，忽略了他早期創(chuàng)作（如《老張的哲學》《趙子曰》《離婚》等滑稽小說）中的鬧劇敘述，實際上，真正使老舍有別于“五四”作家的并不是他對社會弊病的真實暴露，而是在狂烈的笑聲與煽情的淚水中，老舍以“嘉年華”式的鬧劇描摹了狂歡的現(xiàn)實，這里面包含著他對生命荒謬性的思考。因此，本文首先將根據(jù)鬧劇的模式分析老舍小說中的情節(jié)與人物之鬧，揭露他對荒謬現(xiàn)實、國民性的批判；其次，這種“嘉年華式”的鬧劇中又隱含了老舍富有同情心的人道主義，一面是鬧劇式的嘲弄價值顛倒的社會，一面又是寫實式的觀照社會的腐敗與人民大眾的疾苦，由此可顯示出老舍看似矛盾的兩種形象之間的關系；最后，探討老舍鬧劇式寫作的重大意義。

一

鬧劇的興盛源于蘇聯(lián)批評家巴赫金對中世紀以來“狂歡節(jié)”式笑的文學模式的發(fā)現(xiàn)，他認為，“狂歡節(jié)”式的喧笑乃是一種渾然忘我的情境，意在顛倒社會規(guī)范的一切限制，強調“生活本身在演出”[1]8，沒有不可付諸一笑的現(xiàn)象。由此，將巴式之“笑”論延伸到鬧劇的定義之中，更能益顯其寓意之深廣。鬧劇作為一種敘事模式，它以“放肆的喜劇行動來扭曲社會成規(guī)，攻擊既定的價值，并探測觀眾感性上的接受”，通?！坝幸贿B串狂歡式的情節(jié)，其中肢體動作（沖撞、戲謔、嘲弄、變形等等）每每凌駕理性與情感”[2]129-130。而鬧劇的扮演者多是一些丑角，這些人物以褻瀆性的言行，不斷逾越章法禮俗，其匪夷所思的行為和無孔不入的精力實在令人嘖嘖稱奇。也正因如此，鬧劇暗示的精神狀態(tài)由此浮出水面，即巴赫金所說的以放肆下流的想象來搞垮既存的秩序。自然，在鬧劇世界里，我們一向視為當然的事物、秩序都被瓦解了，一切均在此混亂的氣氛中變得模棱兩可、曖昧難明。作為讀者，我們對鬧劇式的情節(jié)、人物、世界或譏笑或苦笑，甚至是全身心地投入鬧劇世界，隨著情節(jié)、人物的流轉而開懷大笑。

以上對鬧劇定義的梳理，可以用來窺探老舍的小說創(chuàng)作。翻開老舍的小說創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)他往往以鬧劇與滑稽的筆法夸張社會的各種弊病，塑造形形色色的丑角，勾勒其無數(shù)的無恥行為，勾寫一個啼笑皆非的世界。老舍的第一部小說——《老張的哲學》——便是他鬧劇模式的開創(chuàng)之作。這部小說是老舍模仿他最喜愛的英國小說家狄更斯的作品而創(chuàng)作的，老舍汲取了狄更斯小說中的鬧劇情節(jié)、詭奇人物、活力充沛的語言，極力彰顯惡行惡狀、荒謬絕倫的社會罪惡。《老張的哲學》以一系列熱鬧的情節(jié)講述了老張以及他周圍人的各種驚人好戲，展示了新舊遽然交替下的種種亂象，實在荒謬可怕。小說的主人公老張是這樣一個人：他是個鄉(xiāng)下教員，也是一個放高利貸的狡詐惡棍；他最嗜欺凌弱小，踢打妻子；他擅做生意，除了在自己的學堂內招攬生意，還兼看風水地理、在衙門當差；他愛上學生的愛人，夢想娶一個貌美如花的黃花閨女，舉辦一場“文明”的現(xiàn)代婚禮，只邀請有妾的階級；他詭計多端，會根據(jù)肉市的價格漲落而改變宗教信仰，只為滿足他的金錢欲。所謂“老張的哲學”就是“錢本位三位一體”[3]3——不斷地攫取金錢、謀求權力、渴望女人。除了老張外，他周邊的一些人物也盡是油腔滑調的小丑，他們共同上演了一系列逾越社會倫理、道德規(guī)范的可笑行為，他們的無恥行為居然可以如此的光明正大，在他們的眼里，一切的理性存在都是非理性：“現(xiàn)代教育”只是謀取學生學費的手段；“民主選舉”就是以錢打通關系的好聽說法；“新聞自由”便是允許記者有權隨意毀謗、勒索他人；“自由主義”就是讓有錢人可以任意娶妻——最好是娶受過新式教育的女學生。全書情節(jié)通過老張與他的狐朋狗黨一連串的滑稽行為而不斷演進，讓我們看到了一出又一出精彩絕倫的鬧戲與笑戲，難怪敘述者一開篇就隆重地介紹了老張：“確乎是鎮(zhèn)里——二郎鎮(zhèn)——一個重要的人物！老張要是不幸死了，比丟了圣人損失還要大。因為哪個圣人能文武兼全，陰陽都曉呢？”[3]5

