傳統(tǒng)舞蹈的當代創(chuàng)作理念

肖瑤

中國傳統(tǒng)舞蹈文化作為博大精深的中華文化的一個支流，其內(nèi)容非常豐富。面對這些充沛的舞蹈資料，如何使這些沉寂的舞蹈文化獲得重生？如何使它們再次大放光彩？許多舞蹈界的前輩都在致力于用他們的實踐來回答。孫穎先生的“漢唐古典舞”就是賦予傳統(tǒng)舞蹈文化新生的一個典范，以其獨到的藝術理念和獨具古風的舞蹈語言，在中國古典舞的建構過程中增加了充滿韻味的一筆，使得中國古典舞有了充滿漢唐風味所獨有的形象和符號。

孫穎先生的漢唐古典舞，顧名思義，可以看出它在時代上就已經(jīng)有所界定，它與漢代、唐代有密切聯(lián)系，當然也包括了漢唐之間的魏晉南北朝時期。但實際上孫穎先生所編創(chuàng)的漢唐古典舞作品中也不乏有周、宋、清等朝代的蹤跡。漢、唐是我國古代文明（包括舞蹈）發(fā)展較為鼎盛的時期，因而擇定在這一時空范圍內(nèi)的漢唐古典舞，也是相當具有代表性的。

文章通過觀看孫穎先生編創(chuàng)的漢唐古典舞作品以及查閱相關文獻，將其創(chuàng)作特點概括為以下幾點：對傳統(tǒng)舞蹈信息進行了現(xiàn)代性的整合;最大范圍地關注到中華民族豐富質(zhì)樸的民間舞蹈以及中國古代的舞蹈文化;在前者基礎上的編導人文情懷的體現(xiàn)。孫穎先生認為中國古典舞應具有兩個基礎：“古”，即古代的、歷史的、傳統(tǒng)的;“典”，即經(jīng)典的、有典范意義的舞蹈。也就是說中國古典舞應該是中國古代的具有經(jīng)典性的那些舞蹈的再度創(chuàng)作。正是因為這位理論與實踐同時探索的學者以如此廣闊的眼界來進行作品編創(chuàng)，來建構漢唐古典舞體系，他的作品才能夠流芳百世，漢唐古典舞的概念深入人心。同時孫穎先生對作品的編創(chuàng)方法和理念也能給予我們很大的啟發(fā)。

傳統(tǒng)舞蹈信息的現(xiàn)代化整合

歷史史料記載的舞蹈文化是某個時代人們的創(chuàng)作，是該時代精神和審美意識的體現(xiàn)，而隨著朝代的更迭、時代的發(fā)展，人們的信念也在不斷變化，因此這些文化的內(nèi)涵在現(xiàn)代人眼中就不再是它原本的模樣。因此就要求在把握這些傳統(tǒng)舞蹈信息的同時，以現(xiàn)代人的視角，對其進行信息整合。孫穎先生對于二者的整合概括為：以保留在舞蹈畫像磚石、壁畫、小說詩詞等歷史文物中的舞蹈信息作為作品創(chuàng)作的源泉和依據(jù)，但又保持相對的獨立性。在歷史辯證的態(tài)度下，既要對歷史文物和舞蹈資源進行整理與創(chuàng)造，又要發(fā)揮編導和藝術家的主觀思想，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人審美和現(xiàn)代人思想理念下的中國古典舞。

在孫穎先生編創(chuàng)的漢唐古典舞作品中可以很清晰地看到其動作語言與歷史文物中保存的姿態(tài)造型非常相似。例如舞劇《銅雀伎》，在它的初創(chuàng)時期孫穎先生曾對收集到的700幅漢畫像磚石進行對比篩選，最后剩下400幅具有代表性和符號性的舞姿，又將這些舞姿分化為動態(tài)舞姿和靜態(tài)舞姿的類型。舞蹈《相和歌》就是對漢代技藝性極強的《盤鼓舞》的藝術加工和美化，編導再現(xiàn)了古代樂舞藝人在盤鼓上騰踏跳躍、長袖善舞的舞姿美感，再結合舞者用腳踏鼓、踢打鼓邊等形式，反映出漢代傅毅在《舞賦》中描寫盤鼓舞“若俯若仰，若來若往”的生動舞蹈畫面（如圖1）。結尾處演員在音樂的節(jié)奏聲中以折腰、站立提腿的漢舞造型為定格結束，亦是把傅毅所感嘆道的“雍容惆悵，不可為象”的贊美實實在在地表現(xiàn)出來。當然，舞俑們的穿著打扮也是必須要借鑒的，古代“長袖善舞”之風極盛，因此在他的作品中經(jīng)常有袖舞的各種形式：長袖、寬袖、窄袖……

