詩藝

我用一個小時琢磨一首詩

筆卻無法寫出。

不過，它就在筆端

騷動，生猛。

它就在那里，

不肯躍然紙上。

但此刻，詩意

已溢滿我的整個生命。

詩人簡介：

卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德（1902-1987）是巴西20世紀(jì)現(xiàn)代詩歌運動的標(biāo)志性人物，也是巴西有史以來在民眾中接受度最高的詩人，亦被認(rèn)為是葡語世界最偉大的詩人之一。他當(dāng)過新聞記者、教育部官員。代表性詩集有《世界的情感》（1940）、《人民的玫瑰》（1945）、《明澈的謎》（1951）、《事物課》（1964）以及去世后整理出版的色情詩集《自然之愛》（1992）。他把詩歌語言從平庸刻板的規(guī)約化中解放出來，大膽采用平民化的口語來書寫日常生活，甚至糅入市井俚語。他的詩歌始終關(guān)注他周邊的世界、他周邊的人。

世 ?賓：詩與詩人的關(guān)系

巴西詩人安德拉德的《詩》要呈現(xiàn)的是詩與詩人（寫作者）之間的關(guān)系，這種關(guān)系就是詩歌到來時，在詩人心中形成的強(qiáng)大的震撼力和覆蓋力，它占有了詩人的心，湮沒了詩人的一切，包括“全部的生活”。對于一個專注于詩歌的詩人來說，詩歌的到來就是他的生命的到來，他的生命本質(zhì)性的到來;他沒有能力也不能去稀釋此時詩歌所帶來的對其精神的震撼的強(qiáng)度。我相信詩人也愿意置身其中。詩歌的到來仿佛就是照亮，詩人能夠感受到一種處于麻痹、沉睡或幽暗的生命在詩歌來臨時，忽然間明亮起來，甚至感受到世界閃閃發(fā)光，這光來自高遠(yuǎn)的地方或從他身上自己發(fā)出。那一刻，詩人仿佛接通了地面與天空的距離，他成為一個通達(dá)者，知道萬事萬物而沒有畏懼。

安德拉德這首詩寫的是詩歌在詩人頭腦中，欲出未出的時刻。是的，只有這一刻，詩歌才是屬于詩人自己的。這首詩在紙上落下，就不再屬于詩人自己的，它必須接受其他人的閱讀、批評、翻譯，并在閱讀和翻譯中被改頭換面。在詩歌的第二行“我不想把它寫出來”，我不知道原文是“不想寫出來”還是“無法寫出來”，前者是主動，后者是被動。我更傾向于主動“不能寫出來”。事實上，詩歌也不愿意出來。這就形成的詩人不希望詩歌立即出來，詩歌也舍不得出來的情狀。在詩與詩人的關(guān)系中，這呼之欲出而未出的時刻，是詩歌和詩人它們之間最歡愉的時刻：詩歌活蹦亂跳、生機(jī)勃勃;詩人孕育著它，像十月懷胎準(zhǔn)備臨產(chǎn)，患得患失、憂心忡忡、滿懷希望。這種狀態(tài)，就像地平線下就要躍出的太陽。

吳投文：一首詩如何誕生？

看安德拉德這首詩的兩個中譯本，胡續(xù)冬的譯本可能更忠實于原作的風(fēng)格特征，是口語化的，題目譯為《詩》;姚風(fēng)的譯本在中文語境下可能更具有詩意，是書面語的，題目譯為《詩藝》。兩個中譯本不僅在題目的翻譯上有較大的差異，正文翻譯也有一定的出入，我無法判斷出兩個中譯本的優(yōu)劣，看來所謂翻譯之“信”與“達(dá)”只是一個理想化的目標(biāo)，真是極不易達(dá)到的。實際上，讀同一個作品的不同中譯本，尤其是詩歌，我經(jīng)常面對這種困惑，不知如何評判。不管如何，姑且琢磨著這兩個中譯本去摸一摸象腿。

