話劇“阮玲玉”在當(dāng)代新時空語境下導(dǎo)演創(chuàng)作的構(gòu)想

靳志剛

話劇表演是一種綜合表達(dá)的藝術(shù)形式，演員是它的創(chuàng)作主體。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，更多舞臺呈現(xiàn)元素的出現(xiàn)，使得觀眾開始期盼有更高藝術(shù)水平的戲劇作品出現(xiàn)。不僅要求表演者精準(zhǔn)地展現(xiàn)角色人物的特征，而且期盼導(dǎo)演在對作品的排演和解讀形式上，承載信息的手段要多樣化。在新觀演情景體驗(yàn)下，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師也要積極開拓手法，將設(shè)計(jì)融匯在作品的情感中，服務(wù)于角色形象與性格的塑造。

1994年，北京人民藝術(shù)劇院排演了由劉錦云編劇的話劇《阮玲玉》，故事講述了著名影星阮玲玉自少年踏入影壇，一生追求夢想，最后卻被自己曾經(jīng)深愛的人誣陷，飲恨以死向世人證明自己清白的坎坷人生。2020年，中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系復(fù)排了話劇《阮玲玉》，再次掀開那段褪盡鉛華的歲月，感嘆一朝春盡花人亡，百年光影留千芳。

一、重塑經(jīng)典人物，作品調(diào)性要有鮮明的時代特征

中國社會經(jīng)濟(jì)文化不斷發(fā)展，觀眾的內(nèi)心情感與外部表達(dá)都產(chǎn)生了巨大的變化，他們已經(jīng)適應(yīng)走進(jìn)劇場欣賞文化表演，因此當(dāng)代的戲劇導(dǎo)演觀念要與時代接軌，從而滿足觀眾對文藝作品更高的期望。

尊重歷史原著、向先賢致敬是《阮玲玉》這部復(fù)排話劇的基調(diào)，如果只是復(fù)制原作，就無法調(diào)動觀眾的熱情，失去了再創(chuàng)作的意義。協(xié)調(diào)好老戲新排的關(guān)系，是整個創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)遇到的第一個問題。一臺戲劇演出是以導(dǎo)演為中心、各個部門綜合協(xié)調(diào)的創(chuàng)作過程，只有統(tǒng)一認(rèn)知、守正創(chuàng)新，才能賦予作品新的活力。

阮玲玉去世距今已經(jīng)86年，各類書刊、電影對她死因的探究都是唐季珊欺騙了阮玲玉的感情，后來張達(dá)民又背信棄義、敗壞阮玲玉的名聲，最后導(dǎo)致她服安眠藥自殺。誠然，感情是推動阮玲玉自殺的直接原因，除此之外還有其他因素，但劇本中這樣的信息不多。筆者查閱大量文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，曾在藝術(shù)上使阮玲玉深受教益的孫瑜先生在他的文章《悼玉》中提到：“以戀愛的幻滅，康健的消失，名譽(yù)的損傷，都不足以傷害阮玲玉。我覺得她的死，是因?yàn)樗龥]有一個知己的朋友。使她在摸索中感到孤凄和失望。她再也沒有奮斗的勇氣了?！边@句話一下子打開作為劇作主創(chuàng)導(dǎo)演的思路，原來無法與人溝通交流是壓垮阮玲玉的最后一根稻草。實(shí)際上，阮玲玉沒有一個可以吐露心聲的朋友，唯有寂寞才是她耀眼光環(huán)下的真實(shí)生活狀態(tài)。當(dāng)導(dǎo)演與其他演員交流這個新的認(rèn)知時，他們同樣感覺阮玲玉的死因過于傳統(tǒng)保守。原劇中用大量的篇幅交代阮玲玉在兩個男人面前的感情危機(jī)，展示自我孤獨(dú)的段落很少，如果阮玲玉只是為了名譽(yù)殉情，演員在表演創(chuàng)作時就會感到情感過于單調(diào)，人物性格缺乏張力，最后導(dǎo)致塑造人物時有一種旱地拔蔥的感覺。

演員與導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中，應(yīng)順應(yīng)時代的發(fā)展，從各種資料和文獻(xiàn)中積極尋找塑造人物的方法，通過多重手段查找新鮮的資訊，加入新的創(chuàng)作元素，以求更加符合當(dāng)代人的審美情趣。

二、加入舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，強(qiáng)化突出人物的內(nèi)心情感

從16歲開始到電影廠試戲，到25歲自殺，話劇中展現(xiàn)了阮玲玉人生最后十年的時光，這里面既有她窮困潦倒的生活，也有她成為明星之后的輝煌時刻。演出的總體時長控制在100 分鐘內(nèi)，要想在這段時間內(nèi)展示十年的生活，需要場景進(jìn)行變換，只在一個舞臺上展現(xiàn)十年的生活是非常有難度的。之前北京人民藝術(shù)劇院演出時的舞臺設(shè)計(jì)幾乎是沒有景，臺上只是一些積木塊的造型變化。優(yōu)點(diǎn)是突出了人物的表演，場景隨意組合便于舞臺調(diào)度，演員可以發(fā)揮展示更大的想象空間。不足之處是觀眾欣賞時沒有代入感，缺乏時代環(huán)境的影響，欣賞起來單調(diào)乏味。

