從學(xué)步到奔跑：新世紀(jì)青春電影轉(zhuǎn)變的審視

邵 慧

（寧波大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院，浙江 寧波 315211）

青春電影的定義比較模糊，學(xué)者從不同角度對青春電影進(jìn)行區(qū)分。有學(xué)者從敘事角度，認(rèn)為青春電影是“以青少年的成長經(jīng)歷或者校園生活關(guān)系為主要內(nèi)容的電影”[1]，“反映青年人及其生活、愛情、心理需求和精神風(fēng)貌的影片”[2]。還有學(xué)者從主體視角，認(rèn)為青春電影的主體是“作為一個(gè)十幾歲的青少年，既不是無能為力的兒童，又不是自立的成人，而是處于一種成長中的過渡狀態(tài)”[3]，“以具有明確自我意識的、社會(huì)化不足或拒絕社會(huì)化的青春期青少年為主人公”[4]。本文將青春電影定義為包含青春元素、青春題材、以年輕人為目標(biāo)受眾的電影。盡管關(guān)于青春電影的類型身份一直定位不明，但其類型轉(zhuǎn)變漸趨明顯，電影市場和跨界資本的青睞，有力地推動(dòng)青春電影的創(chuàng)作。

新世紀(jì)以來涌現(xiàn)出了一批的華語青春電影在口碑與票房方面都有較好的表現(xiàn)，《那些年，我們一起追的女孩》累計(jì)票房7650.7 萬，豆瓣評分8.1 分。2013 年《致我們終將逝去的青春》獲7.19 億元高票房后，至2020 年42 部票房超千萬[5]。華語青春電影有了明顯的轉(zhuǎn)變，類型文本逐漸突破敘事限制，題材從懷舊青春轉(zhuǎn)變到探討社會(huì)議題。

一、新世紀(jì)華語青春電影的轉(zhuǎn)變

20 世紀(jì)90 年代，中國大陸港澳臺兩岸三地的青春電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多樣的風(fēng)格與特征，為后續(xù)的成熟發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。臺灣電影“一再探本溯源將個(gè)人的回憶，映照于集體的臺灣歷史經(jīng)驗(yàn)”[6]，青春電影延續(xù)新浪潮時(shí)期的寫實(shí)傳統(tǒng)，講述青少年成長中的際遇與情愫，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中青少年的成長問題，如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、蔡明亮的《青少年哪吒》等。香港電影也有諸多知名標(biāo)簽，如吳宇森的暴力美學(xué)、徐克的武俠江湖、周星馳的無厘頭等。青春電影在工業(yè)化娛樂環(huán)境下或帶調(diào)侃地展示青春的困擾與悸動(dòng)，或以嚴(yán)肅思考“九七”癥候下身份危機(jī)與意識形態(tài)沖突，亦用戲謔或純美展現(xiàn)愛情的酸甜苦辣。內(nèi)地第六代導(dǎo)演將生命體驗(yàn)與社會(huì)變革相連，融個(gè)人化體驗(yàn)于寫實(shí)影像，“帶著無數(shù)的懷疑進(jìn)入社會(huì)的，但他們與第五代相比身上明顯缺少理想主義和浪漫主義色彩，他們的生活和思考與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得更緊密”[7]。在此歷程中，青春電影逐漸成熟，創(chuàng)作態(tài)勢良好，市場反饋較好。進(jìn)入新世紀(jì)以來，華語青春電影的創(chuàng)作在以下幾個(gè)方面出了明顯的轉(zhuǎn)變。

