凸顯文藝情懷 維系類型個性

【摘 要】 當(dāng)下香港和臺灣地區(qū)的電影，各自顯示出帶有鮮明地域印記的美學(xué)特征。在香港，商業(yè)類型片中占據(jù)主要地位的是與內(nèi)地合作的合拍片，雖然新主流大片和懸疑類型片增加了華語電影的美學(xué)向度，但香港本土類型片的藝術(shù)質(zhì)量呈現(xiàn)出下降趨勢，表現(xiàn)普通人的真實(shí)生活、抒發(fā)情懷的文藝片正逐漸成為市場主體。在臺灣，之前并非主流的商業(yè)類型片大量涌現(xiàn)，并顯現(xiàn)出與其他地區(qū)商業(yè)片不同的在地性、人文性、極致性與輕敘事性特色;藝術(shù)電影延續(xù)小眾路線并呈現(xiàn)出作者電影的特征。而文藝片在重回大眾敘事的同時，仍然保持了深刻的思辨性與高度的人文關(guān)懷。港臺電影的產(chǎn)業(yè)顯示度相較以往趨于弱勢，但其與內(nèi)地（大陸）電影的融合鑄就了華語電影的新品牌;其與內(nèi)地（大陸）電影的差異性風(fēng)格促成了整體中國電影發(fā)展的美學(xué)張力。

【關(guān)鍵詞】 香港電影;臺灣電影;商業(yè)類型片;文藝片;合拍片;藝術(shù)電影

作為中國電影重要的組成部分，港臺電影在世界影壇曾經(jīng)有過很強(qiáng)的顯示度。雖然當(dāng)下的港臺電影在產(chǎn)業(yè)層面顯現(xiàn)出一定的弱勢，但在美學(xué)層面依然保持著延續(xù)與創(chuàng)新，且呈現(xiàn)出文藝片比重突出、類型片地域性明顯的共同特色。在香港，以往強(qiáng)勢的商業(yè)類型電影開始移位于與內(nèi)地的合拍片，而曾經(jīng)只是涓涓細(xì)流的現(xiàn)實(shí)題材文藝片則成為主流。在臺灣地區(qū)則呈相反的趨勢，之前一直缺失的商業(yè)類型片開始顯現(xiàn)，且展示出獨(dú)特的氣質(zhì);延續(xù)臺灣電影傳統(tǒng)的藝術(shù)電影則遵循以往的小眾路線，呈現(xiàn)出作者特性;而處于類型片和藝術(shù)片之間的文藝片則重回大眾敘事，且保持了深刻的思辨性與高度的人文關(guān)懷。當(dāng)下，內(nèi)地（大陸）、香港、澳門及臺灣地區(qū)的電影日趨融合，港臺電影與內(nèi)地（大陸）電影的美學(xué)差異不斷為華語電影的美學(xué)創(chuàng)新提供動力。探究當(dāng)下的港臺電影，亦會對整體中國電影的發(fā)展提供啟示。

一、香港電影：文藝情懷與類型雜糅

回溯香港電影史，“港味”美學(xué)是百年香港電影形成的總體美學(xué)特色，這種特色有四個方面的顯現(xiàn)：其一，首要呈現(xiàn)的是關(guān)注個體生命狀態(tài)及情感狀態(tài)的港式人文理念，這是“港味”美學(xué)的精髓與核心;其二，是明星制下的類型美學(xué)路線，這是“港味”美學(xué)最主要的形式表現(xiàn);其三，是從內(nèi)容到形式層面的極致化表現(xiàn);其四，表現(xiàn)為重細(xì)節(jié)和橋段、輕意念和故事的優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈。[1]其中類型美學(xué)一直是“港味”美學(xué)的重要顯現(xiàn)。在香港類型電影中，以營造純粹商業(yè)類型元素的動作片、喜劇片、懸疑片等為主體;而以情感表現(xiàn)為主的青春、倫理、言情、寫實(shí)、歌舞、戲曲等文藝類型片也占有重要的位置。

20世紀(jì)90年代初，在好萊塢電影的擠壓等多重因素作用下，香港電影的生態(tài)環(huán)境被徹底破壞，遭遇了無法逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)業(yè)低迷。21世紀(jì)初，內(nèi)地和香港簽署了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)經(jīng)貿(mào)關(guān)系的協(xié)議》（CEPA），香港電影開始大規(guī)模北上內(nèi)地，作為其主體的商業(yè)類型片亦北上，逐漸與內(nèi)地電影融合，形成了華語電影的主流商業(yè)大片。在這種語境中，曾經(jīng)作為非主流存在的香港文藝類型片逐漸被凸顯，成為香港本土電影的主體。

作為本地市場主體的香港文藝片，大都為現(xiàn)實(shí)題材，力圖以當(dāng)下香港普通人的真實(shí)生活來表現(xiàn)香港人的真實(shí)心態(tài)，抒發(fā)情懷。在這種文藝轉(zhuǎn)型的起始階段，香港文藝片以兩種題材為主：一是表現(xiàn)當(dāng)下年輕港人情感生活的影片，如《烈日當(dāng)空》（2008）、《前度》（2010）、《喜愛夜蒲》（2011）、《隱婚男女》（2012）、《點(diǎn)五步》（2016）、《失戀日》（2016）等;二是立足于香港社會歷史和人文的懷舊影片，如《蝴蝶飛》（2008）、《歲月神偷》（2010）、《燈塔下的戀人》（2015）等。這些影片比較注重情感表達(dá)，從香港生活方式和文化身份角度觀照香港現(xiàn)實(shí)，表達(dá)情懷。如《點(diǎn)五步》以棒球運(yùn)動為題材，講述了盧校長組建了新界第一支名為“沙燕”的棒球隊，通過參與棒球運(yùn)動的過程來表現(xiàn)阿龍等人在青春里的成長，傳達(dá)出了一代人的香港精神?！妒偃铡分v述一位普通香港白領(lǐng)女性的情感困惑，借由女主角的一次失戀，表現(xiàn)出香港大都會中每個人所面臨的欲望和選擇，還有感情的相互博弈。