同樣的鬧劇情境在老舍的第二部小說《趙子曰》里也是如此。在這部小說里，老舍加強了他對肢體磕磕碰碰、裝模作樣的丑行的偏好，小說雖打著愛國主義的旗號，卻是以嘲弄“五四”時期北京學生的放浪生活為主，講述了主人公趙子曰在北京城里的一連串奇遇的故事：他是一個愛成天亂花錢、追女人、愛吃、愛做白日夢的學生；因沒有官職，不能擺闊綽派頭而感到屈辱；他不好色，覺得自己是個紳士，鄉(xiāng)下的小腳太太會丟他的顏面，便選擇不見她，還想著怎么能離婚；同時，他又覺得紳士該有個才貌雙全的太太，費盡心思追求漂亮的王小姐。觀看小說的前半部分，我們讀著一個又一個令人噴飯的熱鬧場景便會笑成一團。最后，當趙子曰看穿歐陽天風的奸詐，聽取李景純的意見而找到了一條新的生路——拼命殺壞人，似乎一切又步入了正軌。反諷的是，小說的結尾告知我們李景純原來是個愛國主義中的恐怖分子，是因為暗殺軍閥失敗后被捕而被判處死刑的，反而是他的死促使一切都變“好”了：趙子曰變成反軍閥的恐怖分子，他的朋友試圖阻止政府把天安門賣給外國人，還有的轉而努力學習。這么多好事的發(fā)生，竟有點說不出的熱鬧氣氛。

《貓城記》更是老舍鬧劇創(chuàng)作的典范，老舍以諧擬動物來嘲弄現(xiàn)實世界?？v觀老舍筆下的丑角如老張、趙子曰、張大哥等都是有著非人的特質，那么讓人變成動物又有何不可？貓城籠罩著一股鬼氣森森的末世狂歡氣息：貓人嗜“迷葉”（具有麻醉效果、使人忘卻憂愁的植物）成癮，他們生性殘忍，喜歡觀看流血的場面；同時，貓人們還貪婪、懦弱、玩世不恭，如小蝎，出身富有家庭的他因失敗了幾次，愛國情懷就淡下來了，轉而以享樂為主，最后以自殺抗拒現(xiàn)實；貓人每天都在奪取迷葉，沉浸在魂夢牽繞的夢中。然而，這部小說最具鬧劇性就是貓國的狂歡化語言，在貓國，“自由”指壓迫他人，“國魂”指金錢，“哄”指神圣的信念，每個字的字尾加上“vsky”（俄語）才顯得摩登……在此，老舍用語言表達代替肢體動作，呈露了一個非理性的貓城王國，實在熱鬧非凡。