（一）電影題材

華語青春電影有著強(qiáng)烈的本土化敘事特色，既有將歷史宏大的背景鑲嵌進(jìn)個(gè)人化的青春表達(dá)，用個(gè)體化的視角去窺視歷史與現(xiàn)實(shí)，輸出對社會(huì)轉(zhuǎn)型、考試競賽、代際沖突、身份認(rèn)同等議題的體認(rèn)，如《老男孩》《匆匆那年》《青春派》《聽說》《狗十三》等；亦有帶有時(shí)代特征的青春校園戀愛故事，用個(gè)體的歷史性變化與情感沖突喚醒一代人懷舊的成長記憶，如《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》；亦有帶有自傳體色彩的情感描摹，用青春特有的復(fù)雜情愫和秘密引發(fā)情感共鳴，如《那些年，我們一起追的女孩》《我心雀躍》；亦有同性情誼的純愛展示，主角勇敢嘗試與探索情感上的未知、困惑與禁忌，如《這個(gè)夏天有異性》《藍(lán)色大門》《刺青》《七月與安生》等。此外，新世紀(jì)以來“青春+”的電影題材不斷涌現(xiàn)，如《跑出一片天》《少年啦之零秒出手》《雙生》等，基于青春元素/題材加入勵(lì)志、體育、懸疑等拓展了青春電影的創(chuàng)作可能，不再讓青春電影等同于校園中的小情小愛。

在程式化與陌生化的張力下把握類型敘事、藝術(shù)表達(dá)和商業(yè)價(jià)值三者動(dòng)態(tài)平衡，探索創(chuàng)作空間，逐漸成為青春電影的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。如校園霸凌議題，《少年的你》通過多個(gè)人物視角展現(xiàn)校園霸凌的復(fù)雜動(dòng)機(jī)。

（二）敘事策略

以《致我們終將逝去的青春》為代表的幾部青春電影因符號化青春以及對“墮胎式青春”的過度消費(fèi)遭受非議。與此同時(shí)，觀眾對青春電影逐漸形成了一定的類型固化認(rèn)識，相遇、相戀、劈腿墮胎、撕逼酗酒、打架斗毆等敘事元素在校園中不斷上演，社會(huì)環(huán)境被有意無意地弱化。隨著觀眾審美能力的提高，青春電影不斷突破敘事限制，將觸角延伸至原生家庭、親子關(guān)系、校園暴力等議題，打破程式化認(rèn)識。青春電影大多啟用新人演員，小花+小鮮肉類組合表演中有臉譜化痕跡。人物設(shè)定有一定的類型化標(biāo)簽，好學(xué)生（女）+壞學(xué)生（男）組合，男性通常期待女性的救贖，如《那些年，我們一起追的女孩》中的沈佳宜和柯景騰，《誰的青春不迷?！分械牧痔鞁珊透呦?，等等。在《少年的你》中，陳念和小北這一對組合打破了既定的刻板印象，兩位主角在血和淚中互相守護(hù)、彼此救贖；兩位年輕演員也不斷突破自我，區(qū)別于一般“流量明星”的“面癱臉”和用顏值吃青春飯的套路，以可塑性較強(qiáng)的演技得到了大眾的認(rèn)可。青春電影的敘事策略從懷舊記憶向關(guān)注成長轉(zhuǎn)移。敘事空間不斷從校園往職場、現(xiàn)實(shí)社會(huì)延伸，全景式呈現(xiàn)了青春的多種可能。華麗的都市空間、多變的服裝造型成為了新景觀，同時(shí)也為商業(yè)品牌的軟性植入擴(kuò)展了多元的使用場景。

（三）跨媒介改編

在技術(shù)變革與跨界資本的驅(qū)動(dòng)下，華語青春電影表現(xiàn)出了對熱門IP 的追逐，對網(wǎng)絡(luò)小說和歌曲進(jìn)行跨媒介改編，并讓原創(chuàng)作者擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演或編劇（之一），確保對劇情的把控。如源自同名小說《那些年，我們一起追的女孩》《小時(shí)代》系列電影、《悲傷逆流成河》等電影改編中，原作者九把刀和郭敬明都擔(dān)任了導(dǎo)演和編??；改編自同名歌曲的《同桌的你》《梔子花開》中，作詞人高曉松和何炅分別擔(dān)任了編劇和導(dǎo)演。不同媒介文本互文引發(fā)的情感共鳴吸引受眾在同一主題的不同產(chǎn)品形態(tài)間流轉(zhuǎn)。電影與跨媒介文本的頻繁互動(dòng)，既保證了華語青春電影的內(nèi)容生機(jī)，同時(shí)也構(gòu)建了優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容創(chuàng)作生態(tài)反哺電影。