孫穎先生尊重歷史還表現(xiàn)在作品編創(chuàng)都是以明確的歷史故事為原型，比如舞劇《銅雀伎》，它以漢末建安時期曹操興建銅雀臺的歷史故事為素材，以名伎鄭飛蓬和鼓手衛(wèi)斯奴之間的悲劇愛情故事為主線。整個舞劇的發(fā)展進程伴隨著曹操選伎授釵、納鄭飛蓬為妾、逝前頒發(fā)遺令等事件，推動故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，引發(fā)出鄭飛蓬被選為銅雀伎時對未來的憧憬、獲寵曹操時察覺出衛(wèi)斯奴愛意的心理以及曹操逝世后想向衛(wèi)斯奴表達愛意的沖動等。并在故事發(fā)展進程中將漢代諸多舞蹈形式融匯于其中，以“鼓”這一舞蹈道具作為整部劇最重要的輔助道具貫穿全?。ㄈ鐖D2）。從開始時佇立于舞臺中間的“建鼓”舞;曹操、鄭飛蓬的雙人舞、鄭飛蓬表演的獨舞《七盤舞》等，都是以“鼓”作為主導，并依照史料記載的事件按照事物發(fā)生的邏輯關系進行串聯(lián)，以獨具漢代特色的舞蹈形式賦予了作品獨特的藝術色彩。

同時明清時期盛行的小說故事，在孫穎先生眼中也是可以借題發(fā)揮的一個重要方面。例如舞蹈作品《醉狐》其中“狐”的形象就是來自于中國清朝小說家蒲松齡創(chuàng)作的文言短篇小說集《聊齋志異》中“狐仙”的形象，孫穎先生對《聊齋志異》的狐仙這一類形象進行提煉概括，省略了小說中曲折的故事情節(jié)，集中提取出了一個極具個性的嗜酒如命的“狐仙”醉酒時逗趣的形象（如圖3）。盡管沒有具體故事情節(jié)去說明，孫穎先生《醉狐》中的“狐仙”卻以一幅醉酒時憨態(tài)可掬的樣子展現(xiàn)了它的淳樸豪放，不拘小節(jié)，與此同時又散發(fā)出一種歌頌人性自由與美好，與原著中的“狐仙”相比，孫穎先生創(chuàng)作的“狐仙”形象又別有一番“天然無裝飾”之美。

思辨性的二度創(chuàng)作

如果只是單單追求歷史真實性是遠遠不夠的，并且很有可能陷入創(chuàng)作難以多樣化的困境。舞蹈藝術畢竟是動態(tài)的藝術，即使古代文獻所記載的舞蹈姿態(tài)再豐富，它也是靜止的，甚至還有一些舞蹈場景都是純文字的描述，這些只能提供給編導一些初始的啟發(fā)，更多的還需要編導進行想象，才能把這些信息轉化成視覺上的動態(tài)的舞蹈形象。這也就要求編導者在尊重歷史真實性的背后，要加入自己思辨性的二度創(chuàng)作：以歷史符號為依據(jù)，進行不同程度的整合與擇取后，發(fā)揮編導的主觀能動性，創(chuàng)作出他眼中的中國古典舞。既是尊重歷史但又不拘泥于歷史，在這里，二度創(chuàng)作似乎成為編創(chuàng)作品中更重要的因素。在孫穎先生作品中的二度創(chuàng)作又有兩種不同的體現(xiàn)：一是對動作形式上的結合創(chuàng)新;二是對古代文化的理解創(chuàng)新。

反映在歷史文物上的舞蹈形象，其源頭都可以追溯到民族民間舞，在不同程度上吸收、融匯，因此孫穎先生在選擇舞蹈動作時，除了傳統(tǒng)的戲曲舞蹈之外，還關注到了豐富、質(zhì)樸的民間舞蹈。如女子群舞《踏歌》，歷史文獻中對這種“聯(lián)袂而舞”“踏地為節(jié)”“邊歌邊舞”的描述并不少見，但在戲曲舞蹈和漢族的民間舞蹈當中很少能看到這種“手舞足蹈”的姿態(tài)，無獨有偶，編導巧妙地參考了藏族的弦子舞甩水袖的舞蹈形式，并將這一形式巧妙地化在了他的漢唐古典舞作品中（如圖4）。

