從末日世界走向自然之境

摘 要：美國作家埃德加·愛倫·坡在其短篇小說中有意刻畫了末日災難發(fā)生后的世界，并嘗試在后末日對世界進行重新創(chuàng)造和建構(gòu)。愛倫·坡的一系列后啟示錄創(chuàng)作聯(lián)結(jié)虛構(gòu)與現(xiàn)實，在虛構(gòu)中反思現(xiàn)實人類社會問題的同時通過重構(gòu)世界思考可能的出路?？梢园l(fā)現(xiàn)，愛倫·坡的后啟示錄寫作中覆滅與重生的歷程，是“此在”以詩性筑造世界，由末日世界走向自然之境，回歸本真樣態(tài)，以尋求海德格爾式“詩意棲居”的過程。

關鍵詞：愛倫·坡 后啟示錄 末日世界 自然

一、引言

美國作家埃德加·愛倫·坡的短篇小說常常因其中的哥特、暗恐等敘事元素和作家本人以“效果統(tǒng)一”為目的的敘事藝術而受到關注。然而，除了充滿張力的故事之外，愛倫·坡在其作品中對死亡之意義的探尋和對虛構(gòu)敘事之現(xiàn)實性建構(gòu)的追求都相當明確。以浩劫后的末日世界為背景，觀照現(xiàn)實危機和解決路徑的“后啟示錄”創(chuàng)作，成為愛倫·坡聯(lián)結(jié)虛構(gòu)敘事和現(xiàn)實意義，探索主體之生存危機和存在意義的方式。

愛倫·坡對于末日和后末日重建有自己獨到的宇宙觀，他的后啟示錄創(chuàng)作體現(xiàn)在一系列作品中：《瘟疫王》以生動鮮明的人物形象描繪了劫難后的末日世界和人類所面臨的生存危機；三則“對話體”形式的科幻敘事展現(xiàn)了愛倫·坡的后啟示錄宇宙觀，人向死而生，死亡和存在之本源得以追溯；而《阿恩海姆樂園》則是在自然世界中進行重構(gòu)，人作為“此在”重新筑造棲居之所，追尋本真的存在。此一系列后啟示錄創(chuàng)作是愛倫·坡融合虛構(gòu)與現(xiàn)實、反思和探尋主體之生存意義的嘗試。

二、末日世界與后末日危機

“后啟示錄”（Post-apocalypse）或稱“后末日”，源于《圣經(jīng)·新約》的一卷內(nèi)容，指的是《啟示錄》中的預言發(fā)生以后的時代，即世界末日之后。后啟示錄式的創(chuàng)作是介于科幻、恐怖和烏托邦或反烏托邦的一種類型，主要以災難發(fā)生后的場景為故事背景，重點關注幸存者的思想和行動。同時，后啟示錄創(chuàng)作具有社會性，觀照時代問題，“承擔著反思歷史、批判現(xiàn)實、期待深遠啟示與救贖的重要使命”。《瘟疫王》以瘟疫肆虐的倫敦為背景，詳盡刻畫了末日世界中夸張的人物百態(tài)和死亡氣息彌漫的禁地。愛倫·坡在小說中以虛寫實，展現(xiàn)了災難發(fā)生后個體所面臨的生存危機，同時借古諷今，反思了19世紀初美國所面臨的時代危機。

《瘟疫王》通過瘟疫蔓延下人的病征來展現(xiàn)劫難中人類所面臨的生存危機。故事以愛德華三世統(tǒng)治之下的倫敦為故事背景，主要講述了兩名醉酒的水手在逃單后誤打誤撞闖入禁地內(nèi)的遭遇。時值“黑死病”猖獗，死亡氣息籠罩，兩人慌不擇路，在一家棺材店內(nèi)遇到了六個正在飲酒狂歡的人。其中一位聲稱自己是“瘟疫王一世”，他與自己的王后和臣下為了“另一個世界”的君主“死神”而歡聚慶祝。在敘事中，愛倫·坡從外貌體態(tài)到動作語言分別對這六人的形象進行了生動的描摹。例如，正對大門的瘟疫王首領形銷骨立，臉“黃得像是番紅花”，頭頂肉瘤，身披華麗裹尸布，頭上豎滿裝飾靈車的黑羽毛，手握一根人的大腿骨，指名要別人唱歌。對面的王后身形浮腫，像是能裝“一百二十加侖啤酒的大桶”，嘴部一道裂口，“從右耳一直伸到左耳”，身穿熨燙過的柩衣，顯得“端莊典雅”a。圍桌而坐的六人神態(tài)各異，畸形的外貌和神態(tài)都呈現(xiàn)出了不同的病癥，有“肺結(jié)核”，有“痛風病”，還有“麻痹癥”等。他們將棺材店視為王宮的議事廳，飲酒狂歡向“死神”致以敬意。這些人物分別代表著不同的疾病，同時也向讀者展現(xiàn)了遭受疾病困擾的人們的悲慘境遇：他們無能為力，只能向死亡屈服。