華語青春電影的導(dǎo)演、編劇和跨媒介改編文本的原作者大多成長于20 世紀(jì)80 年代，帶著較為明顯的時(shí)代烙印，他們擅長講述青春成長故事，依托20 世紀(jì)80、90 年代的校園為生活背景，運(yùn)用共同的時(shí)代符號刻畫一代人的青春記憶，以更為開放的視角去觀察年輕一代與外部世界的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。青春電影中女性導(dǎo)演和女性編劇較多，如趙薇、陳玉珊、劉紫薇、楊永春、鄭芬芬、姚婷婷等。電影改編作品的原作者也大部分是女性，如辛夷塢、饒雪漫、九夜茴、安妮寶貝、落落、鮑鯨鯨等。她們把對世界的細(xì)膩觀察和感悟投射在不同形式的文本中，以女性獨(dú)特的視角展示成長中的復(fù)雜情愫，相較于男性影人的青春電影有獨(dú)特的視角。

（四）宣傳發(fā)行

新世紀(jì)青春電影更加重視市場，用熱門的明星導(dǎo)演和演員組合增加話題性，為電影票房引流；借助社交媒體進(jìn)行精準(zhǔn)投放，根據(jù)目標(biāo)群體的特征進(jìn)行策略性宣傳發(fā)行；分階段放出多種形式的宣傳物料，持續(xù)性保持電影熱度。

大眾對電影的評價(jià)呈現(xiàn)出了多元價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，輿論場中匯聚了兩極分化的觀點(diǎn)博弈。郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時(shí)代》系列電影陸續(xù)收獲了金掃帚獎(jiǎng)、最令人失望影片/導(dǎo)演等，豆瓣評分均不及格。而與之相反的是，票房火爆一度成為社交媒體中的熱門話題。據(jù)藝恩數(shù)據(jù)顯示，《小時(shí)代》系列電影分別獲得4.85 億、2.96 億、5.22 億、4.88 億票房，累計(jì)總票房近18 億①。《人民日報(bào)》評《小時(shí)代》把物質(zhì)本身作為人生追逐的目標(biāo)，“小”了時(shí)代、窄了格局、矮了思想[8]。知名影評人@周黎明、編劇@鸚鵡史航等在微博痛批《小時(shí)代》遭到了郭敬明粉絲圍攻。電影票房和意見領(lǐng)袖的口碑并不呈現(xiàn)正相關(guān)，叫座不叫好、甚至是罵聲與票房齊飛的現(xiàn)象，為當(dāng)下宣傳發(fā)行帶來了新的挑戰(zhàn)。

二、華語青春電影轉(zhuǎn)變的原因

（一）電影教育與產(chǎn)業(yè)革新的成果顯現(xiàn)

在中國電影產(chǎn)業(yè)化語境中，年輕電影人帶著對電影的新的認(rèn)知和理解進(jìn)入類型化創(chuàng)作；他們肩負(fù)著社會(huì)責(zé)任意識與商業(yè)目標(biāo)，開始用成熟的思考通過電影媒介表達(dá)對外部世界的認(rèn)識與處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在專業(yè)教育層面，以北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院為代表的影視專業(yè)型院校主要采用傳統(tǒng)“蘇聯(lián)模式”，為影視行業(yè)內(nèi)“編、導(dǎo)、演、攝、錄、美”各個(gè)崗位培養(yǎng)專業(yè)人才；不少綜合性大學(xué)在文學(xué)院、新聞傳播學(xué)院等開設(shè)電影相關(guān)專業(yè)，以“寬而淺”的通識式電影教育培養(yǎng)的非專業(yè)院校的力量進(jìn)入電影工業(yè)并取得實(shí)績[9]。影視專業(yè)型院校里不僅培養(yǎng)了國內(nèi)幾代知名導(dǎo)演，近些年也不斷培養(yǎng)了諸多的年輕導(dǎo)演人才。同時(shí)非科班出身的年輕影人也活躍在電影產(chǎn)業(yè)中。這一方面說明在電影產(chǎn)業(yè)化背景下導(dǎo)演門檻和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多元化，另一方面也預(yù)示綜合性大學(xué)的電影教育已逐漸成為輸送專業(yè)人才的有效途徑。在學(xué)位教育層面上，除了專業(yè)性院校、綜合性大學(xué)的碩博學(xué)位點(diǎn)外，中國電影藝術(shù)研究院、中國藝術(shù)研究院等專業(yè)研究院成為培養(yǎng)研究型人才的重要渠道。