從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來看，此詩聚焦一首詩的發(fā)生過程，符合詩歌創(chuàng)作的普遍情形，大概很多詩人體驗過這種寫作狀態(tài)。一首詩的醞釀有時是說不出緣由的，不管是糾結(jié)也好，還是克制也好，一首詩在詩人的心里就是一個“事故”。是讓這個“事故”發(fā)生，還是制止或延緩這個“事故”的發(fā)生，不同的詩人有不同的處置方式。激情型的詩人往往是無法克制的，這個“事故”會帶著詩人的快意推到讀者的面前;沉靜型的詩人相對講究一首詩的冷凝效果，會讓一首詩在心里慢慢地形成，滿滿地形成。這兩種創(chuàng)作方式并沒有高低上下之分，都可能創(chuàng)作出優(yōu)秀之作，也都有可能留下低劣之作。一首詩的誕生，說到底還是由詩人的靈魂呼喚出來的，一個詩人靈魂的飽滿度在很大程度上決定一首詩的飽滿度。

另外，一首詩本身也是有靈魂的，并不完全接受詩人的控制。一首詩在詩人的身體里“活蹦亂跳，跳動不安”，或在詩人的筆端“騷動，生猛”，它實際上就是詩人的另一個身體。一首詩的誕生，就是詩人的兩個身體不斷搏斗的過程。對詩人來說，這個搏斗的過程“往往會淹沒我全部的生活”，或者詩意“溢滿我的整個生命”。這就是寫作對一位詩人的意義，他實際上并無選擇的余地，而是處于被選擇的位置，他被一首詩選擇作為代言者。在我看來，安德拉德的這首詩帶有自況的意味，是為一首無法寫出或不愿意寫出的詩而作的一個注解。但這個注解本身又是這首詩的替代形式。此詩也帶有“元詩”的性質(zhì)，是以詩言詩，其大致的旨意指向一首詩如何誕生，詩人的表達(dá)是相當(dāng)個性化的。

向衛(wèi)國：從一首詩認(rèn)識詩的身體

在我個人的閱讀（以姚風(fēng)譯本為對象）中，安德拉德這首詩揭示了一個真理：詩是有身體的;詩的身體只存在于無限短的瞬間，因而是無形的和不確定的。

說詩是有身體的，極易產(chǎn)生一個誤會，即將詩的身體指認(rèn)為語言形式。詩的身體可以是語言，但不總是、也不只是語言。詩的身體還有可能是詩的作者的身體，或者讀者的身體，或者詩的寫作工具的身體，或者傳播媒介的身體，或者詩的表現(xiàn)對象（某物）之身體，等等。比如安德拉德這首詩，暗示了詩的身體可能是寫詩的筆（“它就在筆端”）、承載詩句的紙（“不肯躍然紙上”），或者作為作者的“我”（“此刻，詩意/已溢滿我的整個生命”），以及一般的讀者會認(rèn)為的全詩完整的語言形式。

第二個容易產(chǎn)生的誤會是，上述所謂“身體”—語言、作者、讀者等等，其實只是詩的寓所，并不是詩的身體。如果它們某時某刻真的是詩的身體，也就應(yīng)該是詩的本身了，因為詩如果有身體，它的身體與詩本身在時空上必定是具有同一性的。但顯然，作者并不是詩，讀者并不是詩，語言形式也并不是詩。

不，不是這樣的。這些東西并不只是詩的寓所，它們就是詩的身體，只能是詩的身體?？墒窃娫趺磿羞@么多的身體？詩是瞬息萬變的，一首詩也是一萬首詩。因此，它是筆“無法寫出的”，筆所寫出的是筆的那一首，留在紙上的是紙的那一首，作者身體里的是作者的那一首，讀者讀到的是讀者的那一首，這些“身體”在詩的某一個瞬間和詩是同一的，是詩歌那一個瞬間的身體，但僅僅只在那一瞬間才是身體。在下一個瞬間（比如面對一個新的讀/觀/聽者），它就變成了另外的一首。特別要說明的是，所謂“一瞬間”的時間長度，實際上是“零”，但指的是作為一個數(shù)而存在的“零”，不是作為與“有”相對的絕對之“無”而存在的“零”。

