傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)困境與出路

胡朝陽 任儷文

摘要：傳統(tǒng)手工藝作為我國重要的文化遺產(chǎn)，近年不斷面臨知識(shí)產(chǎn)權(quán)爭議及知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)困境。從傳統(tǒng)手工藝品之“工”與“藝”的二元審美結(jié)構(gòu)入手，探討“思想與表達(dá)二分法”理論適用于傳統(tǒng)手工藝品保護(hù)面臨的局限性問題。從知識(shí)產(chǎn)權(quán)功能性與功利性相協(xié)調(diào)角度，分析破解傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)困境之法制對策，包括重新審視其“獨(dú)創(chuàng)性”判斷基準(zhǔn)，明確其二元審美結(jié)構(gòu)，從而完善著作權(quán)許可使用制度，厘清其在先作品許可使用權(quán)的合理邊界;改造其著作權(quán)行政管理與司法審判制度，完善有關(guān)傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)集中運(yùn)用與維護(hù)機(jī)制。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝;知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù);困境與出路

中圖分類號：D923.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1008-5831（2021）05-0159-10

傳統(tǒng)手工藝是我國重要的歷史文化遺產(chǎn)，大都有悠久的發(fā)展歷史。自國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》（國發(fā)﹝2006〕18號），我國先后五次發(fā)布了國家級非遺名錄及其代表項(xiàng)目與代表性傳承人，其非遺名錄內(nèi)容涵蓋民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、民間美術(shù)與傳統(tǒng)手工技藝。后者作為傳統(tǒng)手工藝品包括木板年畫、剪紙、手工雕刻、手工陶瓷品及遍及江蘇、上海、湖南、廣東、貴州、青海、甘肅等省市的各類繡制品（例如蘇繡、顧繡、湘繡、粵繡、廣繡、潮繡、苗繡等）。不過，隨著工業(yè)化生產(chǎn)推進(jìn)，以人力進(jìn)行生產(chǎn)與創(chuàng)造的手工業(yè)其市場優(yōu)勢地位漸趨衰落。以被重點(diǎn)保護(hù)的“鎮(zhèn)湖蘇繡”為例，技藝高超的蘇繡大師僅寥寥數(shù)人且大多高齡，年輕輩的“繡娘”人數(shù)日漸減少。尤其機(jī)繡的穩(wěn)定性與效率性提高使其工藝也能滿足人們?nèi)粘Ｐ枨?，機(jī)繡的產(chǎn)生使得繡制品的實(shí)用性價(jià)值基本剝離[1]，普通的服裝配飾的生產(chǎn)不可能也沒有必要使用精細(xì)化繡制技藝，手工繡制只能轉(zhuǎn)而增強(qiáng)其藝術(shù)性特征，以豐富的表現(xiàn)力獲得藝術(shù)品市場的認(rèn)可。目前，基于機(jī)繡的繡制品在禮品、藏品、裝飾品以及服裝市場有著廣泛的受眾，由繡娘精心繡制的繡制品其市場競爭力卻不強(qiáng)[2]。在此趨勢下，如何利用現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度保護(hù)傳統(tǒng)手工藝及其產(chǎn)品便面臨現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

一、傳統(tǒng)手工藝品保護(hù)案例引入與問題提出

（一）“盧福英案”基本案情介紹

以盧福英案參見上海京粹藝術(shù)品發(fā)展有限公司與盧福英等侵犯著作權(quán)糾紛一案，（2009）二中民終字第9965號。為例，該案為正在走向藝術(shù)品轉(zhuǎn)型道路的蘇繡產(chǎn)業(yè)提出了知識(shí)產(chǎn)權(quán)侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)的警示。原告上海京粹藝術(shù)品發(fā)展有限公司（以下簡稱“京粹公司”）享有畫家劉令華油畫作品《貴妃醉酒》的專有許可使用權(quán)，而刺繡大師盧鳳娟則未經(jīng)許可使用該幅油畫作品作為蘇繡創(chuàng)制的底稿，繡制了蘇繡作品《貴妃醉酒》，并由北京南豐利商貿(mào)有限公司和中糧廣場公司生產(chǎn)銷售，最終案件認(rèn)定盧鳳娟作品侵犯了原告京粹公司對油畫作品《貴妃醉酒》的復(fù)制權(quán)，判令被告共同侵權(quán)，賠償損失。