經(jīng)過起始階段的歷練，2016年之后的香港文藝片創(chuàng)作更趨成熟，其在延續(xù)現(xiàn)實(shí)表達(dá)、抒發(fā)情懷的基礎(chǔ)上，在選題和表達(dá)層面都有了明顯的變化。首要的變化便是從更為寫實(shí)的角度關(guān)注香港底層民眾的生活，表現(xiàn)香港當(dāng)下社會生活和價值觀的影片逐漸增多，如《一念無明》（2017）、《黃金花》（2018）、《淪落人》（2018）、《家和萬事驚》（2019）、《花椒之味》（2019）、《金都》（2020）等。其中，《一念無明》是由真實(shí)事件改編而成，講述了一個躁郁癥患者想融入社會卻被眾人排斥的故事，表現(xiàn)了香港社會中作為底層的精神病患者的生命與情感狀態(tài)，以及香港社會對精神智障者的冷淡與漠視，同時也探討了特殊香港家庭中的父子情感關(guān)系。其他幾部作品如《家和萬事驚》《花椒之味》《淪落人》等都是立足于香港本土，以香港社會的草根階層為表現(xiàn)對象，努力呈現(xiàn)港人面對生活困境所表現(xiàn)出的韌性以及態(tài)度，傳達(dá)出充滿正能量的香港精神。如《淪落人》表現(xiàn)了一個因意外而癱瘓的香港中年男人和一個因失業(yè)而來照顧他的菲傭之間的故事，相互之間的照顧讓陷入困境和迷茫的兩個人重新找到了人生的方向。《金都》則從港人的視角來反思某種港式生活觀和價值觀，影片展現(xiàn)了在這個充滿“自由”空氣的香港，女主角莉芳的情感卻處處受束縛，男友的母親將煩瑣而復(fù)雜的婚禮強(qiáng)加給她，男友對她則更是管束有加，連穿什么樣的內(nèi)褲都要管。這種氛圍下，莉芳最終聽從了內(nèi)心對真正自由的召喚，選擇了逃離她曾經(jīng)夢想的婚姻。而片中那位和她“假結(jié)婚”的內(nèi)地人，曾經(jīng)覺得結(jié)婚傻，認(rèn)為自由無價，但最后卻與鐘愛自己的女友結(jié)婚，承擔(dān)起了一個男人應(yīng)有的責(zé)任。通過這樣的對比，影片對港式“自由”進(jìn)行了解構(gòu)，并在對香港社會進(jìn)行細(xì)致體味的同時，也進(jìn)行了深刻的反思，表達(dá)了香港人跟內(nèi)地人真實(shí)的情感互動。雖然是從香港視角出發(fā)，以香港觀點(diǎn)來審視內(nèi)地人，但是最后還是達(dá)成融合。

這些充滿著“草根”力量的影片表現(xiàn)了當(dāng)下香港不同群體的生活方式和價值判斷走向，在現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)和價值思辨層面上比之前的香港文藝片都有較大的提升。在具體的表現(xiàn)形式上，這些影片也更趨于內(nèi)斂和成熟，如《金都》雖對港人生活方式和價值觀進(jìn)行了反思，但作品并沒有明顯的傾向性表達(dá)，而是以含蓄而細(xì)膩的女性視點(diǎn)來展現(xiàn)作者對婚姻、自由和當(dāng)下港人情感與生存的觀察與思考。賦予文本更廣闊的命題意涵和解讀空間，給觀眾以更多的回味?！稖S落人》則將生活的瑣事、生理和心理的煎熬以及虛假、遮掩和苦難等看似雜亂無章地堆在一起，實(shí)則亂而有序。生活的瑣事讓影片具備了香港本土生活的質(zhì)感，心理的煎熬讓人物的精神理念表現(xiàn)出來，于平淡中見本真，于細(xì)節(jié)中見功力。

隱喻也成為這些影片重要的敘事方式，如《家和萬事驚》將普通民眾對香港的本土想象，建構(gòu)為一扇可以看見海景的窗戶，當(dāng)這個風(fēng)景被以資本操縱的巨幅廣告牌遮擋住時，大眾對香港的美好想象也因阻隔而變得支離破碎。影片最后，廣告牌并沒有被拆除，而是被繪上了世界各地的海景畫，這種妥協(xié)下的結(jié)局似是對香港無奈現(xiàn)實(shí)的暗喻：作為繁華都市的香港已經(jīng)成為底層市民看不見的風(fēng)景，他們只能調(diào)整心態(tài)去接受一個媒介幻術(shù)下看似可以自由選擇的“風(fēng)景”?！痘ń分丁吠ㄟ^三個兒女對去世父親的后事料理，展現(xiàn)出了這三個分別生活在香港、重慶和臺灣的女兒的生活狀態(tài)和與家人的情感糾葛，最終三個女兒與各自的家人都達(dá)成了情感和解。影片以“花椒之味”來隱喻人們對痛感的麻痹與轉(zhuǎn)移，唯有將過往的痛感抹去才能活好當(dāng)下。[1]