總之，必須確定的是，詩的每一瞬息，都必須借助某一個身體而存在，或者說必須被某一個身體所捕獲。所謂“詩意”不是詩，只有當(dāng)它被某一身體捕獲，并在一瞬間與之達(dá)成時間和空間的同一性，詩才作為詩而誕生，但它又轉(zhuǎn)瞬即逝。換句話說，所謂詩，就是詩意被詩的身體所瞬間捕獲而產(chǎn)生的“生命”體;下一個瞬間，它要么轉(zhuǎn)移了，要么已經(jīng)發(fā)生一種神奇的“變形記”。

“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”“瞻之在前，忽焉在后?！笨磥?，中國的老子和孔子，也有可能是安德拉德的知音。

周瑟瑟：老天與讀者，詩有天命

昨晚凌晨一點多，臧棣微信中與我說：“胡續(xù)東，突然離世。悲傷至極?！贝藭r我正在寫本期《特區(qū)文學(xué)》安德拉德這首關(guān)于詩的詩的評點，是胡續(xù)冬翻譯的，我回臧棣“我的天呀”。詩人的命交給老天。詩人的詩與翻譯交給讀者。

早年，在北京常能與他見面，詩歌活動現(xiàn)場或者酒局，他是最好玩的那個，胡續(xù)冬“胡子”走了，這些年已經(jīng)不見他了，他是個生活家，與妻女玩得歡。這次就當(dāng)他是不和我們玩了，出遠(yuǎn)門了。

安德拉德相當(dāng)于我國的楊黎與韓東。我不主張要打倒誰，當(dāng)年“第三代詩人”大喊要打倒“朦朧詩人”北島，后來年輕的詩人又喊要打倒“第三代詩人”。我喜歡拉美作家們不斷顛覆與重建先鋒文學(xué)的搞法，我所到過的哥倫比亞、智利、墨西哥的幾代文學(xué)大師就是這樣干的。我們沒有這樣的傳統(tǒng)，我們除了口頭上喊得響亮，更多的是懸空倒置的文學(xué)姿態(tài)，吊兒郎當(dāng)?shù)卮笮衅涞?，我們?nèi)鄙傥膶W(xué)職業(yè)寫作精神。

安德拉德這首《詩》，寫出了一首詩產(chǎn)生的奇妙過程，胡續(xù)冬翻譯的版本是“它依然在我體內(nèi)/活蹦亂跳，跳動不安。/它依然在我體內(nèi)/不愿出來。/但這種時候的詩歌/往往會淹沒我全部的生活”。姚風(fēng)翻譯的版本是“它就在筆端/騷動，生猛。/它就在那里，/不肯躍然紙上。/但此刻，詩意/已溢滿我的整個生命”。

安德拉德這種關(guān)于詩的描述，寫詩之人或許都有同感，欲來不來，藏藏掖掖，如同玩曖昧情調(diào)的悶騷型戀人，一塊傷口上長出來的肉奇癢無比，普遍的切膚之感，如此這般的詩歌邏輯思維，在我國眾多詩人的寫作中移置，已經(jīng)不算新鮮了，甚至可以歸于陳舊的落俗套的詩歌邏輯思維了，至少我不可能這樣寫了。

安德拉德所描述的《詩》的產(chǎn)生過程：“它依然在我體內(nèi)/活蹦亂跳，跳動不安。/它依然在我體內(nèi)/不愿出來。/但這種時候的詩歌/往往會淹沒我全部的生活?！比绻@首《詩》寫出來，必是他另一首被譽為“壞詩”而遭人嘲笑的代表作《在路中央》。

安德拉德那首《在路中央》，寫了作為事件的一塊石頭，“在路中央有一塊石頭/有一塊石頭在路中央/有一塊石頭/在路中央有一塊石頭/在視網(wǎng)膜已經(jīng)疲竭的生活中/我決不會忘記這個事件/我不會忘記在路中央/有一塊石頭/有一塊石頭在路中央/在路中央有一塊石頭”。據(jù)說這首詩成了巴西文學(xué)史上無法繞過的“一塊石頭”，被人圍攻與嘲笑，把安德拉德說成是“神經(jīng)病”詩人。這樣的情形，在我國詩壇成為常態(tài)。這不就是楊黎的“廢話詩”嗎？