敘事話語將受到病魔威脅的個體前景化，而面臨生存危機的人們被迫向“死神”屈服的生存危機，則是愛倫·坡借古說今，對其所處時代的社會問題發(fā)出的詰問。故事中瘟疫蔓延的場景是對14世紀黑死病肆虐時期的英國倫敦的真實寫照：國王下令將病魔猖獗之地封鎖，禁區(qū)內(nèi)偷盜劫掠頻發(fā)，卻鮮有人將其歸因于世人所為，而“瘟疫神、災病精和病魔”則成了公認的罪魁禍首，整個禁區(qū)像“裹尸布”一樣被恐怖包裹著，只有“畏懼、恐怖和迷信”在這些窄暗骯臟之地蔓延盛行。歷史上席卷歐洲的黑死病不僅給人們帶來了末日般的災難，還導致了道德的崩壞和對于疾病宗教迷信式的恐懼。而在愛倫·坡本人生活的時代，“霍亂”的暴發(fā)同樣也造成了全球性的災難。19世紀上半葉，霍亂在世界范圍內(nèi)蔓延，而美國在1832年和1849年發(fā)生過兩次大流行，造成了15多萬人死亡。b宗教道德主義c成為主流觀念，然而，消極態(tài)度和盲目迷信只是加劇了疫病的蔓延，加深了人們的恐懼，末世中面臨生存危機的人們同時也面臨著社會和道德問題的考驗。在小說中，愛倫·坡以14世紀黑死病侵襲英國的景象映射了19世紀初霍亂蔓延的美國，旨在指出一味設置禁區(qū)和遵從宗教道德觀念所存在的問題。

設置禁區(qū)并不能隔絕災難，蒙昧的宗教道德主義也只會讓病魔在禁區(qū)內(nèi)肆無忌憚，而面臨生存危機的人也只能向命運屈服?！八慕驘o邊無際，他的名字就叫‘死神’。”正如《瘟疫王》的副標題“一個包含一則寓言的故事”所暗示的那樣，愛倫·坡在創(chuàng)作中構(gòu)建了一個疫病蔓延的末日世界，描繪了末日下人類所面臨的后末日危機，同時對危機頻現(xiàn)的現(xiàn)實進行反思。

三、后末日世界與世界重構(gòu)

后啟示錄敘事中“劫難——拯救——新生”的情節(jié)模式可以看作對《圣經(jīng)》中基督從受難到復活再到永生的復寫。關注人物之思想和行動的后末日書寫強調(diào)“人類建構(gòu)”，探索災難后的世界或文明如何“人為性”（artificiality）地重構(gòu)。在短篇創(chuàng)作中，愛倫·坡不僅呈現(xiàn)了藝術審美，還有意構(gòu)建了關于世界與世界建構(gòu)的宇宙哲學觀。愛倫·坡的三則“對話體”形式的科幻敘事均以末日之后的世界作為故事背景，通過重獲新生之人與天使之間的對話探討了關于地球之毀滅、世界之構(gòu)成和生命之存在等問題，這為后末日世界由毀滅進行重構(gòu)，走向新生，并最終回歸自然提供了可能性。