近年來香港文藝片創(chuàng)作的第二個變化，便是進(jìn)行了較多的商業(yè)類型包裝，試圖以類型外殼來實(shí)現(xiàn)更好的傳播，如《樹大招風(fēng)》（2016）、《逆流大叔》（2018）、《如珠如寶》（2019）、《非分熟女》（2019）、《幻愛》（2020）等。對這些影片來說，商業(yè)類型元素只是一種帶入方式，影片根本上仍是以情感表達(dá)和思辨追求為主。如《樹大招風(fēng)》以動作和懸疑作為類型外殼，講述性格不同且做事風(fēng)格不同的香港“三大賊王”各自的命運(yùn)及最后的交織。創(chuàng)作者骨子里是在詮釋某種宿命思想，一直想聚首的三人原來早已在同一空間里邂逅，本應(yīng)該是三人聚首干大事的高潮式結(jié)局，但卻始終沒有逃脫各自命運(yùn)的安排。影片由三位導(dǎo)演各拍一段之后再進(jìn)行統(tǒng)一剪輯，從中可以看出影片在表現(xiàn)三人命運(yùn)時敘事特征和影像風(fēng)格上的差異，以此呈現(xiàn)出更為捉摸不定的宿命感。《如珠如寶》表面雖是賀歲喜劇片，實(shí)質(zhì)上卻是關(guān)注香港不同階層生活狀態(tài)的文藝片。因此，它并沒有同以往香港賀歲片一樣主打老少咸宜的闔家歡樂，而是將關(guān)注點(diǎn)定位于老年人群體，將攝影機(jī)對準(zhǔn)一個香港老人院里性格、品性各異的老年人，表現(xiàn)了各種各樣的老年人的生活和心理狀況，呈現(xiàn)其中的悲苦?！痘脨邸芬郧楦泻蛻乙深愋蛶耄憩F(xiàn)渴望愛情的精神分裂癥康復(fù)者和清麗脫俗的女性心理輔導(dǎo)員之間一段懸疑曲折的禁忌戀情。類型片表象的背后是關(guān)于現(xiàn)代人對真愛抉擇的命題探索、對愛情的意義和本質(zhì)的追問，以及凸顯互相救贖的主題。

總體而言，香港文藝片不僅題材豐富多元，在主題選擇和表現(xiàn)形式上也力求深度，獲得了深刻的思辨價值和創(chuàng)新意義，成為構(gòu)建華語文藝片的重要元素。當(dāng)下香港電影雖然處于產(chǎn)業(yè)低迷之中，但卻因文藝片的崛起而獲得了過去缺失的人文向度。

在文藝片異軍突起的狀態(tài)下，近年來香港商業(yè)類型片也沒有完全坍塌，而是在維系自己個性的基礎(chǔ)上尋求轉(zhuǎn)變。這種個性首先體現(xiàn)在與內(nèi)地電影的充分互動融合上，特別是林超賢、陳可辛、徐克、邱禮濤等北上香港導(dǎo)演，將“港味”美學(xué)中的港式人文理念、類型美學(xué)等元素與內(nèi)地主流價值觀充分對接，形成了“主題層面家國話語的深度和多元化表達(dá)、形式層面倚重類型書寫、制作層面以重工業(yè)模式為主”[2]的新主流大片。這一點(diǎn)在《智取威虎山》（2015）、《鐵道飛虎》（2015）、《湄公河行動》（2016）、“戰(zhàn) 狼”系列（2015—2017）、《建軍大業(yè)》（2017）、“拆彈專家”系列（2017—2020）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）、《烈火英雄》（2019）、《中國機(jī)長》（2019）、《攀登者》（2019）、《金剛川》（2020）、《緊急救援》（2020）等作品中有著較顯著的體現(xiàn)，取得了超越以往的美學(xué)成就。新主流大片不但以類型美學(xué)極大提升了內(nèi)地“主旋律”電影的觀賞性和傳播價值，亦拓展了國家話語/主流價值觀的深度和多元化展現(xiàn)，為華語電影提供了新的美學(xué)向度與產(chǎn)業(yè)增長點(diǎn)，也是中國電影提質(zhì)增效、獲取可持續(xù)發(fā)展的重要片種。

除新主流大片外，當(dāng)下香港和內(nèi)地合拍片也筑起了華語主流商業(yè)片的大廈。如近幾年的《寒戰(zhàn)》系列（2012—2016）、“西游記”系列（2013—2018）、“廉政風(fēng)云”系列（2008—2019）、“葉問”系列（2009—2019）、“掃毒”系列（2013—2019）、“追龍”系列（2017—2020）、“家有喜事”系列（2009—2020）以及《美人魚》（2013）、《無雙》（2018）等。這些影片除運(yùn)用高科技手段營造視聽沖擊外，還加入了增強(qiáng)敘事效果的懸疑類型因素，使得華語電影中的主流商業(yè)類型片擺脫了“古裝武俠”的同質(zhì)化模式，增加了新的美學(xué)向度。