老舍在他的多數(shù)短篇小說里也成功地運用了鬧劇模式，張牙舞爪的各類人物、荒謬的場景層出不窮，如：《抱孫》里，老舍辛辣地敘述其婆婆給懷孕的兒媳過度補食，最后生下一個十三磅重的巨嬰；《柳屯的》講述了一個潑婦除了欺壓自己的家人外，還壓迫整個村莊，而這一切都可以奉主為名，因為潑婦信了基督教；《開市大吉》里的四個壞蛋既無醫(yī)學知識，又無醫(yī)療設備，還各有各的壞心思，卻合伙開了一家收費昂貴的慈善醫(yī)院，結果倒像開了一個馬戲班。老舍小說有一股狠心大鬧笑話的節(jié)慶氣息：他們鼓勵一位患潰瘍的老太太盡情地享用北京烤鴨；給一個得性病的軍官打茉莉花茶針；威脅還在手術中的痔瘡病人加麻藥的錢…… 老舍以鬧劇式的手法模糊了社會的本來面目，將本應悲慘的故事變?yōu)闅g鬧的滑稽大觀，本應感到的痛苦變?yōu)榭裥Γ顬閷擂蔚氖?，作為讀者，我們也在不知不覺中樂在其中。

二

老舍成功地運用鬧劇模式，引發(fā)了讀者一陣又一陣狂亂的笑聲。引人注目的是，在“嘉年華”式的鬧劇背后又透著一股悲涼，不斷傳來陣陣啜泣聲，實則，這些哭聲足以指出笑謔中的苦痛與悲傷，削弱了小說的鬧劇效果，渲染了小說情緒的濃度。以此觀之，老舍一面以鬧劇的手法嘲弄價值顛倒的社會，一面又富有同情心的觀照社會的腐敗與人民大眾的疾苦，他意圖將狂亂的鬧與煽情的淚、鬧劇現(xiàn)實與感傷現(xiàn)實融合在一起，由此可顯示出老舍心中看似抵觸的兩種形象之間的關系，更為其增添了別樣的鬧劇色彩，帶來了更曖昧的笑聲。

在《老張的哲學》中，讀者除了看到書中鼠輩接二連三的惡行外，也逐漸看到了滑稽外表后的陰沉現(xiàn)實，尤其是在小說的后一部分，年輕的、無辜的一代在老張的淫威下節(jié)節(jié)敗退，當看到王德娶了一個不愛的人、李靜抑郁而死、龍鳳轉嫁富人、李應還在悶頭苦干時，我們只能跟著敘述者一起落淚；在看到老張夢寐以求的婚禮在最后一刻被一位鄉(xiāng)紳攔住而沒有辦成時，實在是大快人心，但這并不妨礙老張的生活，他娶到了兩名“物美價廉”的村姑，還得到一筆可觀的賠償費，從此幸福美滿地生活著。在結尾處，敘述者的口氣又一轉，開始敘述善良人物的悲慘命運。合而觀之，這樣的結局安排，讓我們看到了老舍在兩種風格和結尾之間是如何游移的；一方面是鬧劇式的夸大書中人物的種種可笑可恨之事，另一方面又是以悲憫的情懷關照人民大眾的疾苦，而這兩種風格的兩種結尾又是相互滲透的，因而彰顯了老舍創(chuàng)作的信念……莫名混亂的現(xiàn)實根本上就是一場激進的鬧劇。

《二馬》《離婚》也同樣印證了鬧劇的現(xiàn)實。在這兩部小說中，老舍都介紹了一個浪漫敏感的青年，這個青年來到陌生的環(huán)境，并陷入了各種沖突之中，同時，他也是別人眼中的異類，與周圍的一切都格格不入，正因為如此，他也拒絕認同這個世界，為了保持自己的清醒與清高，他總是逃往他處。《二馬》以20世紀初中國人痛苦的海外經驗為背景，從鬧劇的構思來看，這部小說實則是寫一位自以為是的悲劇英雄馬威如何陷于一個真正的喜劇情境中。馬威沉溺于浪漫幻想的愛國情懷中，不愿見到自己的理想在英國全成了微不足道的笑話；與小馬相反的是，老馬決意保留傳統(tǒng)紳士的派頭，結果卻發(fā)現(xiàn)他那一套過時的方式反倒對了英國人的胃口。為了強化父子的沖突，老舍夸大了英國的敵意氣氛、英國人的裝腔作勢，馬威最后在這個荒謬為常態(tài)的異國被擊敗，在自憐自艾中逃往法國，我們不禁好奇：難道另一個異國就是理想的所在地嗎？

