論阿來《云中記》的聲音書寫與精神意蘊(yùn)

趙澤楠

(華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州 362021)

在汶川大地震發(fā)生之后，阿來第一時(shí)間就趕赴災(zāi)區(qū)進(jìn)行救援，但他并沒有在救災(zāi)結(jié)束后就立即投入到創(chuàng)作之中，而是將自己的情感與創(chuàng)傷積壓、沉潛，并等待合適的語言“調(diào)性”和聲音。在《云中記》的扉頁中我們找尋到了啟發(fā)阿來的那種聲音，書中這樣寫道：“寫作這本書時(shí)/我心中總回響著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱?！盵1]1無疑，聲音對于阿來《云中記》的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，他借助聲音書寫傳遞出其對逝者亡靈的安撫以及對生者創(chuàng)傷的治愈。小說中，作者通過災(zāi)難音景的鋪設(shè)，奠定了哀而不傷的總基調(diào)。震后的村民由云中村遷至移民村，在這一聲學(xué)空間的轉(zhuǎn)移中，作者深入展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的碰撞與整合。而云中村最后一個(gè)祭師阿巴的返鄉(xiāng)祭祀與搖鈴安魂，則展現(xiàn)出作者面對死亡的深沉思考，使讀者產(chǎn)生精神的共鳴。這些聲音書寫背后產(chǎn)生出各異的審美效果，蘊(yùn)藏著作家阿來在災(zāi)難過后對于生與死、毀滅與重生、靈魂超越與歸宿的思考，這也讓小說在哀而不傷的基調(diào)中，時(shí)時(shí)回蕩著如《安魂曲》般悲憫與莊重之聲。

一、《安魂曲》與《云中記》的創(chuàng)作

時(shí)至今日，我們?nèi)匀粺o法從記憶中抹去2008年的那一次大地顫動。那次震顫使得人類真切地感受到大地所蘊(yùn)藏的磅礴之力，也在人們心中留下了難以磨滅的悸動。地震的發(fā)生驅(qū)動眾多作家、詩人自發(fā)地趕赴現(xiàn)場，他們一方面積極投入到震后的救援工作中，另一方面也用雙眼記錄下災(zāi)后發(fā)生的一切，并轉(zhuǎn)化為日后筆下的文字。阿來也不例外，他在第一時(shí)間就驅(qū)車前往災(zāi)區(qū)，至今車身上還殘存著當(dāng)時(shí)被落石砸中的傷疤。用阿來的話說：“那個(gè)時(shí)候，我全然忘記了自己的寫作。只是想盡量地看見，和災(zāi)區(qū)的人民共同經(jīng)歷，在力所能及的地方盡一點(diǎn)自己的微薄的力量?！盵2]當(dāng)時(shí)也涌現(xiàn)出一大批以地震為題材的小說，描寫地震與苦難，歌頌抗?fàn)幣c救援。阿來也并非是沒有題材、沒有故事抑或是沒有創(chuàng)作的沖動，但是他卻花費(fèi)了十年的時(shí)間去進(jìn)行情感的沉潛與消化，這是因?yàn)榘硎冀K沒有聽到一種合適的“腔調(diào)”和聲音。他利用十年的時(shí)間一直在為這個(gè)故事找尋“一種合適的語言方式，就像是為音樂找到一個(gè)鮮明的調(diào)性。腦海中，一些最基本的語詞躍然而出，這些最初閃現(xiàn)的詞語帶著自己的聲音，自己的色彩，其最初涌現(xiàn)時(shí)的節(jié)奏也將決定即將展開的文本的節(jié)奏”[3]。

從《云中記》構(gòu)思之初我們即可以感受到聲音、“腔調(diào)”對于作家的重要性，作家在擁有故事素材后往往會思考應(yīng)該以怎樣的聲音去表達(dá)，以怎樣的語言方式去建構(gòu)，又以何種的情感基調(diào)去訴說。阿來曾經(jīng)在談及自己的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)說過：“除了生活的觸發(fā)，最最重要的就是孤獨(dú)時(shí)的音樂?！盵4]5而在莫扎特的《安魂曲》中，阿來深受啟發(fā)?！栋不昵肥悄卦趶浟糁H尚未完成的一部絕作，它不僅僅記載了莫扎特臨終前對死亡的種種思考，也是天主教為死者靈魂作升華的彌撒儀式。這種對于生與死、毀滅、重生與靈魂的超越的思考也貫徹到阿來的《云中記》當(dāng)中。在阿來身處廢墟之中，眼見生離死別之時(shí)，《安魂曲》的旋律時(shí)常徘徊于他的腦海之中。他也時(shí)常會思考一些問題：“為什么中國人，一旦面對死亡的時(shí)候只有哭泣，只有悲痛？很多時(shí)候人們看別的文化當(dāng)中觀察別的文化的人，他們對于生命，對于死亡，不管是在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，還是在他們的文學(xué)藝術(shù)作品當(dāng)中，好像他們總是能在苦難悲傷當(dāng)中發(fā)現(xiàn)另外一種東西，生命中最高貴的那些東西?！盵5]可以說阿來從《安魂曲》的旋律中聽到了他所滿意的調(diào)性和聲音，也察覺到了沉重的詩意。