與合拍片相比，香港的動作、喜劇等主流的商業(yè)類型片則維系著另一種“個性”。產(chǎn)業(yè)的不斷下滑，使得香港無力制作如動作片這樣耗資巨大的類型片，再加上香港商業(yè)片制作班底大都北上發(fā)展，本地類型片制作人才相對短缺，香港的商業(yè)類型片便呈現(xiàn)出式微的趨勢。資金與人才的短缺使得近年來香港的類型片一般為中低成本之作，其動作類型一般遵循雜糅其他類型的創(chuàng)作模式，喜劇類型更多倚重粵語文化來營造笑料，靈異、情色等類型片也有一定呈現(xiàn)。

動作片中，《棟篤特工》（2018）、《乜代宗師》（2020）、《肥龍過江2020》（2020）等作品較有代表性，這些影片最主要的特色是雜糅，其體現(xiàn)的方式有兩種：一是將很多以往的香港經(jīng)典動作片的元素雜糅進(jìn)去，以這種方式來引發(fā)關(guān)注;二是雖將動作類型作為相對主體的類型，但又把喜劇、懸疑等類型元素與動作元素整合在一起，試圖以此呈現(xiàn)港產(chǎn)類型片的復(fù)興。與動作片的類型雜糅不同，近幾年的喜劇片如《我的情敵女婿》（2018）、《恭喜八婆》（2019）、《我的筍盤男友》（2020）等，都用粵語文化作為構(gòu)建喜劇元素的重要元素。如用粵語諧音來配合無厘頭橋段，片中的角色按照香港傳統(tǒng)粵語喜劇里的人物模式進(jìn)行設(shè)置，等等。這類影片在內(nèi)地沒有市場，因為內(nèi)地人看不明白喜劇效果是怎么產(chǎn)生的。此外，無論是香港本土的動作片還是喜劇片，都存在情節(jié)松散、堆砌、剪輯混亂、敘事不流暢等問題，藝術(shù)質(zhì)量與傳統(tǒng)香港電影相比呈現(xiàn)下降的趨勢。

靈異片、僵尸片、情色片也是香港本土特有的商業(yè)類型片。這些類型片之所以在當(dāng)下仍能夠在香港大行其道，主要是源于香港特有的“文化保育”心態(tài)。內(nèi)地經(jīng)濟(jì)和文化對香港的影響越來越大，這本是助力香港發(fā)展的好事，但部分香港人卻因此擔(dān)心香港特有的港式文化被內(nèi)地同化而喪失其文化優(yōu)勢，香港社會便彌漫起一種保衛(wèi)本土文化的“文化保育”心態(tài)，并付諸行動。其行動表現(xiàn)為排斥甚至抵制內(nèi)地文化，全力培育香港所特有的文化。在這種“文化保育”心態(tài)影響下，內(nèi)地電影（包括兩地合拍片）中不可能有的靈異、僵尸、情色、黑幫等類型片被打上了“最能代表香港電影的文化血脈”的標(biāo)簽。因此，創(chuàng)作這些類型片，在部分港人眼里成了“文化保育”的重要內(nèi)容。香港靈異、僵尸片在2015年之前曾掀起過小的創(chuàng)作高潮，如靈異類型的“鬼魅”系列（2013），僵尸類型的《僵尸》（2013）、《僵尸斗天師》（2014）等。但這些僵尸片與20世紀(jì)80年代香港僵尸片泛濫時期的影片又有明顯不同，其中恐怖的元素大增，喜劇的元素大減，甚至完全消失。由于其僵尸和靈異類型未能營造出更多吸引觀眾的元素，再加上市場份額相對較小，2015年之后這兩類影片再度低迷，但靈異元素在香港其他電影（包括文藝片）中卻經(jīng)常出現(xiàn)，近年來很多香港電影都有靈異的成分，多多少少加入了“鬼”的元素，這其實(shí)也顯示了香港電影一直在進(jìn)行保護(hù)其文化獨(dú)特性的努力。

同樣出于“文化保育”心態(tài)，也使得近年來在香港出現(xiàn)了較多的情色類型片和關(guān)注LGBT [1]群體的影片。其中情色片較為凸顯，如“喜愛夜蒲”系列（2011—2014）、《飛虎出征》（2015）、“金鴨”系列（2015—2016）、“一路向西”系列（2012—2015）、《西謊極落之太爆太子太空艙》（2017）等。但近年來的香港情色片并非以純粹的色情元素營造來吸引觀眾，而是以此來關(guān)涉社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)一般感情。如《西謊極落之太爆太子太空艙》表層為“軟色情+另類電影”的風(fēng)格，但影片最深層的還是挖掘住房問題等社會現(xiàn)實(shí)。此外還有《三夫》（2018）之類的色情加亂倫題材片，《翠絲》（2018）之類的同性戀加異裝癖題材的影片，以及講述兩位老年男人愛情的同性戀題材電影《叔叔》（2019）等畸情類影片，再度呈現(xiàn)出香港電影在“文化保育”訴求下的另類多元。

二、臺灣電影：

類型片的突破與文藝片的延續(xù)