用口語或街頭俚語寫詩，在拉美先鋒詩人那里早已成為先鋒傳統(tǒng)了，但在我國還處于爭議與嘲笑中。早在聶魯達(dá)之后，智利的尼卡諾爾·帕拉就提出了“反詩歌”進(jìn)行顛覆與重建，包括尼卡諾爾·帕拉之后的羅貝托·波拉尼奧，他與好友提出“現(xiàn)實以下主義詩歌運動”，“反對官方文化”及其代表、大詩人、諾貝爾文學(xué)獎獲得者奧克塔維奧·帕斯?！艾F(xiàn)實以下主義”者們多次擾亂帕斯的朗誦會，以怪叫起哄，向帕斯身上潑灑葡萄酒。

現(xiàn)在我國詩歌正道走的是聶魯達(dá)、帕斯之路，而非帕拉、波拉尼奧的顛覆與重建先鋒之路。讓安德拉德《詩》的石頭永遠(yuǎn)《在路中央》擺著，讓嘲笑笑得更響。寫不痛不癢的“好詩”獲得國家詩歌獎項的禮遇，還是寫遭人嘲笑但改變歷史的“壞詩”，任你選擇，寫詩還真是自由的選擇。

宮白云： 兩個譯本的不同感覺

這兩個譯本，我相對喜歡胡續(xù)冬的譯本，他寫出了“詩”在一個詩人體內(nèi)的終極體驗。這樣的“詩”寫不寫出來已不重要，重要的是那些詩意詩情在生命體內(nèi)的涌動，就像經(jīng)歷了大海的風(fēng)暴，它停不停息已無關(guān)緊要，緊要的是那被風(fēng)暴裹挾時的感覺。這樣的感覺可說是驚世駭俗，充滿了強(qiáng)悍的力量，是詩人在用自己的“切膚感”告訴人們“詩”來臨時是怎樣的一種情境。這種被反復(fù)“琢磨”、在身體里“活蹦亂跳，跳動不安”的詩歌，它甚至“會淹沒”詩人“全部的生活”，這是多大的力量啊，特別生動形象地呈現(xiàn)出詩與生命的關(guān)系，它使人聯(lián)想到那種躥騰的火焰、奔騰的激流在生命體內(nèi)狂野的張力與激情，它是一種詩意的催發(fā)，更是一種與生命一體的渴求，它的“不愿出來”反具有磁鐵般向內(nèi)吸引的力量。這首詩正如它的題目《詩》，是在層層揭示“詩”究竟是怎么一回事，他是在談“詩”。而姚風(fēng)的譯本正如他的題目《詩藝》，給我的認(rèn)識是他在談“詩藝”這回事，“詩”與“詩藝”給人完全兩種感覺，一個用身體，一個用筆，一個在身體里不肯出來，一個在筆下不肯出來，意味完全不同。所謂詩的“琢磨”，其實就是一些語言、修辭、情感、情緒、思維、美學(xué)等等在詩人大腦中的融匯與貫通，還未流出“筆端”是因為“詩”還沒有到“水到渠成”的時候，也就是說，“詩”在還沒有確立形態(tài)之前，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽髡卟粫辈豢纱阉鼈儭皩憽背鰜怼Ｔ凇霸杏钡倪^程中，那些詩意讓詩人體驗到了生命跳動與“溢滿”的感覺，它是對詩人“整個生命”的加強(qiáng)，詩人洞悉的不僅是“詩藝”的秘密，更把詩意與整個生命相融，也把荷爾德林“詩意地棲居”的音調(diào)傳達(dá)了出來。那么，究竟是“詩”還是“詩藝”這兩個譯本哪個更接近安德拉德的原作？我想只有安德拉德本人知曉吧。

