紅色題材作品如何“抓人”

張弛

十月中旬，遼寧人藝攜原創(chuàng)話劇《北上》南下，登陸上海大劇院，為觀眾們帶來了兩場精彩的演出。作為紅色題材獻(xiàn)禮劇，《北上》首次在舞臺上呈現(xiàn)了1949年中華人民共和國成立前夕，香港民主人士遠(yuǎn)赴東北解放區(qū)參加政治協(xié)商會議的歷史，具有十分特殊的意義。

故事發(fā)生在一艘遠(yuǎn)洋貨輪之上，以前國民黨高官李濟(jì)深為代表的眾多民主人士喬裝登船，冒著巨大的風(fēng)險一路北上，而執(zhí)行護(hù)送任務(wù)的共產(chǎn)黨員祝華生等人卻在出發(fā)前接到了一則令人擔(dān)憂的消息——代號為“夜鶯”的國民黨特務(wù)混上了船，意圖伺機(jī)暗殺李濟(jì)深，進(jìn)而動搖共產(chǎn)黨與民主人士之間的情誼。于是，一場狩獵與反狩獵的戰(zhàn)役就此打響。

懸疑元素的加入無疑是創(chuàng)新之舉，盡管這是一部主旋律的作品，但可以看出，創(chuàng)作團(tuán)隊還是希望盡可能地把故事講得“抓人”，為配合現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣——像眾多已經(jīng)取得成功的偵探小說那樣，主創(chuàng)構(gòu)建出一個密閉的空間，在形形色色的人物悉數(shù)登場后，立刻拋出了“誰是夜鶯”的總懸念，將觀眾置于“急切期待的心理狀態(tài)” 之中。整個開端迅捷、有力，然而接下來的劇情發(fā)展對這份期待的回應(yīng)也許還不夠，尋找“夜鶯”作為主要戲劇問題沒有得到足夠的重視，實在令人可惜。英國戲劇理論家阿契爾把懸念與緊張聯(lián)系在一起，他認(rèn)為緊張一旦開始，就“絕不應(yīng)當(dāng)讓它松弛，必須一直維持到幕落以前深思熟慮地把它解除時為止”，而人物的行動，也應(yīng)該在一連串“錯綜”所包含的發(fā)現(xiàn)中變化、發(fā)展、遞進(jìn)，直至危機(jī)的消解，就像一張弓，必須提前用力將它一點點拉滿，才能在危機(jī)到來時賦予箭矢勢如破竹的力量。

從懸念的鋪設(shè)上可以看出，《北上》創(chuàng)作團(tuán)隊并不缺乏“拉弓”的意識，只是少了些“拉弓”的耐心與毅力。在護(hù)送小組尋找夜鶯的過程中，除了與發(fā)動機(jī)故障相關(guān)的一系列事件外，其他事件的設(shè)置很難被認(rèn)為是有效的，在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，祝華生的下級小章、小田一直在跟蹤、觀察、討論，祝華生本人總是游離于整個團(tuán)隊之外，而幕后的“夜鶯”也沒有造成任何實質(zhì)影響。動力人物和阻力人物本就是相對存在的，他們之間的動作與反動作會推動情節(jié)向前發(fā)展，可雙方竟然一起保持了沉默！于是，人物不斷重復(fù)著之前的行動，觀眾心中被激發(fā)起來的新鮮感很快就散去了，而新的變化又遙遙無期。發(fā)動機(jī)被人為破壞的事件原本可以成為整部作品加快節(jié)奏的“發(fā)動機(jī)”，但就如蜻蜓點水一般，祝華生等人給出的反應(yīng)，或者說采取的行動并不持久，也不夠劇烈，很難說已經(jīng)達(dá)到了預(yù)期的效果。

除此之外，作為真正的“夜鶯”，廚師長這個角色毋庸置疑地應(yīng)該被凸顯出來，所謂的凸顯不是要提前將她的身份透露給觀眾，而是得進(jìn)行更細(xì)致也更深入的人物刻畫。她的幾次出場都太草率，無論是“跳舞”還是“送菜”，都缺乏明確的目標(biāo)與任務(wù)，只是讓她在觀眾面前露個臉，留下些許單薄的印象而已?？伤衷谀馨阉汀耙国L”聯(lián)系起來的關(guān)鍵性情節(jié)中缺席了，當(dāng)真相被揭示時，觀眾難免會感到倉促和失落。

另一個問題在于“拉弓”的過程不夠?qū)Ｗ?。既然在劇作結(jié)構(gòu)上把尋找“夜鶯”設(shè)置為情節(jié)的主要線索，那么一切敘述都要圍繞著它展開，這是不能被忘記的前提。但現(xiàn)實的情況是，在有限的舞臺容量中，絕大部分?jǐn)⑹驴臻g被祝華生、陶家兄妹和李濟(jì)深之間的愛恨糾葛等次要線索填充著，緊張也因此被過度地懸置了。而這些次要線索并沒有和主要矛盾的加強、激化乃至解決形成強有力的勾連，甚至其自身的戲劇性也沒能得到充分的釋放。