縱觀臺灣電影史，臺灣地區(qū)的電影以人文色彩濃厚的寫實(shí)性文藝片見長，商業(yè)類型片幾乎從未成為過臺灣電影的主體。歷經(jīng)20世紀(jì)80年代的“新電影”和90年代的“新新電影”之后，臺灣電影更是成了藝術(shù)電影的代名詞，在個性化表現(xiàn)和表意追求方面走向極致。此種美學(xué)路線以及90年代臺灣當(dāng)局電影政策的失誤等因素影響下，臺灣地區(qū)的電影在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初滑入低谷，1996至2006年的十年間，除2000年和2002年外，臺灣電影在本地的市場占有率都不足2%。2008年之后，魏德圣、鈕承澤、鐘孟宏等一批年輕臺灣導(dǎo)演以追求故事、節(jié)奏流暢、敘事完整為主旨，拍攝了不同于前輩們的以寫意為主的敘事電影，如《海角七號》（2008）、《艋舺》（2009）等在臺灣地區(qū)引發(fā)強(qiáng)烈反響。創(chuàng)新贏得了觀眾，也引領(lǐng)了臺灣電影的復(fù)興。至2011年，臺灣電影在臺灣地區(qū)的市場表現(xiàn)更顯強(qiáng)勁，在整體臺灣市場中的占有率達(dá)到17.46% [1]，創(chuàng)下了30多年來的最高值。

引領(lǐng)臺灣電影復(fù)興的新導(dǎo)演們的作品，雖然力求敘事，也引用了一定的類型元素，但卻依然延續(xù)了臺灣電影的人文寫實(shí)傳統(tǒng)，并未過分倚重于類型美學(xué)。再加上美學(xué)慣性使然，復(fù)蘇之后的臺灣電影在2015年前后，似乎再次陷入了“藝術(shù)悶片”的怪圈之中，臺灣電影界仍然以拍攝去商業(yè)化的人文電影為重。在這種氛圍下，部分臺灣電影人便開始以刻意的商業(yè)化類型美學(xué)來矯正日趨恢復(fù)到以往怪圈的臺灣電影。再加上大陸與香港的類型電影的影響，以往在臺灣影壇相對邊緣的類型電影從2015年前后開始發(fā)力，其類型豐富而且影響很大，單片票房很高，這對臺灣電影來說是一個重要的改變。因此，近期臺灣電影的首要變化便是重啟了類型美學(xué)，這對臺灣電影來說具有重大意義。

近幾年臺灣電影的類型片最主要的有三種：其一為驚悚靈異類型，其中根據(jù)臺灣坊間的靈異傳說改編而成的“紅衣小女孩”系列（2015—2018）最為成功。該系列片均圍繞神秘靈異的紅衣小女孩為懸念來營造心理恐怖。此外，《樓下的房客》（2016）、“粽邪”系列（2017—2020）、《報告老師！怪怪怪怪物！》（2017）、《小美》（2017）、《切小金家的旅館》（2018）、《目擊者》（2017）、《緝魔》（2019）、《第九分局》（2019）、《女鬼橋》（2020）等也都是反響較大的驚悚片。這些影片與“紅衣小女孩”系列一樣，重點(diǎn)不在表層的視聽恐怖，而靠營造心理恐怖取勝，且最終總是將恐怖的原因歸結(jié)為靈異。其中《第九分局》還采用了類型雜糅，將黑色、靈異、玄幻與警探類型相結(jié)合，取得了很好的效果。其二為動作片，其中“角頭”系列（2015—2021）是較為成功的IP。該系列均表現(xiàn)了臺灣黑幫為維護(hù)自家道義而與其他幫派爭斗的故事，在臺灣的單片票房成績較高。此外還有警匪動作片《目擊者》（2017）、《狂徒》（2018）、《引爆點(diǎn)》（2018）等。而以臺灣 HBL 高中籃球聯(lián)賽為背景的《下半場》（2019）則以籃球比賽為主進(jìn)行動作類型營造，對體育題材電影和動作類型電影來說，都是一次創(chuàng)新。其三為喜劇片，如《五星級魚干女》（2016）、“大尾鱸鰻”系列（2016—2018）、《大釣哥》（2017）、《瘋狂電視臺》（2018）、《大餓》（2019）、《江湖無難事》（2019）、《消失的情人節(jié)》（2020）等。其中《江湖無難事》為本土黑色喜劇，講述落魄制片人收了黑老大的錢拍電影的故事，全劇笑料密集、噱頭頻密?！洞箴I》以身體和性別作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，講出了胖女孩的酸甜苦辣，更像是她們活出真我的集體宣言?！动偪耠娨暸_》似一段“臺灣電視兒童懷舊史”，依靠諧星營造笑料。曾榮獲第57屆臺灣電影金馬獎多項大獎的《消失的情人節(jié)》則是充滿奇幻與笑料的愛情喜劇，且全片沒有過多使用電腦特技，主要依靠鏡頭調(diào)度營造出大場面。

近年來，臺灣的類型電影與香港的類型電影有著明顯的分野，和以大陸類型電影為主的華語類型片也有較大的不同，呈現(xiàn)出諸多個性特色。

首先，這些類型片延續(xù)了臺灣電影注重人文性的特征，為當(dāng)下華語類型電影增添了人文價值。如《切小金家的旅館》被歸類為恐怖喜劇片，但電影中雜糅了包括日式青春、港式武俠恐怖、臺灣溫情等諸多元素，電影自始至終充滿著引人入勝的神秘感，而溫情元素、喜劇元素的不時出現(xiàn)又消解掉了觀眾可能出現(xiàn)的觀影不適，讓影片始終散發(fā)著溫暖。再如《紅衣小女孩2》中表現(xiàn)三個偉大的母親相互扶持，最終用愛感化惡魔的溫情故事。影片最后出現(xiàn)的大暖色調(diào)，用強(qiáng)有力的視覺沖擊表述著三位母親都走出了自己的執(zhí)念，開始新的生活。那個“紅衣小女孩”心魔，因感情而起，最終也因感情而滅。[1]