三則“對話體”形式的科幻敘事所反映的問題存在關聯(lián)性，都是基于后末日世界的背景，對個體之存在和世界之建構(gòu)等問題的思考。《埃洛斯與沙米翁的對話》通過在后末日世界重獲新生的埃洛斯再現(xiàn)末日災難發(fā)生和地球毀滅的經(jīng)過，引發(fā)了對于人類存在和末日危機的思考。死后在“莊嚴世界”（Aidenn）重獲新生的埃洛斯即將以新身份開啟全新的體驗：“從今以后你就叫埃洛斯……我們從此不再有夢……我將親自引你進入充滿了歡樂與奇妙的嶄新生活?！卑Ｂ逅乖谏趁孜痰囊笙轮v述了生前末日災難發(fā)生的經(jīng)過：天文家發(fā)現(xiàn)了一顆新的彗星并預測其將與地球接觸，而學者們卻把才智全部用于“思考如何消除恐懼”，神學家們對《圣經(jīng)》預言d的解讀也減輕了人們對“大災難”的恐懼，彗星與地球接觸會造成嚴重傷害的看法“很快在聰明人中再也站不住腳”。然而，當彗星離地球越來越近，超過了以往的觀測記錄時，人們才越來越害怕，確信了即將“大禍臨頭”。人們在恐懼中夾雜的幻想也已消逝，唯有等待災難的降臨。最終，彗星撞向地球，人類生存于其中的空間燃起“火焰”，“一切就這樣毀滅”。面對毀滅性的災難，人類除了恐懼，無能為力，只能在等待末日降臨時抱有幻想，直到希望破滅。而在后末日世界中，得以重獲新生的個體使人類回顧過去，對劫難和末日下人類的行為進行反思。在此篇中，兩人的對話具有寓言性。

《言語的力量》通過死后在天堂獲得永生的奧伊洛斯與阿伽索斯的對話討論了關于靈魂（個體）認識世界和宇宙（世界）創(chuàng)造的問題，揭示了言語力量的本質(zhì)，使后末日世界的創(chuàng)造與重構(gòu)成為可能。在“莊嚴世界”剛獲得“不朽靈魂”的奧伊洛斯向天使阿伽索斯的追問主要談論了兩個話題：關于個體（靈魂）求知和上帝創(chuàng)世的問題。首先，靈魂對知識的追求是永無止境的。人類最大的幸福不在知識本身，而是對知識的獲取和渴求。物質(zhì)是無窮的，其無窮的唯一目的是“為靈魂提供不盡清泉，以減輕靈魂求知的渴望”，而這種渴望是止不住的，因為要止住就“勢必要消滅靈魂本身”。因此，思想不會消失，而人對于知識的渴求也是不可抑制且永不停止的。其次，所有運動都創(chuàng)造，都具有無限后果。上帝創(chuàng)世，但是上帝僅僅“在開初創(chuàng)造過”，“上帝現(xiàn)在并不創(chuàng)造”。創(chuàng)造這一行為的本質(zhì)在于：“自然或自然法則”的某些作用（certain operations），在某些條件下可引起具備“創(chuàng)造之全部外觀的東西”（all the appearance of creation）。換言之，創(chuàng)造具有無限的后果，一旦發(fā)生就是無限延續(xù)的。由以上兩個話題可知，思想不會消亡，而行動及其產(chǎn)生的效果也是無限的。最終，兩人的談話回歸到問題的本質(zhì)——“言語”，言語成為一種創(chuàng)造。阿伽索斯說道：“在我講的時候，你難道就沒有想到過言語的自然力量？不是每一字都對空氣有一道脈沖嗎？”對話通過詩意的語言表達了運動守恒的思想：每一個行動一旦發(fā)生就是永恒的，言語的力量也體現(xiàn)在一旦說出即是永恒，產(chǎn)生的效果也是無限的。在某種意義上，言語是一種創(chuàng)造，能創(chuàng)造“世界”并產(chǎn)生無限效果，這給末日后重構(gòu)世界帶來啟發(fā)。

在《莫諾斯與尤娜的對話》中，死而復生的伴侶探討了死亡的本質(zhì)和人類文明的癥結(jié)所在，思考了解決問題的方法和個體存在的出路，為末日后的世界重構(gòu)提供了可能的路徑。死后復活的莫諾斯向愛人尤娜講述自己生前的痛苦和死亡前后的變化，追溯了死亡和人類文明的相關問題。首先，“死亡”意味著“重生”，是個體的另一種存在狀態(tài)，而這種重塑可以解決人類世界中存在的問題?！斑@（重生）就是我（莫諾斯）……長期冥思苦想其神秘含義……直到死亡本身替我揭示了這個秘密?！痹谟懻撍劳龅谋举|(zhì)時，莫諾斯談到了人類世界的問題所在：人類肆意地享受支配的權力，試圖去“支配”那些本該去遵循的自然法則，而每一次科學上的“進步”都是“人類幸福的一次倒退”。然而，人類文明中的病癥只有通過死亡的“凈化”才能得到解決，個體才有可能獲得新生。其次，通過“重生”，人類可以達到真正的幸福，而世界得以回歸到理想的自然狀態(tài)。莫諾斯向尤娜描述了人類世界最初“神圣、莊嚴而極樂”的狀態(tài)：沒有“享樂”，“未被筑壩的藍色河流穿過未被砍伐的青山，流進遠方幽靜的原始森林”。當世界重塑，自然重新?lián)碛小皹穲@般的山坡和溪流”，人類重新回歸于“美”“自然”和“生活”時，個體才能重拾幸福，邁向“時間之永恒”。故事中對于死亡本質(zhì)的探討成為作者反思人類文明，尋找解決問題出路的一種方式。關于世界如何重構(gòu)的問題，愛倫·坡的思考是回歸自然、趨向本源的。