如果脫離既有的情節(jié)看，本劇的人物設(shè)置是相當(dāng)出彩的，這主要體現(xiàn)在人物關(guān)系的復(fù)雜性上。祝華生受命護(hù)送李濟(jì)深，可他的父親就在后者主導(dǎo)的“四一五”廣州反革命事件中喪生，他不得不付出一切來保護(hù)自己的仇人;陶蘭和祝華生曾是戀人，她渴望也等待著情人的回應(yīng)，但在陰謀籠罩的當(dāng)下，祝華生只好放下私人情感，拒不與她相認(rèn);陶家鑫是李濟(jì)深的侍從官，深受著他的恩情，但他無法理解李濟(jì)深投奔共產(chǎn)黨的選擇，只盼著他能回心轉(zhuǎn)意;而陶家鑫也認(rèn)出了祝華生就是陶蘭過去的情人陳鐵生，他希望妹妹獲得幸福，可他不愿把妹妹托付給一個共產(chǎn)黨人，更何況這個共產(chǎn)黨人就是執(zhí)行本次護(hù)送任務(wù)的總負(fù)責(zé)人。這一對對關(guān)系之間包含著強烈的情感與價值沖突，這正是戲劇藝術(shù)所希求的張力，它們像一根根粗壯的麻繩彼此交錯，形成一張巨大的網(wǎng)，將所有人困在這艘貨輪上，令他們舉步維艱。但無論怎樣，在大幕最終落下之前，這些沖突需要在某種意義上得到緩和或化解，而這個緩和或化解的過程和沖突自身的質(zhì)量有著同等的重要性。然而，在這項工作上，《北上》處理得有些理想化，人物的轉(zhuǎn)變沒有牢固的立足點。祝華生放下對李濟(jì)深的仇恨主要靠的還是后者的自白，這種方式所帶來的發(fā)現(xiàn)并不高明，不但其本身不具備很強的說服力，還會對李濟(jì)深的人物形象造成損害，使他沾染上濃濃的說教氣，從而顯得不真實、不親切。同樣的遭遇也出現(xiàn)在陶蘭身上，她不斷地懇求著祝華生，盡管當(dāng)貨輪靠岸的那一刻她的陳鐵生自然就會回來了，可在那之前，兩個人的矛盾始終停留在同一個層面上，并沒有進(jìn)一步發(fā)展，因此反復(fù)在原地打轉(zhuǎn)的陶蘭表現(xiàn)得過分哀怨，令人感到疲倦。歸根結(jié)底，還是缺少一個或多個具體的、富有決定性意義的事件。

相比之下，陶家鑫的塑造是最成功的。首先，他的精神世界充滿了矛盾與掙扎，“忠”與“孝”之間的抉擇使他飽受煎熬，更難得的是內(nèi)心的層層動蕩最終驅(qū)動著他完成了一系列造成“危機(jī)”的外在行動，這是他能從諸多人物中脫穎而出的根本原因。當(dāng)貨輪遭遇國民黨偵察部隊時，陶家鑫立刻將白綢系在甲板一側(cè)的圍欄上，妄圖引起對方的注意，這一舉動將船上的所有人都推向了懸崖的邊緣，祝華生等人不得不采取反制的措施，于是雙方的對抗有了明確的目標(biāo)。而在那個跨年之夜，始終無法下定決心向老長官開槍的陶家鑫獨自登上高臺，準(zhǔn)備跳海結(jié)束自己的生命，遭到了祝華生的勸阻，在與他的對峙中陶家鑫的人物形象得到進(jìn)一步的揭示，同時也在情節(jié)上使李濟(jì)深暴露在特務(wù)的槍口下，激變隨即迎了上來。

然而對于整部戲來說，這樣的“危機(jī)”還不夠，或者說如果要用一句話總結(jié)《北上》在情節(jié)安排上的疏忽，那就是危機(jī)在數(shù)量、質(zhì)量以及統(tǒng)一性上的匱乏。無論是主要情節(jié)線索還是次要情節(jié)線索，都應(yīng)該在斗爭雙方欲望訴求的激烈碰撞下，通過能帶來變化的事件的有序排列來展開，“使戲演得越來越重大，給人的印象越來越深刻”。而次要情節(jié)線索要與主要情節(jié)線索形成有機(jī)的聯(lián)系，對《北上》來說，最好的情況應(yīng)該是，在祝華生等人與“夜鶯”較量的過程中，其他各種關(guān)系作為阻礙攔截著護(hù)送小組，誤會與矛盾不斷加深，最終形成對壘，由小危機(jī)牽動大危機(jī)，導(dǎo)致“一系列懸念和總懸念的不可避免的集中的總爆發(fā)” ，然后受難時刻降臨，人物在對彼此的發(fā)現(xiàn)中化解了干戈，進(jìn)而將危機(jī)平息。但目前來看，次要情節(jié)線索和主要情節(jié)線索仍然是割裂的，只有在陶家鑫身上才看到交織的那一絲可能性。

當(dāng)然，戲劇藝術(shù)從來都很主觀。作為一部獻(xiàn)禮之作，《北上》在宏大場面的營造、懸疑元素的引入等方面都表現(xiàn)出了十足的誠意。我們有理由相信，在21世紀(jì)的今天，我們?nèi)匀挥心芰?chuàng)作出更加深入人心的紅色題材佳作。所以，在演出結(jié)束后，白發(fā)蒼蒼的老導(dǎo)演陳薪伊蹣跚著走上臺，舉起話筒鄭重地說道：“今天是重陽節(jié)，致敬我們的先烈！”那一刻，偌大的劇場里，有淚水在流。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀碩士研究生）

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