其次，近年的臺灣類型電影呈現(xiàn)出濃重的地域文化特色，類型元素的營造均有地域文化、民間風(fēng)俗、都市傳說的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)在驚悚靈異類型片中最為凸顯，如“紅衣小女孩”系列片中的主體故事便來自流傳于臺灣地區(qū)的靈異事件，片中魔神仔和虎爺都是臺灣本土傳說中的神靈，正是這樣的交融，賦予了這部系列片以厚重的臺灣地域感?！杜順颉芬嗍歉木幾耘_中東海大學(xué) “女鬼橋上的恐怖直播”的故事?！棒招啊毕盗衅赜昧伺_灣傳統(tǒng)民俗送煞儀式中“送肉粽”的儀式概念，同時還有臺灣的都市傳說?！缎恿轴t(yī)院》（2020）則直接以曾被臺灣電視節(jié)目及民眾稱為臺南市知名鬼屋之一的“杏林醫(yī)院”為背景來講述故事。此外，喜劇類型中的地域性也較為明顯。如本地化特征明顯的賀歲喜劇《大釣哥》及“大尾鱸鰻”系列都展現(xiàn)了臺灣風(fēng)俗、臺灣故事、臺灣俚語等獨(dú)具特色的民俗文化。此外，片中還呈現(xiàn)出歌仔戲、布袋戲等在臺灣地區(qū)廣為流傳的地方戲曲樣式。

再次，這些影片在類型元素的營造上開始追求極致性。極致性本是“港味”美學(xué)的要素之一，但近幾年臺灣類型片在極致性營造層面也不遑多讓。如“角頭”系列片中出現(xiàn)了較多砍手、打斗、撞車的場面，打斗的殘暴與畫面的血腥均超過了香港電影的尺度;“紅衣小女孩”系列影片中的心理恐怖營造亦達(dá)到極點(diǎn)，讓觀眾不寒而栗，影片中還出現(xiàn)了以吃蛆為生的人物;還有《親愛的殺手》（2020）中表現(xiàn)情欲與性愛都有較大的尺度;《破chu》（2020）曾因為尸體題材與尺度要求過大，初期找不到適合的演員而不斷延期拍攝。

此外，近年來臺灣類型電影中存在輕敘事的問題。也許因其過分追求類型營造的人文性和極致性，而在一定程度上犧牲了敘事性，故事講述簡單、隨意，邏輯性差。如《角頭2》中的矛盾來源于時代變遷，一方是持守江湖道義的傳統(tǒng)黑社會，另一方則為新時代的黑幫。但該片表現(xiàn)這個矛盾到了最后卻沒有營造敘事高潮，幾乎都是創(chuàng)作者在煽情，造成一定程度的敘事坍塌。此外，一些喜劇片如《五星級魚干女》《有5個姐姐的我就注定要單身了?。?！》（2018）等影片的故事都非常簡單，很多情感的走向都偏向幼稚和夸張，在邏輯上經(jīng)不起推敲。

地域特色使得近年來崛起的臺灣類型電影在華語類型電影中獨(dú)樹一幟，但過重的地域特色和輕敘事性也使其傳播受阻，其中許多作品在大陸和香港未產(chǎn)生較大的影響，甚至在臺灣本地也未能得到更廣泛的認(rèn)可。因此，近幾年的臺灣電影雖然開啟了類型片的探索，但市場占有率并未出現(xiàn)較大的增長。如2017年，共計649部電影在臺灣上映，其中臺灣本土電影64部，占據(jù)上映總數(shù)的9.9%;2018年上半年，臺灣本土影片上映不超過20部，全年上映本土電影的比例仍未超過10%;2019年，臺灣本土電影在臺灣地區(qū)的公映數(shù)量基本與過去幾年持平，維持在60部左右。[2]從這種頹勢可以看到，類型美學(xué)并未給臺灣電影產(chǎn)業(yè)帶來新的增長點(diǎn)。這也表明，類型創(chuàng)作仍應(yīng)堅守一般的商業(yè)電影語法，以完整敘事為依托，以被觀眾接受的商業(yè)類型營造為目的，一切類型創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)是在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，偏離觀眾和敘事的創(chuàng)新是不可取的。

除了商業(yè)類型片以外，小眾的藝術(shù)電影是近期臺灣電影的另一亮點(diǎn)。這類作品中的首要呈現(xiàn)，是延續(xù)了20世紀(jì)90年代臺灣“新新電影”中過分追求去表意、去敘事化處理的劇情片，如蔡明亮的《郊游》（2014）、《日子》（2020），趙德胤的《冰毒》（2014）、《再見瓦城》（2016），以及臺灣新電影主將侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015），等等。這些作品一般都在非戲劇性敘事的框架中，貫穿長段落的紀(jì)實(shí)性場面、靜止的畫面、長時間的單元鏡頭和隱晦的對白、憂郁的聲音氛圍等，具有濃郁的作者風(fēng)格。其中，《刺客聶隱娘》是集大成者，影片似以武俠作為類型外殼，意在突破觀眾對傳統(tǒng)敘事電影和類型電影的認(rèn)知，表現(xiàn)出更深刻的中華傳統(tǒng)文化意境。片中沒有傳統(tǒng)武俠片大喜大悲的戲劇沖突和跌宕起伏的劇情轉(zhuǎn)折，情節(jié)既簡單又晦澀;全片大部分鏡頭為靜止?fàn)顟B(tài)的長鏡頭，漫長而枯燥;對白多采用令人理解困難的文言文。創(chuàng)作者以如此的反傳統(tǒng)電影手段，試圖營造出中國傳統(tǒng)道家思想中的美與祥和，意在更為真切地關(guān)注人本。