趙思運：引而不發(fā)，方為詩

安德拉德的《詩藝》深得詩歌創(chuàng)作“引而不發(fā)”之奧妙，而這種詩藝是中外詩人的共性。孟子曰：“君子引而不發(fā)，躍如也。”一個射手，最動人的時刻就是這種躍躍欲試的“引而不發(fā)”狀態(tài)。而詩歌亦如此。真正的好詩不是狂瀉千里的激情抒發(fā)，而是節(jié)制、內(nèi)斂，沉穩(wěn)、結(jié)實。這類似于古典詩學(xué)中說的“蓄勢”。在“用一個小時琢磨一首詩”的時候，詩意正在調(diào)和得越來越濃烈，越來越“騷動，生猛”。這時候，如果放虎出山，氣息就瞬間崩散了。必須繼續(xù)克制，不讓它“躍然紙上”。詩的力量就像匕首，不能輕易就“圖窮匕見”，而必須在靈魂深處卷刃，回旋，反芻，在這個反芻的過程中，詩歌內(nèi)在張力越來越緊張，越來越飽滿，“詩意溢滿我的整個生命”，最終達(dá)到難以抑制的迸發(fā)狀態(tài)。魯迅先生在《野草》題詞中有句話：“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實;我將開口，同時感到空虛。”我覺得這恰是詩意的最佳狀態(tài)。詩人不是放肆自己的感受，而是在節(jié)制中成就詩意和詩藝。

高亞斌：難處見作者

安德拉德的這首詩，是以“詩歌”這一文體本身作為表現(xiàn)對象的詩，是詩人對于自己創(chuàng)作的一種體驗表達(dá)和自我反觀。在文學(xué)史上，這類作品是很多的，比如中國古代的論詩絕句之類，杜甫和趙翼等人都寫過這方面作品。當(dāng)然，西方詩人和我國現(xiàn)代詩人，這樣的寫作也不乏其例。

這首詩表面上說的是詩歌的驚喜受孕和艱難分娩，傳達(dá)了一種創(chuàng)作上的經(jīng)驗，但進(jìn)而言之，它實際上是在揭示言說的困境、表達(dá)的困境。這一困境是普遍的，不僅是詩人的共同遭遇，也是人之為人的最大的困境之一。劉禹錫早就說過：“但恨言語淺，不如人意深。”魯迅也說過：“當(dāng)我沉默，我感到充實;當(dāng)我開口，我感到空虛。”（《野草·題辭》）突出的都是這種困境境況。

當(dāng)然，在這里，詩人所要表達(dá)的不僅僅是創(chuàng)作的困境，更是一個嚴(yán)肅的作者所具有的反復(fù)推敲、不斷錘煉的藝術(shù)追求過程。安德拉德提出的仍然是所謂“寫作的難度”的問題，如同南宋詞人姜夔所說的“難處見作者”，這對那些口水涂抹、廢話滿紙的不費氣力的話語繁殖者，不啻是一種有力的諷刺和鞭策。另外，在詩歌里，我們還能分明感到詩人在突破創(chuàng)作的困厄、獲取靈感之后的由衷喜悅，能夠感受到詩人在勞作中的痛并快樂。

由于它是一首譯詩，而任何一種翻譯都被賦予了譯者自己的主觀風(fēng)格，因而難免會有所走樣。就本詩而言，我更喜歡姚風(fēng)的譯文風(fēng)格，雖然胡續(xù)冬也是很優(yōu)秀的漢語詩人。僅以詩歌的結(jié)尾來作對比：“但此刻，詩意/已溢滿我的整個生命”，顯然要比胡的譯文的效果要好，這種翻譯洋溢著詩人的生命詩學(xué)，令人過目難忘，顯然更得原詩的神韻。

徐敬亞：翻譯中滲透出直抵生命的性格與才華

巧合的是，在詩人胡續(xù)冬剛剛逝去的這個月份，我們恰好讀著這首詩—機(jī)緣偶合，8月9號我發(fā)出了《十面埋伏》的稿約，8月22號傳來了第一譯者最后的消息。

隔著漢、葡兩種語言，我們讀不到那首詩的母語，如同看不到身后另一個人的影像。不過我們有兩面鏡子。胡續(xù)冬拿一面，姚風(fēng)拿一面。兩相對照，我們恍惚間抵達(dá)了閱讀的深處。