從古至今，文學(xué)與聲音、音樂之間就有著密不可分的聯(lián)系，“中國是一個(gè)重音樂的國度，這從二十四史中之《樂書》或《樂志》或《音樂志》等，皆安排在靠前的位置上，即可準(zhǔn)確獲知?！盵6]1《詩經(jīng)》中的風(fēng)、雅、頌不僅可以吟唱，還能通過旋律節(jié)奏的不同分辨出各自所歌詠的對象與場合。而樂府詩則與歌詩、音樂的關(guān)系更為緊密，可以說音樂是滋養(yǎng)樂府詩以及歌詩、歌謠發(fā)展的一片沃土。而西方作家也深受音樂的影響，其中包括羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》中對自然音響的細(xì)膩描寫，在陀思妥耶夫斯基的《群魔》以及米蘭·昆德拉的作品中也呈現(xiàn)出音樂性的特征，也有人指出《尤利西斯》與奏鳴曲的相似之處?？梢哉f許多小說家將音樂內(nèi)化為小說的技法，形成一種回環(huán)往復(fù)的效果，運(yùn)用復(fù)調(diào)的敘述造成喧嘩的氛圍。同時(shí)作家也可以借鑒音樂的曲式來影響小說的框架結(jié)構(gòu)，并借此追求小說內(nèi)部的旋律與節(jié)奏。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中也有許多與聲音有關(guān)的作品，莫言的《檀香刑》雜糅了地方戲曲“貓腔”，余華的“《許三觀賣血記》在結(jié)構(gòu)上參照了《馬太受難曲》和浙江越劇的形式”[7]132。在《云中記》中，阿來受到莫扎特《安魂曲》的影響，將悲憫、莊重的情感以及對于生和死的思考融入到小說的創(chuàng)作中，既展現(xiàn)了震撼人心的地震和苦難，同時(shí)也營造出哀而不傷的基調(diào)。

二、災(zāi)難音景的鋪設(shè)

現(xiàn)如今我們仿佛置身于一個(gè)高度依賴視覺的“讀圖時(shí)代”，電子媒介、信息技術(shù)的迅猛發(fā)展使得視覺文化極速膨脹，手機(jī)、電視、電腦等一系列現(xiàn)代技術(shù)手段的出現(xiàn)，加劇了眼睛這一感覺器官的使用，這無形中擠壓了視覺之外的其他感覺方式。而當(dāng)前的文化研究領(lǐng)域也正經(jīng)歷著所謂的“視覺”轉(zhuǎn)向，其中重點(diǎn)關(guān)注的是視覺層面中的“景觀社會”、“擬像”、互聯(lián)網(wǎng)以及新媒體。這種對聽覺以及其他感知方式的忽視，促使學(xué)界和眾多研究者進(jìn)行新的思考。

美國德州大學(xué)奧斯汀分校曾舉辦了主題為“對傾聽的思考:人文科學(xué)的聽覺轉(zhuǎn)向”的國際學(xué)術(shù)研討會。雷蒙德·默里·謝弗也曾在聽覺文化研究的奠基作《為世界調(diào)音》一書中提出了“聲音的風(fēng)景”這一新名詞，“其目的是把看不見摸不著的聲音附著在其‘棲居’的具體的自然、技術(shù)和文化空間里，來對聲音的構(gòu)成、形態(tài)、歷史進(jìn)行文化分析”[8]。之后，一些學(xué)者進(jìn)一步豐富了這一概念的外延與內(nèi)涵。傅修延曾將聲學(xué)領(lǐng)域的“音景”概念引入敘事學(xué)，認(rèn)為這“不是要和既有的‘圖景’分庭抗禮，更不是要讓耳朵壓倒眼睛，而是為了糾正因過分突出眼睛而形成的視覺壟斷，恢復(fù)視聽感知的統(tǒng)一與平衡”[9]。總體上看，聲學(xué)意義上的音景往往包括三個(gè)方面：定調(diào)音、信號音以及標(biāo)志音。在阿來的小說中，我們能夠明顯地感覺到這三方面的聲音，這些聲音一起橫亙于文本之上，構(gòu)成了小說的災(zāi)難音景。