具體經(jīng)典性和典范性的動作還應該是要能夠反映古代社會意識形態(tài)的特征，因此孫穎先生也非常注重對古代文化的理解與運用。男子群舞《謝公屐》（見圖5），它的創(chuàng)作靈感就是依據(jù)南朝詩人謝靈運發(fā)明了一種特殊的鞋子——“木屐”的歷史典故，再結合了從漢代直至魏晉都十分盛行的禮節(jié)性舞蹈——以舞相屬的舞蹈形式編創(chuàng)的男子群舞，目的則是表現(xiàn)出魏晉南北朝時期貴族文人們表面忘情于山水，終日與詩歌相伴的情景，實際上是一種面對世俗坎坷之后所展現(xiàn)出來的瀟灑、狂放的處世之態(tài)。編導將“以舞相屬”與“謝公屐”結合在一起，考量了魏晉時期整個時代氛圍、貴族文人的精神品格，對舞蹈現(xiàn)象背后的人文進行深度剖析，既要能突出謝靈運這位大詩人忘情山水的個性特征，同時又要符合這整個時代的魏晉文人的共性特征。孫穎先生也是在歷史典故的基礎上，將以謝靈運為代表的貴族文人的儒雅之風放大，以及面對魏晉時期世俗坎坷之后所要展現(xiàn)出來的瀟灑、狂放的處世之態(tài)，通過作品中頓感十足的步伐、上身的倚靠、頭部的晃動、重心傾倒的“斜塔式”舞姿……體現(xiàn)出了“仰臥自得，游心太玄”的魏晉風度，也讓《謝公屐》的舞蹈形象中的文人氣質(zhì)更加鮮活、濃厚。

編導人文情懷的體現(xiàn)

歷史是孫穎先生創(chuàng)作的源泉，但是如何在浩瀚的舞蹈文獻中擇取出他意欲表達的內(nèi)容，如何將這些內(nèi)容加以發(fā)揮以獲得成功，這些與編導個人反映在作品當中的人文情懷是分不開的?！吨x公屐》作品中塑造的人物形象也不僅僅是指謝靈運這位大詩人，而是以謝靈運為代表的魏晉文人為精神核心。魏晉時期是我國古代政治文化的黑暗時期，這些壯志滿懷的文人們表面愛好游山玩水，滿是頹廢、悲觀、消極的感嘆，實際深藏著的恰恰是對人生、命運、生活的欲求和留念，他們是在當時特定的歷史背景下深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求。而編導本人的事跡人生也正好與魏晉時期的文人形象有相似之處。孫穎先生作為一位擁有藝術之夢的青年，在1957年被劃為右派，此后開啟了22年的監(jiān)禁生活。這樣一段經(jīng)歷想來必然是十分艱苦的，但對孫穎這位熱愛舞蹈事業(yè)的青年來說，更加痛苦的是不讓他跳舞。但他卻用頑強的意志，堅持把一箱子與舞蹈相關的書籍時刻帶在身邊，堅持一有空就看書、思考，還用輕松、詼諧的筆墨輕描淡寫地帶過那一段苦不堪言的北大荒生活。也正是這樣執(zhí)著的精神，1980年重返北京舞蹈學院后，用他多年來在監(jiān)禁中啃完的一本本書籍積累，在中國古典舞的建設道路上繼續(xù)前進著。

正是因為孫穎先生對待歷史、對待中國古典舞有如此赤誠之心，才讓他創(chuàng)造出如此多膾炙人口的作品。同時也為我們留下了啟示：面對豐富的歷史資料，我們要學會用現(xiàn)代人的眼光，多方面進行探索，給予歷史記載中的舞蹈形態(tài)以新的生命，既要展現(xiàn)中華民族優(yōu)秀的舞蹈文化，又要創(chuàng)作出符合現(xiàn)代人審美的中國古典舞作品。我們無法復原出古代絢麗多姿的舞蹈場景，但我們所能做到的，并且應該要去做的是把握好歷史資料，把握古人的精神風貌，再加入自己的理解，用現(xiàn)代人的身體傳達出屬于現(xiàn)代的中國古典舞。

作者單位：福建師范大學