這是一首表層字詞上無須解讀的詩，簡單明了。但只有寫詩的人，才能明白詩在欲生未生之間的萌動、曖昧、巨大而又無奈的胎動……也能感受到詩在不同語言中被折磨、被扭曲、被喚醒、被重生的生命律動……

這是“讀詩”欄目第一次以兩種漢譯文本導(dǎo)讀外國詩人作品。我懷著對姚風(fēng)同樣的尊敬坦率地說：胡續(xù)冬譯得更好！在短短的8行中，我們充分領(lǐng)會、甚至溢出了安德拉德的全意。同時我們也讀出了胡續(xù)冬那種直抵生命的性格與才華，以及詩人偶赴巴西后產(chǎn)生的額外文化價值。我們一邊想著生龍活虎的胡續(xù)冬神態(tài)，一邊讀著“花了”，讀著“琢磨”，讀著“它在我體內(nèi)”，讀著“活蹦亂跳，跳動不安”……這些生龍活虎的胡式文字，也讀著胡續(xù)冬依據(jù)安德拉德原意排列出的8個字：“淹沒我全部的生活”—是的，此刻我們也正在被中外詩人們共同形成的才華瞬間淹沒……

韓慶成：詩歌翻譯的尷尬

有一次我向詩人劉川約稿，準(zhǔn)備在先驅(qū)出版社為他出版一本中英雙語詩集，被他拒絕了。他說的一句話至今記憶猶新：詩歌是無法翻譯的。現(xiàn)在看，這句話雖然有點絕對，但揭示的問題卻著實存在—我們確實看到了太多不倫不類的詩歌翻譯作品。我自己不愛讀外國詩人的作品，甚至認(rèn)為外國詩人的作品普遍不好，可能就與翻譯有關(guān)。今天這兩個對同一首詩歌的譯本，也是一個佐證。

首先，標(biāo)題的翻譯就很不同，一首翻作《詩》，一首翻作《詩藝》。詩，應(yīng)當(dāng)是指詩歌本身，詩藝，更多指的是詩的藝術(shù)，詩的手藝。我不知道這首詩的英文標(biāo)題是什么，如果是Poetry，翻作詩藝就是譯者做了延伸，反之，翻作詩就明顯是個錯誤。

再看內(nèi)容，一首8行的詩，兩個譯本1、4、8三行差別不大，另五行都有所不同。第二行“我不想把它寫出來”與“筆卻無法寫出”，不想，是能寫而不寫，無法，是想寫卻寫不出。第三行“它依然在我體內(nèi)”與“它就在筆端”，位置差別很大，好比一個還在懷孕，一個已經(jīng)臨產(chǎn)。第四行第一個譯本“活蹦亂跳，跳動不安”連用兩個跳，用詞顯得不夠精致。第五行、第六行與第三行類似，差別仍然在位置。第七行與標(biāo)題類似，不過這里的差別是詩和詩意，而不是標(biāo)題的詩和詩藝。

此前沒有接觸過安德拉德的作品，就本詩而言，除了喜歡它的短小，其它方面我沒多少感覺。

霍俊明：詩人總是會找到“元詩”

讀到胡續(xù)冬和姚風(fēng)翻譯的安德拉的同一首詩的時候，胡續(xù)冬卻因病在8月22日猝然離世，令人驚愕，更令人痛惜。他的離世，讓我想到他的好友馬驊（1972—2004）當(dāng)年的詩句“在變老之前遠(yuǎn)去”。

作為20世紀(jì)巴西現(xiàn)代詩歌運動最具標(biāo)示性的詩人，卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德的詩歌觀念和寫作行動都是值得反復(fù)討論的。