《云中記》講述了祭師阿巴在地震發(fā)生五年后，從移民村重新踏上歸鄉(xiāng)安魂之路，最終同云中村一起消逝的故事。涉及地震題材的小說一定會對災(zāi)難場景進(jìn)行描摹，而以何種角度切入，不同的作者表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)用心。阿來面對這一沉重題材時(shí)，并沒有刻意逃避，也沒有放大災(zāi)難的慘烈，而是用聽覺與聲音這種輕盈的感知方式去表現(xiàn)沉重，這其中就包括自然之聲、工業(yè)之聲、傳說、歌謠以及人物的聲音等。如果將地震發(fā)生之時(shí)作為時(shí)間的分割線，那么音景的鋪設(shè)也可分為災(zāi)難的前兆之聲，災(zāi)難發(fā)生之聲以及云中村最后的消逝之聲。

災(zāi)難的發(fā)生之聲可以說在聲學(xué)意義上起到了標(biāo)志音的作用。在地震發(fā)生之時(shí)，大地震顫、山川起伏，盡管我們的眼睛能看到物體明顯的晃動，但在短短的幾分鐘之內(nèi)，強(qiáng)烈的震感與內(nèi)心的恐懼已經(jīng)使我們來不及用雙眼去捕捉發(fā)生的一切，這時(shí)，聽覺的重要性顯露無遺?？梢钥吹剑≌f中，作者正是從聽覺這一維度，多層面地展現(xiàn)了地震發(fā)生時(shí)的音景。起初是借敘述者阿巴之耳去聆聽與感受自然之力，“聲音像是雷霆滾過天頂。隆隆的聲音里，大地開始震顫，繼之以劇烈的晃動。他腦子里地震這個(gè)詞還沒來得及完整呈現(xiàn)，一道裂口就像一道閃電，像一條長蛇蜿蜒到他的腳下。”[1]3通過敘述者的聽聲類聲，將地震聲響與雷霆的隆隆聲相勾連，并通過聽聲類形，將無形之聲化為有形的如閃電般的裂口。這種對地震發(fā)生之時(shí)聲音的描摹，使得讀者可以明顯感受到地震來臨之時(shí)的聲勢之浩大、來勢之迅猛。

顯然，在自然之力面前人類顯得極其脆弱，大地劇烈震顫，阿巴被輕易地甩在了路邊，跌進(jìn)盛開著白色花朵的灌木叢中。但此時(shí)作者卻無意于表達(dá)大地的無情殘忍，而是將大地?cái)M人化，“大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人就住在大地上，而不是天空中，所以人們無處可逃。大地喊：讓開！讓開！可是人哪里讓得開。大地喊：躲起來！躲起來！人無處躲藏！”[1]99這種將大地、地震擬人化的書寫，傳遞出阿來對于地震的態(tài)度以及自然觀：“大地震動，只是構(gòu)造地理，并非與人為敵。”[1]1在阿來看來，地震并非大地有意刁難人類，也不是上天懲罰人類的一種方式，而是地理構(gòu)造的一種變化。

地震無疑給人類造成了巨大的破壞，其來勢之迅猛，讓人們無處可逃。但地震的發(fā)生并非毫無預(yù)兆，小說中，作者不時(shí)展現(xiàn)了地震發(fā)生前的一些“信號音”，或者說是前兆之聲。老柏樹是云中村的神樹、風(fēng)水樹，傳說當(dāng)年先人遷徙到云中村時(shí)老柏樹就一直與村民生活在一起，在他們眼里老柏樹是一種故鄉(xiāng)精神寄托的象征，而在大災(zāi)前老柏樹卻出現(xiàn)了垂死之相?！皹洳徽f話。樹用不斷降落的枯葉說話。樹用不斷綻裂，剝落的樹皮說話?！盵1]6盡管啄木鳥用不停的“嗒嗒”“嗒嗒嗒”聲來為老柏樹滅盡樹身里的蟲子，但老柏樹依舊用簌簌有聲的落葉表達(dá)自己的去意已決。

除了自然界的前兆之聲外，水電站的滑坡也是對云中村最終消逝的提前警告。水電站是工業(yè)文明帶給云中村的一個(gè)現(xiàn)代“禮物”，水電站的投入使用雖給云中村帶來了電、帶來了便捷，但水輪機(jī)隆隆轉(zhuǎn)動發(fā)出的巨大噪音，打破了原本靜謐的古老村莊，仿佛村莊被裹挾進(jìn)了時(shí)代快速發(fā)展的洪流之中。而電燈的普及，在祭師阿巴看來也使得那些逝去的亡靈沒有了影子可以藏匿與寄托。更為遺憾的是，這一現(xiàn)代“禮物”卻給云中村帶來了巨大的災(zāi)難，云中村在建造水電站前，并沒有進(jìn)行專業(yè)的地質(zhì)勘探檢測，也沒有對該地的地質(zhì)地貌進(jìn)行調(diào)查，水電站的建造加大了地下引水渠的滲漏，無疑是給原本就存在裂縫的山體來了一次催化，致使滑坡提前爆發(fā)。水電站是云中村的第一個(gè)滑坡體，而這次滑坡所造成的裂痕，在大地震的催化后愈發(fā)加劇，結(jié)果就是云中村作為第二個(gè)滑坡體最終沉降消失。