作為一個明星，阮玲玉經(jīng)常出入各種場合，劇本里交代了舞廳、法庭、普陀山及家等重要場景。在技術(shù)上，表演時不可能把所有的景都完整地復(fù)原出來。為了把全劇的主要場景確定下來，筆者通過和舞美設(shè)計(jì)演員進(jìn)行大量的探討，經(jīng)過反復(fù)論證，最后一致認(rèn)為將電影廠的攝影棚作為全劇的主要情緒場景最為合適。

首先，電影棚符合阮玲玉的職業(yè)特征。十年間她大量的時間是在電影廠度過的，因?yàn)?0世紀(jì)初電影拍攝都是在攝影棚內(nèi)完成。其次，攝影棚也符合阮玲玉的情緒氣氛。劇本里阮玲玉一個人在舞臺的戲，大都可以調(diào)整到攝影棚里完成，昏暗的燈光、高大的房頂、空曠的場地都能展現(xiàn)出她的寂寞。好的環(huán)境氛圍有利于演員表演時加以聯(lián)想，當(dāng)演員看到舞美的效果圖就已經(jīng)感受到人物張力。再次，場景營造有時代感。整個舞臺情緒場景設(shè)定在一個巨大的電影棚內(nèi)，房頂是工業(yè)化的氣罩燈，里面的支撐立柱做了仿舊斑駁的效果，實(shí)木色的地板也充滿了久遠(yuǎn)的氣息，還有攝影棚內(nèi)的老式阿萊攝影機(jī)，導(dǎo)演的座椅上堆放著老舊的膠片盒子，這些視覺元素都呈現(xiàn)出歷史文化在時空中的穿梭感，讓觀眾走進(jìn)劇場時仿佛又回到那段輝煌燦爛而又風(fēng)雨蹉跎的歲月。

三、拓展舞臺高低對比設(shè)計(jì)關(guān)系，展示人物階級屬性

阮玲玉自幼喪父，童年和青年都是在張四達(dá)家中度過的，母親是張家的保姆，這樣的身份注定阮玲玉居住的房子陳舊凌亂。當(dāng)她成為電影明星后，生活狀態(tài)和居住條件都有很大的變化，張四達(dá)則因家道中落變成一個迷上賭博、吸大麻的癮君子，他們的階層發(fā)生了質(zhì)的改變。在風(fēng)雨飄搖的上海，每個人都在漩渦中苦苦地掙扎，劇本里還有很多這樣的人物層面位置的轉(zhuǎn)變。針對在洪流中人物的關(guān)系變化，導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)溝通后，決定將整個舞臺設(shè)定為兩層，也就是樓上和樓下的關(guān)系，整個表演空間向上拓展延伸，上下對比的參照加強(qiáng)了舞臺表演的沖擊力。

阮玲玉最初在張家生活時，場景設(shè)定在樓梯下面的狹窄空間里，樓下的高度有意設(shè)計(jì)為2.2 米，人在這個層高下活動顯得壓抑和局促。為了讓環(huán)境更加擁擠雜亂，樓下又搭了一條繩子晾了幾件舊衣服，這樣一下子就突出了阮玲玉和媽媽的生活環(huán)境，交代了她們的階層屬性。

阮玲玉成為萬眾矚目的明星后，生活發(fā)生了巨大的變化，每當(dāng)她回到自己家的時候，就設(shè)定她的出場是從樓上的臺階走下來，雖然她的家還是在一層的平臺上，但因?yàn)橛辛藦母叩降偷恼{(diào)度變化，觀眾最直觀的感受就是阮玲玉的身份有了變化。

演員在高低變化的舞臺上表演，身體的高度位置發(fā)生偏移，導(dǎo)致人物的內(nèi)心情感也產(chǎn)生變化，這對表演的呈現(xiàn)有著很大的幫助，使得人物形象立體飽滿，準(zhǔn)確豐富。演員表演的表演區(qū)不變，但由于視線位置發(fā)生變化，一個仰視和一個俯視的視覺變化就把人物階層和地位的關(guān)系表達(dá)得很清楚。觀眾的視覺也隨著演員的表演區(qū)上下移動，這樣不僅避免了觀眾出現(xiàn)視覺疲勞，也暗示了人物的命運(yùn)發(fā)展走向關(guān)系。