作為臺灣藝術(shù)電影中的第二類呈現(xiàn)，紀(jì)錄片在臺灣一直都具有較高關(guān)注度和較強(qiáng)的顯示度，其中大部分臺灣紀(jì)錄片一如臺灣藝術(shù)片那樣，不注重敘事和情節(jié)，也沒有煽情的旁白以及激越的情緒和控訴，只是以一種淡淡的風(fēng)格，透過鏡頭的自然流轉(zhuǎn)表述著創(chuàng)作者略帶溫情的言說。如《看見臺灣》（2013）、《無無眠》（2015）、《紅盒子》（2018）、《幸福定格》（2018）、《你的臉》（2019）、《黑熊來了》（2019）等。其中，蔡明亮推出的《你的臉》最具表現(xiàn)力。影片用特寫鏡頭表現(xiàn)了13位老人的臉，這些人物有的對著鏡頭敘述曾經(jīng)的情感世界，有的展示了包括睡覺在內(nèi)的日常行為，有的干脆直接面對攝影機(jī)沉思。影片以大量長單元鏡頭和去戲劇性敘事方式，營造出人物平常的、曾經(jīng)的和現(xiàn)在的生存狀態(tài)、情感狀態(tài)，表達(dá)了作者對生活的特殊感悟。還有一部分紀(jì)錄片則引入一定的敘事性，如雜糅了紀(jì)錄片和劇情短片等多種影片模式的《五月天人生無限公司》（2019），講述著名極地超級馬拉松選手陳彥博故事的《出發(fā)》（2019），等等。

處于類型電影和藝術(shù)電影之間的文藝片，則是當(dāng)下臺灣電影的另一主體。自2008年臺灣地區(qū)電影呈現(xiàn)復(fù)蘇趨勢以來，除部分藝術(shù)電影外，大部分臺灣電影不再走刻意去敘事化的路線，而以完整流暢的敘事來重拾臺灣觀眾對電影的信心。臺灣文藝片便遵循了這樣的美學(xué)軌跡。但這些文藝片和前述的以商業(yè)類型營造為主的類型片又有著明顯的不同：文藝片雖然注重戲劇性敘事，有時也借用類型的外殼，但不刻意營造商業(yè)類型元素，以表達(dá)情感為主，且像藝術(shù)電影那樣注重深刻的思辨性和人文性的詮釋。

這些影片大都為現(xiàn)實(shí)題材，延續(xù)了臺灣電影的寫實(shí)傳統(tǒng)。如《大佛普拉斯》（2017）、《單寒》（2018）、《同學(xué)麥娜絲》（2019）等影片將鏡頭對準(zhǔn)了臺灣底層邊緣人，以黑色幽默來表現(xiàn)臺灣社會的眾生相。影片都具有較強(qiáng)的社會批判意識，映照著生存空間的破敗與個體生命的失能;但影片又不止于單純的社會批判，還在思考凄苦底層、人性救贖、中年危機(jī)、人類內(nèi)心的復(fù)雜等諸多問題。這些問題都涉及生命的回環(huán)與人生的意義等終極命題。

家庭是社會的重要構(gòu)成單位，表現(xiàn)家庭更能體現(xiàn)出創(chuàng)作者對情感和生命的深刻詮釋，因此家庭是臺灣文藝片的重要表現(xiàn)對象。《血觀音》（2017）、《陽光普照》（2019）、《那個我最親愛的陌生人》（2019）、《孤味》（2020）等影片均為表現(xiàn)家庭題材的影片，其捕捉重點(diǎn)與詮釋主題各不相同，但卻又形成了較強(qiáng)的互文性?！堆^音》通過母女三人的情感與命運(yùn)表現(xiàn)了那個特殊年代中政商角力造成的女性悲?。涸趶?fù)雜而刻意的情節(jié)布局中，隱喻和暗示成為影片的主要敘述方式，影片也以此超越了表層的情節(jié)意義，通過三個女人的奇詭故事展現(xiàn)出女權(quán)主義盛行下女性的新悲哀?！蛾柟馄照铡分懈绺绨⒑榔赜陉柟庵拢瑓s渴望一席陰涼之處;弟弟阿和置于陰暗角落，卻又期盼光明之路。影片鋪以兄弟成長的悖論以及父愛的扭曲，關(guān)涉了青年的成長，引發(fā)了生命的追問?？此茰厍榈谋澈螅捌瑓s沒有完全褪去黑色的呈現(xiàn)，整部影片被置于“明暗交映”的色調(diào)中，呈現(xiàn)挫折與光明并存的家庭命題?！赌莻€我最親愛的陌生人》則關(guān)注阿爾茨海默病患者家庭的悲喜交加與情感困惑。影片對臺式大家庭的展現(xiàn)，再加上歌仔戲、閩南話、黑幫等豐富的臺灣地區(qū)元素呈現(xiàn)，使得家庭題材有了實(shí)在的生活質(zhì)感與社會背景，以影像對生命的觀照也顯得更加真實(shí)。同樣是家庭題材的《孤味》則另辟蹊徑，影片表現(xiàn)母親為去世的父親籌辦喪事時帶出了家族多年的心結(jié)，并用笑淚交織化解了復(fù)雜難解的各種情結(jié)。導(dǎo)演的手法細(xì)膩溫暖、優(yōu)雅內(nèi)斂，又不失幽默沉穩(wěn)，全片沒有煽情的橋段，沒有激烈情緒的渲染，影像語言樸實(shí)、平淡，將臺灣地區(qū)的食物、顏色等溶入背景之中，與臺灣故事相結(jié)合，讓簡單無華的日常人物和平常故事，充滿飽和的情緒與綿密的情感。