災(zāi)后云中村的消逝之聲可以說是整部小說的“定調(diào)音”，它為小說的災(zāi)難音景勾勒了一個(gè)大的輪廓。云中村的消亡，也讓毀滅或死亡的悲傷之感升華，并額外產(chǎn)生出一種充滿敬意與悲憫的崇高之感。在面對地震與云中村消逝的時(shí)候，阿巴和村民均采用古老史詩中的唱段與歌謠來寄托感情。“大地不用手，把所有塵土揚(yáng)起，大地不用手，把所有的石頭砸下。大地沒有嘴，用眾生的嘴巴哭喊，大地沒有眼睛，不想看見，不想看見！”[1]100災(zāi)難的發(fā)生并沒有讓阿巴心懷恨意，這段唱段就很好地反映出云中村人與自然和諧共生的理念，以及人類始終對自然心懷敬意的情感。而當(dāng)云中村的大限即將到來之際，鄉(xiāng)親們在阿巴移民村的家中唱起家鄉(xiāng)古老的歌謠：“為什么風(fēng)總是向西吹拂，是我們難舍遠(yuǎn)離的家鄉(xiāng)。我們的歌聲拂過大地……”[1]376這其中寄托著村民對精神原鄉(xiāng)的思念，但不舍之情并非是哀傷的，古老的悲歌也是頌歌。因?yàn)榇迕駛冎溃骸耙磺卸紩瓜拢磺卸紩叩奖M頭！看吧，月亮升起來了！靜悄悄地??！”[1]382

在阿來對災(zāi)難前兆之聲、災(zāi)難之聲以及災(zāi)后消逝之聲的鋪設(shè)下，地震所帶來的沉重之感被集中展現(xiàn)出來。音景的鋪設(shè)不僅從聲音層面嵌入地震場面，更營造出哀而不傷的情感總基調(diào)。這也讓讀者沒有完全沉浸于悲傷之中，反而在毀滅之外生發(fā)出許多對生死、文明和自然層面更深層的思考。

三、聲學(xué)空間遷移下的常與變

災(zāi)后的云中村滿目瘡痍，面對一片廢墟，人們悲痛之余，走上了重建家園和重生之路。由于云中村被地質(zhì)專家測定為有次生災(zāi)害隱患，所有的村民需要搬遷至移民村，重新開啟新的生活。對于無人居住的云中村來說，在自然的修復(fù)下，植物在自由地生長，珍稀動物重返災(zāi)后的家園，大自然顯示出驚人的自我修復(fù)能力；而對于移居移民村的人來說，他們不僅經(jīng)歷了空間上的遷徙，也涉及到一系列差異與矛盾，包括身份上的認(rèn)同、風(fēng)俗習(xí)慣的改變、生活方式的碰撞摩擦，都將面臨種種痛苦的改變。正如雷蒙·威廉斯在《漫長的革命》里寫道:“文化分析就是闡明一種特殊的生活方式和特定的文化中或隱或顯的意義與價(jià)值?！盵10]小說中，作者將這些抽象的文化差異安放在“聲學(xué)空間”層面上去表現(xiàn)。所謂“聲學(xué)空間”是指“沒有中心也沒有邊緣的空間。不像嚴(yán)格意義上的視覺空間，視覺空間是目光的延伸和強(qiáng)化。聲覺空間是有機(jī)的、不可分割的，是通過各種感官同步感覺到的空間，不僅是與‘聲音’和‘聽覺’有關(guān)的空間，而且是一種除了‘視覺’之外的多種感官同步共存的感知空間”[11]。因而“聲學(xué)空間”并非只局限于聽覺這一感官方式，而是指視覺之外的多種感知的聯(lián)合。

在小說中，作者通過聲音、氣味、味道、習(xí)俗以及生活習(xí)慣等方面的書寫，展現(xiàn)了云中村震后強(qiáng)大的自然修復(fù)力以及移民村背后各種生活和風(fēng)俗習(xí)慣等方面的差異和碰撞。災(zāi)后的村莊在我們的腦海中或許是死寂一片、了無人煙的廢墟之地，但是阿巴在重返故鄉(xiāng)后卻聽到另一番聲響：“正陷于暇想的阿巴突然聽到了鳥叫聲。好多聲音??！鳥在叫！不是一只鳥而是一群鳥，不是一小群，而是一大群。阿巴聽出來是村前高碉上的紅嘴鴉群在鳴叫?！盵1]28有時(shí)非視覺的感知方式往往更能激起人們腦海中的想象，并留下深刻的記憶。這些鳥兒的鳴叫喚醒了阿巴塵封已久的家鄉(xiāng)記憶，也讓讀者感受到大自然的活力與生機(jī)。盡管進(jìn)入村莊后原先內(nèi)外顏色不同的墻已經(jīng)變成了一致的淺灰色，但是與斷壁殘?jiān)兄鴱?qiáng)烈反差的，是在荒蕪的田地里野蠻且蓬勃生長的雜草，還有那些只要松松土就能發(fā)出新芽的土地。人為建造的房屋在災(zāi)后顯得格外落寞，而震后的植被卻依舊展示出頑強(qiáng)的自然生命力。沒有了人類居住的自然，在災(zāi)難的毀滅后重獲新生，這顯示出自然強(qiáng)大的修復(fù)力。