任何一位具備自覺和反思意識的詩人，他總是會或早或晚地找到“元詩”。

安德拉德的這首《詩》（胡續(xù)冬譯）或《詩藝》（姚風(fēng)譯），讓我們看到了一首詩的兩種面貌，而這是“譯詩”過程中必然發(fā)生的結(jié)果。甚至有時候我們會看到更為特殊的情形，原文和譯文之間的不對等，甚至譯者會用自己的語言習(xí)慣去“改寫”原文。還好，就安德拉德的這首《詩》而言，本身就不“晦澀”，也沒有什么高深莫測的技巧或修辭策略，而這正是安德拉德詩歌文本的顯著特征，日常、“口語化”，充滿活力和效力。胡續(xù)冬和姚風(fēng)自身都是出色的詩人，他們譯出的《詩》基本維持了“原貌”。其中的差異在于胡續(xù)冬版本更為“口語化”，比如“花了一個小時”（胡續(xù)冬），而姚風(fēng)則是“用一個小時”，顯然“花”更為日?；?。同理，“活蹦亂跳，跳動不安”（胡續(xù)冬）較之“騷動，生猛”也是更為生動，語言充滿了活力。二人的譯本最大的差異在于最后一句，“往往會淹沒我全部的生活”（胡續(xù)冬），“已溢滿我的整個生命”（姚風(fēng)）?！吧睢焙汀吧憋@然所指并不相同，“淹沒我”和“溢滿我”的差異更大，“溢滿”是更為中性的用詞，而“淹沒”則顯示了個人無法抗拒的力量。

元詩總會來到優(yōu)異的詩人這里。元詩，也就是本體學(xué)意義上的“關(guān)于詩的詩” “以詩論詩”，是“詩歌中的詩歌”。詩歌史上很多大詩人都在公開或秘密地追赴元詩的寫作，比如阿齊博爾德·麥克利什的廣為人知的“一首詩不應(yīng)說明什么 / 而應(yīng)該本身就是什么”（《詩的藝術(shù)》）。元詩是“我說”與“語言言說”同時進(jìn)行的共鳴和對話。正如陳超所言：“‘元詩’（metapoetry），即關(guān)于詩本身的詩。這是一種特殊的詩歌類型，意在表達(dá)詩人對語言呈現(xiàn) / 展開過程的關(guān)注，使寫作行為直接等同于寫作內(nèi)容。在這類詩人看來，詩歌‘語言言說’的可能性實驗，本身已經(jīng)構(gòu)成寫作的目的。詩不僅是表達(dá)‘我’的情感，更是表述‘元詩’本身?！保ā墩撛妼懽髦小罢Z言言說”》）

這是“向詩說話”或者“向命要詩”的過程。這是對更高標(biāo)準(zhǔn)詩歌的致敬。元詩是關(guān)涉“詞與物”的終極寫作，是關(guān)涉詩歌發(fā)生學(xué)的總體秘密。正如曼德爾施塔姆所說：“詞圍繞著物自由地徘徊，就像靈魂圍繞著一具被拋棄的、卻未被遺忘的軀體?！比魏稳艘胱觥皬?qiáng)力詩人”“詩人中的詩人”或“終極詩人”的話，他就必須葆有個人化的歷史想象力和達(dá)成“詞與物”有效互動的求真意志，甚至要創(chuàng)造出屬于個人的詩學(xué)才能或元詩傳統(tǒng)，“人言說只是因為他回答語言。語言言說，其言說在它被言說中為我們言說。”（海德格爾《詩·語言·思》）

顯然，安德拉德的《詩》是一首“元詩”。實際上，安德拉德的這首“元詩”解構(gòu)了一般意義上的“元詩”，很多“元詩”都是在“深度闡釋”一首詩的復(fù)雜生成以及詩人與語言、文化環(huán)境、生命體驗之間的難解的互動關(guān)系，甚至?xí)粩嚓U發(fā)一個詩人的詩學(xué)觀念。但是，安德拉德的《詩》只是約略現(xiàn)象了“寫”與“不寫”、內(nèi)心與詞語之間比較直接的類似于身體本能式的反應(yīng)，而沒有任何“高深莫測”的智性溝壑和超驗淵藪。我們可以再讀讀安德拉德的另一首“元詩”《偶成之詩》，通過進(jìn)一步的比照，看看他詩歌的真正內(nèi)核—沒有任何念想的星期天/沒有任何麻煩的生活/世界突然停止運轉(zhuǎn)/男人們沉默不語/沒有盡頭也沒有起始的星期天//寫這首詩的手/完全不知道在寫些什么/但有可能即使它知道/也毫不在意。（胡續(xù)冬 譯）