在學(xué)術(shù)研究層面，國家社科基金設(shè)立了藝術(shù)學(xué)專項(xiàng)，對包含電影、廣播電視及新媒體藝術(shù)在內(nèi)的研究課題進(jìn)行政策傾斜；在國家社科基金一般項(xiàng)目中，有中國文學(xué)、管理學(xué)、應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)、新聞學(xué)與傳播學(xué)等各個(gè)學(xué)科視角切入的研究課題。以“青春電影”為關(guān)鍵詞在中國知網(wǎng)中搜索，2001 年相關(guān)文獻(xiàn)3 篇，之后學(xué)術(shù)關(guān)注度持續(xù)走高，2016 年相關(guān)文獻(xiàn)113 篇；從敘事主題、創(chuàng)作解讀、比較研究的角度對青春電影進(jìn)行研究的論文下載與引用量較大。

各類高峰論壇和學(xué)術(shù)會(huì)議邀請業(yè)界與學(xué)界進(jìn)行觀點(diǎn)碰撞，把脈青年電影的發(fā)展脈絡(luò)，如吳天明青年電影高峰會(huì)、中青影展青年影視發(fā)展高峰對話等。各類青年影展、電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)投會(huì)、工作坊為年輕的電影人搭建對話的平臺與商業(yè)的機(jī)遇，如北京大學(xué)生電影節(jié)、中國國際青年電影展、FIRST 青年電影展及各類創(chuàng)投會(huì)等。在各地政府大力扶持下建立的文化產(chǎn)業(yè)基地，輔以專項(xiàng)投資基金和軟性的政策扶持，引導(dǎo)影視行業(yè)有機(jī)造血、以及與其他行業(yè)跨界融合。

（二）粉絲經(jīng)濟(jì)與女性經(jīng)濟(jì)助力年輕消費(fèi)群體的成長

據(jù)行業(yè)調(diào)查顯示，中國主力觀影人群正在向90 后、00 后等新興力量過渡，35.99%的受訪者保持每周一次的觀影頻次[10]。當(dāng)更多元的觀影需求出現(xiàn)時(shí)，年輕的觀影群體自然傾向于與心理更為接近和熟悉敘事進(jìn)行消費(fèi)。另外，在互聯(lián)網(wǎng)成熟的商業(yè)模式下長大的年輕人，比較自覺為優(yōu)質(zhì)內(nèi)容買單，有付費(fèi)觀影的消費(fèi)習(xí)慣。

粉絲經(jīng)濟(jì)下用戶行為呈現(xiàn)出一定的特征，為了愛豆去影院觀影與在社交媒體為其打榜刷數(shù)據(jù)，在本質(zhì)上是一樣的?！胺劢z經(jīng)濟(jì)”電影成功的秘訣是依靠已經(jīng)聚集了超高人氣的網(wǎng)絡(luò)紅人、草根明星等，量身定制電影作品，精準(zhǔn)定位受眾群，帶動(dòng)宣傳和發(fā)行，最終實(shí)現(xiàn)票房價(jià)值[11]。在青春電影中，常有設(shè)定為“流量擔(dān)當(dāng)”的主要演員，肩負(fù)起為電影增加宣傳話題、制造流量的作用。2015 年7 月《梔子花開》在預(yù)售階段，電影主角李易峰的粉絲進(jìn)行了大規(guī)模的包場“掃票”行為，也有一些粉絲在購票APP 貓眼上進(jìn)行隔空創(chuàng)意表白，在選座界面上用空座和已購票座位的不同顏色繪制出“LYF”（李易峰）、“I?FF”（我愛峰峰）等。另外，這些圖片在社交媒體上又形成了破圈式的傳播，在大眾視野下引發(fā)了褒貶不一的話題討論?！胺劢z電影”中對消費(fèi)結(jié)構(gòu)中情感關(guān)系與動(dòng)力的指認(rèn)，將中國電影產(chǎn)業(yè)帶入了“傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)”向“粉絲經(jīng)濟(jì)”轉(zhuǎn)型的討論中，并由此啟動(dòng)了此后基于粉絲文化的跨媒介電影生產(chǎn)格局[12]。