愛倫·坡的三則科幻敘事分別以對話的形式為后末日世界的重構(gòu)提供了思考。末日災難發(fā)生后的后末日世界是基于社會現(xiàn)實和時代問題創(chuàng)造的，而此種后啟示錄式的構(gòu)建則是為了給人類世界以反思，并使末日后的文明重構(gòu)成為可能?？梢园l(fā)現(xiàn)，在思考人類文明癥結(jié)的同時，愛倫·坡也在自己的宇宙觀中提出了重新建構(gòu)人類世界的路徑，即以言語之力進行創(chuàng)造，回歸自然本源。這種讓世界如其所是，以語言筑造的觀點是一種海德格爾式的自然哲思。

四、自然之境與“詩意棲居”

后啟示錄寫作關注的重點在“重新開始”，即世界毀滅后如何創(chuàng)造或進入一個新的可能更好的世界。如果說《瘟疫王》是愛倫·坡后啟示錄創(chuàng)作中對末日世界的建構(gòu)和后末日危機的描繪，而三則科幻敘事是愛倫·坡后啟示錄創(chuàng)作中對末日后的世界如何重構(gòu)的思考，那么《阿恩海姆樂園》則是愛倫·坡后啟示寫作中末日災難后重新建構(gòu)新世界的實踐。愛倫·坡的世界建構(gòu)提倡一種海德格爾式的詩意自然，通過詩意語言進行筑造，后末日的“此在”得以回歸本源，在自然之境中詩意地棲居。

《阿恩海姆樂園》以第一人稱視角回顧了“我”逝去的朋友埃利森用繼承的豐厚遺產(chǎn)建造阿恩海姆樂園的前因后果。愛倫·坡主要通過主人公埃利森先生提倡的人生哲學和建造樂園的藝術美學以及對園林自然之景的描繪，探討了詩意語言和人之存在之間的聯(lián)系。首先，棲居是“以詩意為根基”的，是終有一死的人作為“此在”在天地之間逗留，筑造棲居之所的存在方式。敘事中的主人公埃利森出身于名門望族，風雅卓越，而命運對埃利森也格外垂青和慷慨。在這個“黑暗而瘋狂的時代”，埃利森有著自己的處世態(tài)度和行為準則。他認為作為個體的人，在當時的環(huán)境下仍有可能在某種條件下獲得幸福，而“健康”“愛”“淡泊名利”和“設立目標”是他生前作為世界棲留者追尋“幸?！钡乃膫€要素。同時，埃利森還是一個富有詩情的人，懂得詩情之“真正特征、宏偉目標和其至高無上的莊嚴和高貴”。在他看來，創(chuàng)造出“新的美的形式”，創(chuàng)造出“具有新穎情調(diào)的純粹的有形之美”是詩情得以發(fā)揮和滿足的最好方式。因此，埃利森并沒有成為詩人或音樂家，而是轉(zhuǎn)向了“最富饒、真實，且最自然”的風景園林的創(chuàng)造。作為“此在”的埃利森試圖以詩情進行創(chuàng)造以獲得在棲留之所棲居。

其次，寫詩本質(zhì)上是一種“筑造”活動，詩意語言使物“聚集”為“天地人神”四方整體，而人得以在其中詩意地棲居。埃利森將風景園的筑造看作一種充滿詩性的藝術創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作是自己完成作為“詩人”的天命，實現(xiàn)“上帝為之而賦予人類詩情的崇高目標”的過程。與作畫中的“構(gòu)圖”相似，風景園林之創(chuàng)造追求一種整體效果，通過將新奇之美進行無限組合的想象力，把自然中美的元素組合成“美的整體”。園林藝術可劃分為“自然型”和“人工型”兩種：前者追求原始之美，重視與周圍環(huán)境保持協(xié)調(diào)一致；后者則變化多樣，可滿足各種鑒賞趣味。埃利森的園林藝術構(gòu)建融合了二者的特質(zhì)，有自然之純粹，又與人類藝術相“和諧”或“一致”，是一種讓人感到超乎人類又與人類相似的“和諧的美、壯觀和新奇”。可以看出，阿恩海姆樂園的創(chuàng)造注重自然和人文的整體和諧之美，是一個由“翱翔于人類和上帝之間的天使親手創(chuàng)造”的伊甸園般的和諧景觀。