除了植物的蓬勃生長外，云中村也迎來了一群特殊的客人，阿巴在返鄉(xiāng)后發(fā)現(xiàn)了鹿的身影，這是令他驚訝的。因?yàn)樵浦写逡呀?jīng)很多年沒有見到過鹿了，甚至連云丹也認(rèn)為阿巴所說的鹿的存在是不可思議的事情。但是鹿確實(shí)有如天神般降臨在云中村，“他聽見了鹿輕輕行走的蹄聲。確實(shí)有一只鹿從山上下來了?！盵1]236甚至鹿已經(jīng)和阿巴的馬變得親密無間，一旦馬打了響鼻，鹿也會跟著發(fā)出呦呦的聲音。鹿也會進(jìn)入阿巴的菜園吃一些蔬菜。鹿在很多民族都被看作是神靈的象征，鄂溫克族就將鹿作為圖騰和保護(hù)神，可見在這種呦呦鹿鳴、食野之萍的空間中，我們感受到了人與自然的和諧共處。這里，作者借聲學(xué)塑造的自然空間體一反以往讀者對震后廢墟的刻板印象，而是使得云中村多了一份重獲新生的蓬勃生機(jī)。

如果說云中村的災(zāi)后修復(fù)、重生體現(xiàn)了自然的原始生命力，那么移居移民村的人們經(jīng)歷的種種改變，背后體現(xiàn)的是現(xiàn)代與傳統(tǒng)文明之間的碰撞和整合。首先從氣味與味道角度講，云中村人身上就散發(fā)出不同于其他地方人的獨(dú)特味道，這種味道多數(shù)是與自然界的動植物相聯(lián)系的，云中村人的衣服以及食物中“總是帶著特殊的氣味。衣服上有陳年油脂的味道。茶水和食物中，有著動物皮毛的味道”[1]128，而這種獨(dú)特的氣味也折射出云中村人不同于城鎮(zhèn)人的身份特征，這也使得他們總是遭到城里人異樣的看待，城里的人總是會說：“哦，蠻子的味道?！盵1]128這自然會引起村民的強(qiáng)烈不滿，在云中村人看來，與自然息息相關(guān)的味道，不僅體現(xiàn)出他們對家鄉(xiāng)的親切情感，同時(shí)也折射出其對自然的認(rèn)同。但來到城鎮(zhèn)后，卻被稱為蠻子，這也引起村民與城鎮(zhèn)人之間言語與肢體間的沖突與對抗。

起初這種帶有歧視性的言辭引發(fā)的是兩類人之間的沖突與對抗，這也是不同生活方式激烈碰撞的表現(xiàn)。但隨著云中村村民搬遷至移民村后，現(xiàn)代文明已經(jīng)在潛移默化地改變著人們的生活，在移民村家家戶戶墻上都張貼著“移風(fēng)易俗，養(yǎng)成衛(wèi)生好習(xí)慣”的標(biāo)語，這時(shí)時(shí)在提醒著云中村村民要改變舊有的生活習(xí)慣以及那屬于自然的味道。之前云中村的人們并不以自己身上的氣味為恥，而現(xiàn)在他們認(rèn)為不經(jīng)常洗澡身上散發(fā)的味道“像村口那個(gè)臭豆腐坊。這個(gè)比方逐漸擴(kuò)展，像鎮(zhèn)上垃圾處理站，像鄰村養(yǎng)雞場的排污口”[1]64。此后，云中村的百姓開始天天洗澡，他們站在花灑下用洗浴液沖洗自己，這樣他們身上的異味逐漸消失，味道的消失也象征著村民對傳統(tǒng)生活方式的拋棄，并逐漸轉(zhuǎn)向接受和認(rèn)同現(xiàn)代文明的生活方式。