校園題材也是近年臺灣文藝片關(guān)注的重點(diǎn)。這些影片已不再用“小清新”的手法表現(xiàn)青春校園，而是采用紀(jì)實(shí)性手段展現(xiàn)問題，引發(fā)思考。如《無聲》（2020）改編自臺南啟聰學(xué)校性侵霸凌案，略帶驚悚的影像表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中對愛與關(guān)懷的訴求?！豆倥罚?020）亦聚焦校園霸凌的話題，并討論青少年群體歸屬感、自我認(rèn)同與人際關(guān)系等議題。

結(jié)語

當(dāng)下的港臺電影，呈現(xiàn)出上述相對獨(dú)特的美學(xué)特征，但其在產(chǎn)業(yè)層面的弱勢也是不爭的事實(shí)。如2018年香港公映影片353部，總票房為19.57億港元，其中香港電影僅有53部，總票房為1.86億;2019年香港公映影片326部，其中香港電影僅有46部，票房也較2018年下降了許多。[1] 2016年之前，每年香港電影票房“TOP10”榜單中還有一兩部華語電影，但是2017年至今，華語電影在這個榜單上消失，上榜者均為好萊塢電影和韓國電影。臺灣電影更顯弱勢，2017年臺灣地區(qū)電影總票房約為100.5億元新臺幣，而其中臺灣本土電影票房僅為7.23億[2];至2019年6月底，臺灣地區(qū)半年總票房為50.62億元新臺幣，但本土電影票房為2.32 億，只占整體的4.59% [3]，繼續(xù)走低。

港臺電影的弱勢，固然有受到好萊塢電影、日韓電影市場擠壓、生態(tài)環(huán)境遭到巨大破壞的原因，但更多是內(nèi)地（大陸）、香港、澳門以及臺灣地區(qū)電影力量平衡配置的結(jié)果。從電影融合的結(jié)果來看，比起漸趨弱勢的港臺電影，內(nèi)地（大陸）電影在華語電影中的主體地位不言而喻。在此語境下，香港和臺灣地區(qū)電影的商業(yè)影響勢必被弱化。但這種弱化并未對其美學(xué)層面產(chǎn)生大的負(fù)面影響，亦未影響其對整體中國電影發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)，因為在電影的深度融合中，港臺電影中的美學(xué)形態(tài)以另外一種形式存在于內(nèi)地（大陸）電影概念之中。其一，港臺電影是中國電影的重要組成部分，更是華語電影重要的美學(xué)資源，其與內(nèi)地（大陸）電影的融合，使中國電影得以重新整合，鑄就了華語電影的新品牌。其二，港澳臺電影也以新業(yè)態(tài)、新格局在各自的區(qū)域進(jìn)行著不同的發(fā)展，正是這種差異，為整體華語電影的發(fā)展提供了美學(xué)張力，注入藝術(shù)創(chuàng)新活力。港臺電影提供的這種新品牌和新動力，助推了中國電影由大變強(qiáng)。故此，在建設(shè)文化強(qiáng)國的時代訴求中，港臺電影的助推因素不能被忽略。

[1] 趙衛(wèi)防：《香港電影藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社2017年版，《序》第8—10頁。

[1] 陳良棟：《每當(dāng)變幻時—2019年中國香港電影觀察》，《創(chuàng)作評譚》2020年第1期。

[2] 趙衛(wèi)防：《從〈緊急救援〉反思“新主流大片”創(chuàng)作》，《中國電影報》2020年12月20日第2版。

[1] LGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母縮寫。

[1] 參見《臺灣電影票房統(tǒng)計數(shù)據(jù)（1996—2011）》（來源：豆瓣網(wǎng)），https：//www. douban.com/note/559310239/，2016年5月22日。

[1] 參見《為什么有人說〈紅衣小女孩2〉是“一部反映臺灣民俗文化瑰寶的佳作”？》（來源：豆瓣網(wǎng)），https：//movie.douban.com/review/9305460/，2018年4月18日。

[2] 數(shù)據(jù)參見黃鐘軍、龐盛驍：《近兩年（2017—2018）臺灣電影產(chǎn)業(yè)觀察》，《影視文化》總第20輯;黃鐘軍：《下一部臺灣電影在哪里？—2019年中國臺灣電影回顧》，《創(chuàng)作評譚》2020年第1期。

[1] 《2019年香港電影市道整體情況》（來源：香港影業(yè)協(xié)會），http：//www.mpia.org.hk/。

[2] 黃鐘軍、龐盛驍：《近兩年（2017—2018）臺灣電影產(chǎn)業(yè)觀察》，《影視文化》總第20輯。

[3] 黃鐘軍：《下一部臺灣電影在哪里？—2019 年中國臺灣電影回顧》，《創(chuàng)作評譚》2020年第1期。