最后，“詩意棲居”是人最本真的存在樣式，是回歸自然之境，讓世界和萬物如其所是地存在。埃利森將全部的財富用來實現(xiàn)自己創(chuàng)造風景園的構(gòu)想，他認為有形的自然只有在風景布局中才有被升華的余地。這種由“自然”精心設計的布局是大地之原始布局，其前提是要“承認人在世間的永生是最初的意圖”。埃利森歷時多年，尋找了一個頗為隱秘的地點建造園林，并且直到他去世，園林才開始只對某一類游人開放。園林位于自然深處，進入園內(nèi)需要經(jīng)歷一段曲折而漫長的過程：離城由水路出發(fā)，由充滿鄉(xiāng)土之美的河岸去往幽深僻靜之處；小船進入幽暗的峽谷，行過迂回曲折的水道到達開闊的水灣；經(jīng)水灣穿過小山間的長廊，進入者須由小船換乘獨木舟，通過隘口滑進溪流，并最終來到園林的巨門外。整個過程意味著“此在”由外部世界開始重歸自然，邁向自然之境，沿路的景觀則是作者以詩意語言筑造的自然景觀。阿恩海姆樂園與世隔絕，游人乘獨木舟滑過大門，將園內(nèi)景觀盡收眼底。園內(nèi)自然景觀與人造建筑交相呼應，就像是由精靈神魔共同創(chuàng)造的“海市蜃樓”（the phantom handiwork）。阿恩海姆樂園是埃利森尋求并且找到的免除人類“尋常煩惱憂慮”的“極樂至?！保莻€體追求和諧之美、回歸自然本源的途徑。而創(chuàng)造《阿恩海姆樂園》的故事則是愛倫·坡以“詩情”步入自然之境，達成“詩意棲居”的后啟示錄實踐。

五、結(jié)語

后啟示錄小說主要涉及末日災難發(fā)生后的末日世界，關注災難后世界和文明的重建?！段烈咄酢访枥L了疫病后的世界，敘述了末日后人類面臨的生存困境；三則科幻敘事以末日后的世界反思了人類世界的癥結(jié)，提供了重構(gòu)世界的可能性；《阿恩海姆樂園》以園林的建造實踐了趨向自然的后末日重構(gòu)。愛倫·坡的一系列后啟示錄創(chuàng)作是虛構(gòu)和現(xiàn)實的聯(lián)結(jié)，在思考人類世界所存在的問題的同時，也提供了可能的解決方向和出路。愛倫·坡提倡一種以詩情進行創(chuàng)造，回歸自然本源的“詩意棲居”。

a Poe，Edgar Allan. Poe：Poetry and Tales [M]. New York：The Library of America，1984.（本文有關愛倫·坡作品的引文均出自此版本，不再另注）

b Morris J. G.：《美國的霍亂及其他弧菌感染》，劉水渠譯，《國外醫(yī)學·流行病學傳染病學分冊》1985年第5期，第219頁。

c 19世紀流行的霍亂使人們轉(zhuǎn)而求助于宗教，認為宗教可以拯救人類。宗教道德主義認為霍亂是上帝對人墮落和放縱的懲罰，因此要求人們必須遠離“骯臟、不道德、淫亂和酗酒”等惡習。（轉(zhuǎn)引自張運愷：《用異域想象反思十九世紀的美國》，戰(zhàn)略支援部隊信息工程大學2020年博士學位論文，第100頁）

d 預言認為地球的最終毀滅由“火”的力量造成。雖然彗星并不具有火的性質(zhì)，但故事中彗星撞向地球，星體與空氣摩擦發(fā)生了燃燒，《圣經(jīng)》中世界毀滅于火的預言也得到了應驗。

參考文獻：

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作 者： 倪瑜婕，廣東外語外貿(mào)大學英語語言文化學院在讀碩士研究生，研究方向：英美文學和文學敘事。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com