四、舞臺個性化元素設(shè)計(jì)豐富了劇作的表象主義特征

話劇《阮玲玉》是在20世紀(jì)90年代初完成的作品，距今已經(jīng)將近30年，社會在不斷前進(jìn)，大眾的審美觀也發(fā)生了變化，從當(dāng)代開放的角度重新閱讀劇本，里面很多信息還有發(fā)展開拓的巨大空間。決定重排后，整個劇組結(jié)合當(dāng)代資訊表達(dá)愿望給原作注入新鮮動力，在忠實(shí)于原劇本內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對某些橋段在表演的空間上進(jìn)行了延展。

原劇本中，大部分戲都發(fā)生在室內(nèi)，觀眾看完后會有一種看室內(nèi)劇的感覺，一臺演出的場景過多集中在內(nèi)景時就壓縮了表演的空間，也削弱了舞臺的表現(xiàn)力。為了豐富舞臺的內(nèi)容，導(dǎo)演偶然閱讀到詹天佑設(shè)計(jì)京張鐵路的文章，腦海里立刻想到一百多年前的時代背景和阮玲玉所處的時代很接近。但在舞臺上不可能去鋪設(shè)真的鐵軌，最后經(jīng)過多方考慮，確定使用一個鐵路信號燈來體現(xiàn)鐵路元素。20世紀(jì)初正是鐵路高速發(fā)展的時期，鐵路軌道代表的是向前、向前、再向前，而路軌指揮信號燈代表著指引、方向和停滯，這些元素跟阮玲玉的人生方向有很多契合點(diǎn)，同時能增加時代特色，豐富劇本的現(xiàn)代意義。

元素確定后，舞臺設(shè)計(jì)師就把張四達(dá)向阮玲玉要錢的這場戲的場景中加入了信號燈，張四達(dá)吸完大麻躲在信號燈后，這時整個舞臺燈光幽暗，只有信號燈紅綠交替閃爍的影子。張四達(dá)看見阮玲玉走來，像一只餓狼躥了出來，盡管阮玲玉念及夫妻情分，苦口婆心地勸張四達(dá)向善，但他哪里聽得進(jìn)，只是要錢，阮玲玉不給，他就動手去搶。在爭執(zhí)過程中，張四達(dá)揮起手臂打了阮玲玉，她重重摔倒在地上，張四達(dá)搶過她的手提包轉(zhuǎn)身跑走。此時，遠(yuǎn)處傳來火車的轟鳴聲，由遠(yuǎn)及近地從她的身邊呼嘯而過，在絕望而痛苦的神情中，燈光漸漸熄滅。原作中沒有這樣的劇情和舞臺提示，這也是在對劇本研究之后，導(dǎo)演和舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性構(gòu)思。信號燈不僅豐富了劇作的內(nèi)容，也放大了作品里人物宿命的信息——人生就像一列開向遠(yuǎn)方的列車，沒有人知道終點(diǎn)。

五、表演的最終目的是回歸塑造人物本身

近幾年，戲劇舞臺出現(xiàn)了過度注重舞臺演出氣氛的傾向，豪華的舞臺，璀璨的燈光，金光閃閃的服裝，這些仿佛成為高端戲劇的代名詞。實(shí)際上，戲劇和秀場是有本質(zhì)區(qū)別的，戲劇的最終目的是通過演員的演出打動觀眾，演員是戲劇演出的核心，認(rèn)清戲劇的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、燈光、服裝道具及化妝都是為演員塑造人物服務(wù)的。

演員要堅(jiān)定摒棄自我展示和炫耀的觀念，表演的最終目的是塑造性格鮮明的人物形象，在舞臺上演員要說角色的話，走角色的步伐，動角色之心，全情投入人物的思想和情感里面。而導(dǎo)演的中心思想也要與表演相統(tǒng)一，導(dǎo)演要成為演員的一面鏡子，真實(shí)準(zhǔn)確地映射出演員塑造人物過程中出現(xiàn)的誤差，并及時修正，讓舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)給演員創(chuàng)造一片天地。

六、結(jié)語

新設(shè)備、新技術(shù)為導(dǎo)演和演員提供了更廣闊的表達(dá)呈現(xiàn)空間，觀眾與戲劇的關(guān)系到了一個嶄新的階段，但所有的舞臺設(shè)計(jì)要為人物服務(wù)，為劇本的情節(jié)發(fā)展服務(wù)，不能過度渲染視聽感受，凌駕于演出之上。此次排演《阮玲玉》，不僅是向經(jīng)典戲劇人物致敬，更是在為了適應(yīng)新的觀演關(guān)系，豐富話劇視聽效果，導(dǎo)演創(chuàng)作與舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行的大膽而豐富的碰撞。事實(shí)證明，只有將各種藝術(shù)表達(dá)形式統(tǒng)一協(xié)調(diào)后，才能真正展現(xiàn)出適應(yīng)當(dāng)代思辨文化背景的藝術(shù)創(chuàng)作，為服務(wù)大眾審美尋找到一條可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新之路。

基金項(xiàng)目：2021年北京市教委高精尖學(xué)科建設(shè)“中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系分類發(fā)展戲劇與影視學(xué)研究”（216599210501-001）。