《離婚》中的老李與馬威一樣，整天希望理想成真，可他所處的環(huán)境卻不那么理想，那里以理想為笑話，以扭曲為常道。最后，老李成了最大的笑話，不是因為他有什么好笑的特質，而是因為他拒絕與身邊的小丑同流合污，成了周圍人眼中的怪物。《離婚》中讓人哭笑不已的情節(jié)處處都有：老李身邊的官僚無一不嘴臉丑陋，這群人最愛看熱鬧了，明知李太太對西餐禮儀一竅不通，還竟讓她出笑話；李太太的“蛻變”之旅也是笑料百出，最后成了一個令人難以忍受的現(xiàn)代潑婦；男性媒婆張大哥的各種媒事；老舍喜劇世界中的典型壞蛋小趙，陰險偽善，最后神秘被殺；每個人物的愛情、婚姻都是悲劇，沒有一個離了婚，照舊是“快樂”地過日子；與馬威的結局一樣，老李逃離北京，真正的勝利者是老李辦公廳的那群丑角。這部小說實在讓人看得高興：高潮起伏的情節(jié)、無惡不作的喜劇惡棍、神秘的謀殺，還有無處不在的感傷情調、從婚姻鬧到官僚現(xiàn)場，顯示了整個世界都是荒謬的。在這里，老舍對現(xiàn)實發(fā)出了最具威脅性的笑聲：人生的本質就是空蕩蕩的，哪一種逃脫都是枉然。

老舍對現(xiàn)實世界發(fā)出的曖昧之笑在《牛天賜傳》中也得到了空前歡暢的表達。小說通過一名棄兒被陶冶成一個小資產階級的過程，把人們帶入一個所有人都是騙子的社會，每個人都在欺騙與瞞哄的漩渦中漫無目的地生活著。最終，牛天賜雖看透了社會寡廉鮮恥的本質，卻還是選擇加入了這個陣營。正如敘述者承諾，將來一定會成為一個成功人士，然而因為敘述者曖昧的語氣，整部小說更具有嘲弄感，以至于在小說結束時，讓我們不知該為牛天賜的墮落嘆息好，還是該為他的“啟蒙”歡喜好。

老舍的代表作《駱駝祥子》也是如此。與老舍早期小說不同的是，他在此處是以最極端的淚代替了最極端的笑，我們看不到各種插科打諢的笑話，一系列滑稽的人物，有的只是人被環(huán)境逼迫得走投無路，然而在嘆息與眼淚的背后，我們似乎也聽到了一種曖昧的笑聲潛伏左右?！恶橊勏樽印坊旧蠈懙木褪且粋€人力車夫和他的黃包車“戀愛”的故事，祥子的人生目標就是想擁有一輛屬于自己的黃包車，這愿望一點也不過分，但他表達欲望的方式毋寧是非常浪漫的。當他得到第一輛車時，他摟著他的樣子就和女人做愛似的：“那輛車也真是可愛，……祥子的一扭腰、一蹲腳，或一直脊背，它都就馬上應合著，給祥子以最順心的幫助，他與它之間沒有一點隔膜別扭的地方?！械狡７?，可是很痛快的，值得驕傲的……”[4]12由于祥子愛車如愛女人的心理，我們可以探討小說因此產生的喜劇性基調。除此，祥子的墮落也是充滿鬧劇元素的，厄運以機械似的節(jié)奏重復出現(xiàn)，祥子的一系列災難讓人“目不暇接”，他最終失去了他曾擁有的一切，連自我也喪失了，他的新形象也慢慢浮現(xiàn)……失敗鬼、可憐蟲、掃把星。災難之層出不窮固然顯示了老舍控訴缺乏正義的社會，同時也道出了小說荒謬的鬧劇性質。另一方面，這部小說的女主人公虎妞，脾氣暴躁、胖大丑怪，還引發(fā)了不少笑事。她的存在本身就充滿了鬧劇的潛力，生活使她成了一個“怪物”，是個嫁不出去的老小姐，永不滿足的食欲、性欲讓人心生恐怖，她的臉色每每隨著她的化妝技巧由灰青變?yōu)楹诩t。而最具鬧劇性場景的是虎妞的死，由于年紀過大，又貪食無度，從不運動，致使腹中胎兒極大，難產了，她在床上呻吟和嘶叫了兩星期，嚇壞了所有的鄰居。最后，她又被“蛤蟆大仙”和她的“徒兒”騙了，當兩人發(fā)現(xiàn)虎妞生命垂危后，就一溜煙跑了，這兩個騙子使虎妞之死的場面越加嘈雜混亂。在這里，若我們從鬧劇的結構形式去看這部小說，會發(fā)現(xiàn)老舍在處理人生最悲哀的境況時也是采取了類似的策略，當人生的苦難到了人不被當人的地步時，老舍真的沿用鬧劇觀點，將人當作機器來寫。不管事實怎樣的悲涼，他的小說寫來是讓我們發(fā)笑的，那是泯滅一切的慘笑、苦笑、冷笑。