事實(shí)上，這并不是云中村人第一次與現(xiàn)代的生活方式相遇。在水電站還沒有滑坡的年代，云中村出現(xiàn)了好多個(gè)第一個(gè)。十八歲的阿巴是第一個(gè)發(fā)電員，而在此之前村里就產(chǎn)生了眾多現(xiàn)代文明影響下的“第一個(gè)”：第一個(gè)拖拉機(jī)手、第一個(gè)赤腳醫(yī)生、第一個(gè)脫粒機(jī)手。這眾多的“第一個(gè)”是現(xiàn)代文明吹響的號角，但一種文明的興起不一定會使舊有文明馬上消逝，而是在碰撞與相互磨合的過程中進(jìn)行調(diào)節(jié)?！八倘怀尸F(xiàn)了這種現(xiàn)代性必然的沖突，但并沒有讓沖突成為唯一的視角，而是在斷裂中有連續(xù)，讓矛盾統(tǒng)攝在移風(fēng)易俗、流變不已的動態(tài)中，最終獲得平衡與和諧?！盵12]所以，在仁欽的身上，我們能看到他作為一名優(yōu)秀干部所具備的品質(zhì)，同時(shí)也不忘尊重傳統(tǒng)的文明、尊重舅舅作為祭師所擔(dān)負(fù)的使命?？梢哉f，仁欽形象的塑造，是作家在探尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明如何調(diào)解的一種合理路徑。

其次在語言上的差異與變換上也體現(xiàn)出新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間的交鋒與融合。在移民村，原著的百姓總是稱呼云中村的百姓為老鄉(xiāng)，“幾年了，他們還是叫我們老鄉(xiāng)?！盵1]10巧手姑娘在刺繡坊也一直被工友們稱呼為老鄉(xiāng)，盡管姑娘告訴了工友自己的名字，但卻依舊被她們稱為老鄉(xiāng)。從這里可以看出，盡管云中村百姓搬遷至移民村，但是他們還沒有被當(dāng)?shù)氐陌傩照嬲J(rèn)同和接納，從而成為游離于移民村之外的異鄉(xiāng)人，他們之間也始終橫亙著一層無形的隔膜。除此之外，阿巴被政府授予“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”的稱號，但顯然阿巴對此稱號并不在意，直至最后他也一直簡稱自己為“非物質(zhì)文化”或“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，在其心中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的主要任務(wù)一方面是祭祀山神，更重要的是安撫逝去的魂靈，而并非是關(guān)注這個(gè)稱號本身。這也暗含作家阿來的態(tài)度，“我們還要保留那些自《詩經(jīng)》、自《格薩爾王》以來那種東方式的情感，而不是像今天一些人做的那樣，老在保留一個(gè)老物件，保留某一樣?xùn)|西，還非要把它們留下來，叫作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。要這樣保留，那文化就太廉價(jià)了。”[13]169念不全的稱號是阿巴拒絕被現(xiàn)代語詞所同化的表現(xiàn)，阿巴追求的，是傳統(tǒng)文明所留存下來的情感深度，而非現(xiàn)代文明所賦予的一個(gè)稱號。

現(xiàn)代文明也帶來了許多新鮮的詞匯：“主義”“電”“低壓和高壓”“直流和交流”等。這些原本不屬于云中村的詞匯使得云中村人不得不改變自己語言的聲調(diào)，結(jié)合漢語詞匯的發(fā)音，使這些新詞聽起來更像本地的語言，但實(shí)際結(jié)合后的發(fā)音聽起來拗口且蹩腳。語言與聲調(diào)變化的背后折射出文明的差異與融合?！皾h語所代表的是文件、是報(bào)紙、是課本、是城鎮(zhèn)、是官方、是科學(xué)，是一切新奇而強(qiáng)大的東西；而藏語則是宗教、是游牧、是農(nóng)耕、是老百姓、是民間傳說、是回憶、是情感。就是這種語言景觀本身，在客觀上形成了原始與現(xiàn)代，官方與民間，科學(xué)與迷信，進(jìn)步與停滯的鮮明對照?！盵14]阿來并非是一個(gè)文化保守主義者，也并沒有對現(xiàn)代文明帶有刻意的批判與指責(zé)。他只是相對客觀地將歷史演變進(jìn)程中文明的碰撞通過語言展示出來。

可以說不管是氣味、味道、生活習(xí)慣還是語言，這些聲學(xué)空間中的表現(xiàn)，都帶著豐富的文化意味。面對現(xiàn)代文明的強(qiáng)大影響，傳統(tǒng)文明就像一艘在風(fēng)雨中搖曳的船，或者順勢而為接受改變，或者逆風(fēng)而行消失殆盡。正如阿來所說：“人們甚至還來不及適應(yīng)這種方式，一種新的方式又在強(qiáng)行推行了。經(jīng)過這些不間斷的運(yùn)動，舊有秩序、倫理、生產(chǎn)組織方式都受到了毀滅性的打擊。”[15]147但正是有阿巴這樣對傳統(tǒng)文明、信仰以及使命如此篤定的堅(jiān)守者，才讓歸鄉(xiāng)祭祀與搖鈴安魂有了史詩般的力量和聲響。