女性的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升，帶來了女性消費(fèi)群體崛起的女性經(jīng)濟(jì)。女性消費(fèi)文化產(chǎn)品的特征和規(guī)律，促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃發(fā)展及其跨界改編電影的可能性，撬動(dòng)了資本對青春片自然偏向。青春電影中漂亮的臉蛋、夢幻般故事、輕松的情節(jié)，這些元素通過電影這一造夢機(jī)器展現(xiàn)了都市女性的情感狀態(tài)；青春電影中關(guān)注女性角色的生活與生存狀況，重視女性群體的成長心路歷程，引發(fā)女性目標(biāo)觀影群體的角色認(rèn)同與情感共鳴；近期流行的“大女主”敘事聚焦當(dāng)代女性意識的轉(zhuǎn)變，讓被權(quán)力話語所關(guān)注的女性變成獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象。隨著社會(huì)文化的變遷、女性群體對話語權(quán)的爭奪，關(guān)于新女性的敘事母體還在不斷煥發(fā)出多樣的可能性。

（三）年輕影人的成長與責(zé)任擔(dān)當(dāng)

有一部分新人導(dǎo)演的青春電影偏作者向、題材容易駕馭、小成本且不太考慮市場因素，但電影節(jié)偏愛青睞這一類新人作品。有不少青春片保持了先參加電影節(jié)再公映，先在青年電影節(jié)或獨(dú)立電影節(jié)邁出第一步，試探各方的反饋；在斬獲不錯(cuò)的獎(jiǎng)項(xiàng)尤其是新人類獎(jiǎng)項(xiàng)后獲得商業(yè)資本的關(guān)注，進(jìn)一步推進(jìn)上院線的可能。影片《我心雀躍》及其導(dǎo)演劉紫微在2016 年第10 屆FIRST 青年電影展青年電影競賽最佳影片（提名）、第19 屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演（提名），隨后2017 年6 月9 日在全國公映。先參賽再公映的模式，體現(xiàn)了這一類型對市場的謹(jǐn)慎，探索一種試水商業(yè)的有效渠道，另外在客觀上為年輕影人提供了專業(yè)實(shí)踐與自我成長的空間。青年人的自覺創(chuàng)作、蓬勃發(fā)展的電影節(jié)與類型化的商業(yè)制作三者互相反哺，共同優(yōu)化了青年電影的生產(chǎn)制作生態(tài)。

年輕影人對青春和特定時(shí)代的敘事有著自覺的表達(dá)。無論在意識還是行動(dòng)上，傾向于表達(dá)與自身青春歷史和成長記憶相關(guān)的敘事。通過青春敘事不斷拓展創(chuàng)作的空間，將主題從青春世界中的情感故事到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的獨(dú)特觀察，逐漸撇除真空式不接地氣的青春敘事。另外，青春片的變遷中也包含了年輕影人的成長，如導(dǎo)演曾國祥、演員易烊千璽和周冬雨的蛻變，在不同時(shí)期的作品中是有跡可循的。曾國祥在不同的采訪中都表示過抗拒“曾志偉兒子”這一稱呼，他一直拒絕將事業(yè)與父親掛鉤，多年積累的片場經(jīng)驗(yàn)讓他從演員到導(dǎo)演不斷脫變，憑借《七月與安生》獲得第36 屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名及第51 屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名，贏得了屬于自己的掌聲。如果說《七月與安生》是用安妮寶貝的青春故事套在港片的殼里，那《少年的你》則是關(guān)注根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的青春困惑，在青春敘事和社會(huì)題材間尋找到了平衡點(diǎn)，曾國祥平衡好青春類型電影的商業(yè)表達(dá)。易烊千璽在2005 年以TFboys 團(tuán)體組合成員之一的身份出道，在單飛發(fā)展之后通過綜藝、演戲不斷撕掉原有的標(biāo)簽，突破自我，拍攝了首部電影便得到大眾認(rèn)可。演員周冬雨從2010-2019 年間《山楂樹之戀》《同桌的你》《七月與安生》《少年的你》四部電影里呈現(xiàn)出了女性年輕演員的可塑性，青澀干凈的氣質(zhì)呈現(xiàn)了青春回憶中那個(gè)暗戀的同桌，率性活潑的個(gè)性演繹了年少時(shí)曖昧甜蜜的閨蜜，倔強(qiáng)堅(jiān)韌的眼神透露出在困境中掙扎向上的努力。每部影片、每個(gè)導(dǎo)演都挖掘和激發(fā)出了周冬雨在演技方面的可能性，周冬雨也用辨識度較高的演技，從一眾年輕“小花”演員中脫穎而出。