三

縱觀老舍的鬧劇創(chuàng)作，我們已可發(fā)現(xiàn)他的小說不全然是鬧劇性的，這其中也羼雜了老舍的溫情主義，并且這兩種風格相互滲透。通過以上兩個部分的論述，我們可對老舍小說的“嘉年華”式鬧劇所產生的意義做如下的結論。

首先，老舍小說寫作的背景，原就是一紛呈擾攘的年代。在這樣的一個創(chuàng)作環(huán)境中，老舍選擇以鬧劇的寫作形式表達他對現(xiàn)實生活的看法是情有可原的。鬧劇打破了原有的社會秩序，違反了社會常理，它以自己的“新秩序”將其一切“合法化”，試問，我們如何能在合法與違法、秩序與混亂間劃分界限？老舍以嘲弄的筆法顛倒道德和理性價值，在極致的笑與極致的淚中，將現(xiàn)實的荒謬也推到了極致。在鬧劇的插科打諢之外，我們體會到惡人和暴力的不可取之處，同時也透過鬧劇笑聲體會到在現(xiàn)實生活都不能得到的常理。在此意義上，可以說老舍是以一種極不尋常的方式表達他的人道主義的呼聲。

其次，“鬧劇”在精神上是反常規(guī)的，反傳統(tǒng)的。這種精神不應只用于對作者表面的議論上，也可用于對文學規(guī)格的反省上。根據(jù)前文對鬧劇的有關描述，我們了解到了鬧劇式寫作打破了傳統(tǒng)寫作的窠臼，力求出人制勝之效。所以，從創(chuàng)作的形態(tài)來看，這種創(chuàng)作的想象力、桀驁不馴的創(chuàng)作力量是不容忽視的，它開啟了一種新的寫作模式，對日后作家想象力的開展更是意義深遠的，如當紅的莫言，其作品多多少少都承繼了鬧劇性寫作模式。

最后，鬧劇性作品對讀者也有所要求。鬧劇性作品表現(xiàn)出罕見的自嘲與嘲人的雙重趨向，而我們讀者在閱讀過程中也要不斷做自我調適，方能進入鬧劇天地。以笑的方式“重現(xiàn)”人生的迷思，與以寫實主義表現(xiàn)生命不同的是，鬧劇生存于幻想之中，以其激越與歡鬧，再次揭露了藝術就是藝術，而不會是現(xiàn)實的復制品，如果我們要以道學家的眼光去看，鬧劇的笑聲便要銷聲匿跡了。

以上三點意義只是筆者對老舍小說鬧劇性的粗淺認識。縱觀老舍一生的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，比起控訴殘酷人生來得更為扣人心弦的是他對現(xiàn)實與眾不同的想象，他創(chuàng)造了一個狂歡式的鬧劇世界，在哄笑與眼淚的辯證里擊穿現(xiàn)實，無論這個世界是新的還是舊的。或許老舍爆發(fā)出的最模棱兩可的訕笑聲是他的自殺吧！當現(xiàn)有的一切突然被剝奪了原有秩序與理性后，世界上唯一剩下的，大約只是夾雜著陣陣鬼魅狂笑的無限混亂而已。正如老舍自己說的那樣：“生命是用來鬧著玩的，事事顯出如此；從前我這么想過，現(xiàn)在我懂得了。”[5]320老舍以他的自殺回答了他充滿荒謬意味的笑與淚的哲學，也許這才是最曖昧的笑聲吧！