四、祭師的絕唱與精神的共鳴

在地震發(fā)生的瞬息之間，數(shù)十萬人或傷或亡，村落與城鎮(zhèn)在頃刻間變成斷壁殘?jiān)藗儍?nèi)心留下了深深的傷疤。逝去的魂靈需要安撫與超脫，生者的心靈需要治愈與凈化。在生與死的鴻溝面前，祭師阿巴是一座溝通的橋梁。面對生者，他義無反顧地重返即將逝去的故鄉(xiāng)，身上承載著最后一個(gè)祭師的使命以及百姓對精神原鄉(xiāng)的集體情感認(rèn)同。面對死者，他來到村中每一戶人家門前搖鈴安魂，將生者的思念帶向遠(yuǎn)方的彼岸，讓逝者的靈魂得以超脫安息。而阿巴面對死亡的大化自然觀，從另一個(gè)向度找到生死相通的路徑。阿來曾說過：“《云中記》這本書，在表現(xiàn)人與靈魂，人與大地關(guān)系時(shí)，必須把眼光投向更普遍的生命現(xiàn)象，必須把眼光投向于人對自身情感與靈魂的自省?！盵3]因此，不論是祭師阿巴的歸鄉(xiāng)祭祀還是搖鈴安魂，其本質(zhì)都是對人的心靈撫慰，以及對靈魂的超越。

阿巴的歸鄉(xiāng)祭祀與搖鈴安魂并非是一時(shí)興起，在一定程度上這是其祭師使命的召喚。阿巴的父親也是云中村的祭師，但是在他父親身處的年代，祭師是不允許被提及的。在阿巴幼年的記憶中，父親只能在半夜捏著一些面團(tuán)無聲地祭祀。父親死后，云中村祭師的使命就降臨到阿巴身上，但阿巴并非在一開始就擔(dān)負(fù)起祭師的責(zé)任。阿巴以前是云中村的第一名發(fā)電員，在一次發(fā)電過程中，他與水電站一同滑落，雖然身體毫發(fā)未損，但他卻忘記了一切，變得呆滯起來，最后讓阿巴清醒的是喇嘛的醍醐灌頂?！袄锞投似疸~盆，把一盆水傾倒在他頭上。一股沁涼，從頭頂竄下背脊，直到屁股溝那里，一瞬之間，那股沁涼就把他貫穿?！盵1]179古老的傳統(tǒng)文明彰顯了其原始的智慧。此后，阿巴擔(dān)負(fù)起云中村最后一個(gè)祭師的使命。在災(zāi)難發(fā)生之后，他肩負(fù)起安撫亡者魂靈、治愈生者創(chuàng)傷的責(zé)任，在完成使命后則與云中村一同消逝于世間。

阿巴的歸鄉(xiāng)祭祀之路從一開始就有種視死如歸般的悲壯，“阿巴一個(gè)人在山道上攀爬”“兩匹馬走在前面，風(fēng)吹拂，馬脖子上鬃毛翻卷”[1]2，一人兩馬獨(dú)自行走在返鄉(xiāng)的山道上，山谷間回蕩著兩匹馬肩胛骨摩擦的聲音。這對人物和聲音寥寥幾筆的描寫，讓讀者感受到阿巴身上一種對精神和信仰的堅(jiān)守。歸鄉(xiāng)這一天阿巴等了三年多，其實(shí)自從阿巴離開云中村后“他就一直在回來，在回來的路上。天天行走，走了一年，走了兩年，走了三年……”[1]33，阿巴背負(fù)著村民對逝去親人的思念與安慰歸來了。阿巴在歸鄉(xiāng)前，整村的百姓都為他踐行，面對鄉(xiāng)親們的哭泣和眼淚，阿巴卻說：“不許悲傷?！庇谑谴迕駛冇酶杪暈榘退蛣e，“歌唱像是森林在風(fēng)中深沉的喧嘩。巖石在聽。苔蘚在聽。鳥停在樹上。鹿站在山崗。靈魂在這一切之上，在歌聲之上?！盵1]19阿來曾說過，在面對死亡與分離時(shí)，我們總是習(xí)慣用哭泣來抒發(fā)情感，那么還有沒有其他一種聲音，讓死亡帶有崇高、莊嚴(yán)甚至是美感，讓靈魂得以升華和超越，或許此時(shí)的歌聲和《安魂曲》一樣，都包含著阿來對生死以及離別的思考，這是哭聲之外幫助人們凈化心靈的另一種聲音。

阿巴的歸來可以說具有雙重的意義，一方面作為云中村最后一名祭師，其身上承載著云中村古老的傳統(tǒng)與記憶，他的歸鄉(xiāng)是對傳統(tǒng)文明的響應(yīng)以及對亡靈的安撫；另一方面他身上寄托著云中村百姓對精神原鄉(xiāng)的記憶追尋，以及對將要逝去家園的情感認(rèn)同。如果說“離去-歸來-再離去”是人們熟悉的一種“歸鄉(xiāng)”模式，那么祭師阿巴的歸鄉(xiāng)則有其獨(dú)特的一面，他在歸來后就停下了腳步，最后與云中村一同消逝。這樣的歸鄉(xiāng)模式顯示出個(gè)人與集體對精神原鄉(xiāng)、傳統(tǒng)文明的強(qiáng)烈認(rèn)同，在這樣強(qiáng)大的精神感召下，無論是“善良樸實(shí)者，還是奸滑狡詐之輩，都在云中村最后傾覆的失鄉(xiāng)悲慟中獲得心靈的凈化和思想的啟悟”[16]。