（四）主流文化對青年亞文化的整合與收編

主流文化對青年亞文化的整合與收編，促使青年亞文化以全新的話語體系豐富了主流電影的內(nèi)容生態(tài)，客觀上對亞文化起到去蕪存精的效果?！堕W光少女》在學(xué)民樂與學(xué)西洋樂的兩個(gè)價(jià)值沖突下，通過兩種藝術(shù)的作品比拼展現(xiàn)青春期的躁動(dòng)，將亞文化符號鑲嵌進(jìn)青春電影敘事。同時(shí)，主流文化的整合也讓小眾文化有機(jī)會(huì)進(jìn)行大眾視野，通過跨媒介改編的方式獲取更多的目標(biāo)受眾。以辛夷塢、饒雪漫、九夜茴、安妮寶貝為代表的文學(xué)創(chuàng)作者，在網(wǎng)文轉(zhuǎn)向電影改編創(chuàng)作的專業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐中名利雙收。

亞文化有其存在的獨(dú)特“合理性”，小眾群體抱團(tuán)取暖背后是亞文化群體獲取身份認(rèn)同、宣泄情感、消解苦悶與焦慮的重要途徑。小眾文化符號通過電影這一主流文化媒介的推介，增強(qiáng)了亞文化群體的話語表達(dá)，有效地消解了兩種文化間的沖突與緊張?！段⑽⒁恍軆A城》中男女主角演繹了現(xiàn)實(shí)和虛擬的兩重人格，貝微微是計(jì)算機(jī)系里的女學(xué)霸、網(wǎng)游世界中的女漢子，肖奈是現(xiàn)實(shí)生活中的高冷校草、網(wǎng)游世界里的撩妹圣手。現(xiàn)實(shí)中形同陌路、游戲里結(jié)為夫妻，差異化、錯(cuò)位的人格設(shè)定驅(qū)動(dòng)著劇情的發(fā)展。操作、下戰(zhàn)書、裝備分、搶boss、退幫等術(shù)語展現(xiàn)了游戲群體的話語方式，真人出演的魔幻場景破次元的特效讓電影成為了網(wǎng)絡(luò)游戲的延伸。在電影中，網(wǎng)絡(luò)游戲是男女主角建立情感連接的媒介，也是男主角獲得情感認(rèn)同和社會(huì)資本的重要元素。這種對待網(wǎng)游游戲的積極友好的態(tài)度，與現(xiàn)實(shí)生活中對網(wǎng)游的污名化形成反差，呈現(xiàn)出了一定的戲劇張力。

三、結(jié)論

新一代影人運(yùn)用電影技術(shù)，將熟悉的議題進(jìn)行了藝術(shù)表達(dá)，協(xié)調(diào)了電影與市場的關(guān)系，展現(xiàn)了青年一代的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)與專業(yè)實(shí)踐探索。奔跑中的青春電影，用全景式視角來審視青春，將敘事空間從校園、家庭延伸到社會(huì)，情感類型從校園情愫拓展到友情、親情、多元情感，對熱門經(jīng)典文本的跨媒介改編，精準(zhǔn)投放、保持熱度的宣發(fā)手段。新世紀(jì)“青春電影”已成為一個(gè)可復(fù)制、駕馭的電影類型，極大豐富了影業(yè)生態(tài)。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源：藝恩票房榜https://www.endata.com.cn/BoxOffice。