阿巴歸鄉(xiāng)后最重要的任務(wù)就是安撫亡靈、祭祀祖先，這是他作為云中村祭師的使命。他穿好祭師的行頭，背好褡褳，拿好法鈴，穿過野蠻生長的田地，他邊行走邊不停呼喊著：“回來！回來！”他擊鼓搖鈴，聲聲呼喊，與此同時(shí)他每走到一戶人家門前，都會停下來為其熏上一道香，為其擊鼓搖鈴，聲聲呼喚，同時(shí)將自備的糧食撒向荒棄的院落，撒向藏匿魂靈的角落與陰影。阿巴的自我絮語不僅是對逝去魂靈的安撫，滲透著生者對逝去親人的緬懷和思念，也是對參透生死的“大化”觀的一種理解和述說。所謂“大化”，用阿巴的話說就是：“巖石，巖石上的苔蘚；水，水中魚和荇草；山，山上的雪和樹；樹，樹上的鳥和鳥巢；光，放射出來的光和暗藏著的光；人，人的身和心……都在，都不在。鬼魂寄身于它們中間，惡的不也就變善了嗎？”[1]244當(dāng)阿巴在砸死妹妹的巨石旁進(jìn)行安撫時(shí)，他時(shí)時(shí)向妹妹訴說著災(zāi)后發(fā)生的一切，當(dāng)他說到仁欽時(shí)，“他聽到了一點(diǎn)聲音。像是蝴蝶起飛時(shí)扇了一下翅膀，像是一只小鳥從里向外，啄破了蛋殼，一朵鳶尾突然綻放，阿巴的熱淚一下盈滿了眼眶”[1]67。鳶尾綻放的聲音仿佛是對生者的一種回應(yīng)，似乎死者并沒有真的離開世界，而是以另一種存在方式活了下來，與自然有機(jī)地結(jié)合在一起。人在死亡后靈魂超越并寄托于自然界的花草蟲魚，仿佛魂靈找到了活體的寄生，逝去的生命又重新生活起來。在某種程度上，阿巴所屬苯教的大化自然觀打通了面對死亡的另一個(gè)面向，死去的人并非永遠(yuǎn)逝去，而是找到生死相通的另一種途徑。

阿巴作為云中村最后一個(gè)祭師，他的歸鄉(xiāng)祭祀與搖鈴安魂不僅為死者找到了合理的歸宿、為生者抹平了災(zāi)難的創(chuàng)傷，同時(shí)也贏得了讀者在情感、精神上的極大共振。某種程度上來說，這種書寫于阿來本身而言也是一種自我治愈：“這只是一個(gè)年復(fù)一年壓在心頭的沉重記憶，終于找到方式讓內(nèi)心的晦暗照見了光芒?！盵2]從這一角度講，阿來的書寫在思想和情感層面都是觸及心靈本質(zhì)的，顯示出靈魂的超越之美。

《云中記》是阿來歷經(jīng)十年情感沉淀而創(chuàng)作的小說，雖然是有關(guān)地震題材的，但它同時(shí)也講述了一個(gè)古老美麗村莊的消逝過程。阿來也曾說過：“我寫的是一個(gè)村莊，但不止是一個(gè)村莊。我所寫的是一個(gè)中國的村莊。在故事里，這個(gè)村莊最終已然消亡它會有機(jī)會再生嗎？也許。我不忍心抹殺了最后希望的亮光?！盵15]對于阿來而言，他認(rèn)為自己有必要用文字記錄下像云中村一樣默默消失的中國村莊，記錄下遠(yuǎn)去的古老文明。他將自己在災(zāi)難過后對生與死、毀滅與重生、靈魂超越與歸宿的思考借助聲音書寫表達(dá)出來?！按舐曇羰菫榱俗尭嗟谋娚犚姡屪约旱穆曇糇兂蛇@樣一種大聲音?！盵17]294但是阿來的創(chuàng)作并沒有受到聲音的框限，而是將其內(nèi)化為小說所展現(xiàn)的情感與精神當(dāng)中，這也讓小說在哀而不傷的基調(diào)和漸進(jìn)升華的節(jié)奏中，回蕩著悲憫與莊重之聲，完成了靈魂上的超越。阿來對聲音的敏銳感知與細(xì)膩把握，豐富了關(guān)于聲音書寫的創(chuàng)作實(shí)踐，也提供了別樣的文學(xué)聲音與想象空間。