（二）“盧福英案”影響與問題提出

“盧福英案”被認(rèn)為是一場沒有贏家的官司。對京粹公司來說，其耗費(fèi)了大量時(shí)間金錢，卻沒有獲得預(yù)料中的巨額賠償。于被告而言，原先幾年來精心制作的繡品被永遠(yuǎn)塵封。該案之后，蘇州政府試圖打造相應(yīng)的“版權(quán)交易平臺(tái)”即蘇州市刺繡作品版權(quán)許可交易平臺(tái)網(wǎng)（www.suxiuip.com），以用于進(jìn)行有關(guān)蘇繡作品的登記與展示。不過，根據(jù)許可交易模式看，相對人若欲取得相應(yīng)的授權(quán)，仍需聯(lián)系原作者進(jìn)行商洽，以支付相應(yīng)的許可費(fèi)方式達(dá)成協(xié)議，這又使得運(yùn)營成效受到一定限制。

通常，對于一個(gè)手工藝者來說，在一副繡品完成之前，沒有人能夠保證其表現(xiàn)力，蘇繡不同于機(jī)繡，在對題材的表現(xiàn)過程中，需要人為思考絲線的配色、針法的選用，甚至?xí)鲆姮F(xiàn)有的技法無法表現(xiàn)所選定的題材等頗具挑戰(zhàn)性的問題。而正因?yàn)檫@些難題的出現(xiàn)，蘇繡的技法得到不斷創(chuàng)新，蘇繡的創(chuàng)作技巧不斷迭代，也正因?yàn)槿绱?，培養(yǎng)一名真正的蘇繡手工藝者需要相當(dāng)漫長的時(shí)間。然而，在現(xiàn)代機(jī)械化乃至智能化生產(chǎn)背景下，蘇繡類的傳統(tǒng)手工藝品的創(chuàng)新技巧往往因受制于作品的獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)而難以取得有效保護(hù)，煩瑣蕪雜的著作權(quán)許可使用制度又使得本應(yīng)促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度反而成為傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展與進(jìn)步的阻力，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展面臨著知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的悖論。

二、傳統(tǒng)手工藝品著作權(quán)保護(hù)面臨的悖論

（一）傳統(tǒng)手工藝品的著作權(quán)保護(hù)爭議

“盧福英案”判決認(rèn)定蘇繡的創(chuàng)作是對油畫作品的復(fù)制，這對蘇繡行業(yè)的打擊是巨大的。復(fù)制與改編的一個(gè)重大區(qū)別在于，前者對在先作品的使用行為不包含受到法律認(rèn)可的獨(dú)創(chuàng)性，所產(chǎn)生的作品不能受到法律的保護(hù);而后者對在先作品的使用含有其獨(dú)創(chuàng)性，后續(xù)的利用需要獲得創(chuàng)作者的許可。這在司法實(shí)踐中明顯體現(xiàn)在對賠償數(shù)額的確定上。就傳統(tǒng)手工藝品的司法保護(hù)而言，法院往往既認(rèn)定手工藝品的非獨(dú)創(chuàng)性，又肯定其“工藝價(jià)值”，降低其賠償數(shù)額，這往往有悖著作權(quán)保護(hù)制度的立法原理。

當(dāng)前，知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度對于“復(fù)制權(quán)”的認(rèn)定是否過于寬泛值得斟酌。著作權(quán)的核心在于“利益衡量”，而“復(fù)制”是著作權(quán)體系的基礎(chǔ)，正是由于簡單復(fù)制對于創(chuàng)作者、使用者、傳播者等多方利益的巨大損害，立法上才有必要賦予著作權(quán)所有者以有限的壟斷地位，促進(jìn)其積極適用法律上所賦予的權(quán)能以彌補(bǔ)因“廉價(jià)復(fù)制品”對其所造成的市場侵占。換句話說，正是因?yàn)楸豢厍謾?quán)的“復(fù)制品”的價(jià)值依附于“原作”，并瓜分了屬于原作的市場甚至對其構(gòu)成替代效應(yīng)，才需要相應(yīng)的懲罰或賠償措施，以保護(hù)原本健康的創(chuàng)作環(huán)境。

在傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)爭議中，手工藝品往往被視之為原作的“非獨(dú)創(chuàng)性”的再現(xiàn)，其本身的“復(fù)制品”屬性決定其藝術(shù)價(jià)值依附于原作，由此往往使之被視為破壞原作的創(chuàng)作生態(tài)，并因此被判定須承擔(dān)相應(yīng)賠償責(zé)任而應(yīng)受到法律的懲戒，且其后續(xù)對該作品的使用不應(yīng)受法律保護(hù)。不過，在油畫《總理在汶川》被控侵權(quán)一案爭議中，學(xué)界往往普遍認(rèn)為油畫系對攝影作品的“二次創(chuàng)作”，并不屬于簡單的復(fù)制。同樣，假設(shè)拍攝者拍攝了一幅人像攝影作品，手工藝者依據(jù)該人像攝影借助蘇繡工藝而制作出雕塑作品，那么對該雕塑作品的制作似乎也不應(yīng)簡單地視之為復(fù)制行為。不過，在對該人像攝影及其雕塑作品進(jìn)行拍攝或臨摹中其“獨(dú)創(chuàng)性”與否如何界分，或其“獨(dú)創(chuàng)性”又該如何認(rèn)定，往往是值得深入探討的問題。

（二）傳統(tǒng)手工藝品的審美二元性解析

傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)性表達(dá)在于其對“技藝”的運(yùn)用，對于傳統(tǒng)手工藝作品來說，其藝術(shù)價(jià)值維度由“工”和“藝”兩個(gè)層面構(gòu)成。

以蘇繡為例，蘇繡的“工”是繡娘在繡制作品過程中對基本技法的選擇以及特殊技巧的運(yùn)用。就基本技法而言，其作為一般性的基礎(chǔ)知識(shí)往往落入公有領(lǐng)域，以便于蘇繡的底層語言得以傳承和推廣。就特殊技巧來說，正因?yàn)樗侨藶榈募记蛇\(yùn)用，這才能使蘇繡這類傳統(tǒng)手工藝作為藝術(shù)品與工業(yè)化機(jī)繡有著天壤之別，技巧是每一位蘇繡大師在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中對“針法”與“繡線”的運(yùn)用心得，是主觀化和經(jīng)驗(yàn)化的產(chǎn)物，是制作者在對美的表達(dá)與思考基礎(chǔ)上所作的判斷。蘇繡手工藝者通過這一類特殊的技巧選擇、編排和運(yùn)用，使繡品能夠產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)效果，從而增強(qiáng)繡品的表現(xiàn)力。技巧作為高級形式的客觀化技術(shù)可以采用一定的形式固定下來，以“特殊的刺繡語言”在作品中展現(xiàn)其價(jià)值。

“藝”則是繡品最終的表達(dá)，而這種表達(dá)來源于底稿，又不能與刺繡語言相剝離。一般來說，蘇繡選稿的意趣是蘇繡價(jià)值的基礎(chǔ)，沒有精美的底稿圖樣，再精巧的構(gòu)思、再高超的繡技也難以展現(xiàn)。然而，自古以來，正是由于蘇繡對底稿的依附性，往往忽略了其中“工”作為刺繡語言的獨(dú)特價(jià)值。

與一般美術(shù)作品不同的是，手工藝品的“工”與“藝”雖然最終呈現(xiàn)一體化，但人們對于兩者可以分別進(jìn)行審美價(jià)值判斷。對于同樣圖案的“刺繡作品”，一般人可以通過視覺感知到“藝”的表達(dá)，用觸覺、視覺感知到“工”的不同。不過繪畫作品的“工”與“藝”在最終的藝術(shù)表現(xiàn)上形成同一種“藝術(shù)表達(dá)”，這種藝術(shù)表達(dá)除非復(fù)原整個(gè)繪畫過程，否則便不能以肉眼進(jìn)行感知。同一副圖案的繪畫作品，非專業(yè)人士無法直觀感受到其原作與“仿作”之間“工”的不同。

對匯編作品而言，其“工”和“藝”的二元結(jié)構(gòu)在作品的最終呈現(xiàn)上有著更為明顯的區(qū)別，觀者可以明顯地感受到匯編人對素材的選用、判斷以及相應(yīng)的處理，替換掉素材的內(nèi)容，這種選用、判斷和處理可以單獨(dú)呈現(xiàn)，而并非是隨著形象層的改變而有所區(qū)別。然而，我國著作權(quán)制度設(shè)計(jì)早期迫于壓力，其后續(xù)修改也多是源于對域外知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度的借鑒。不過，伴隨現(xiàn)代工業(yè)文明及其機(jī)械化大生產(chǎn)的發(fā)展，我國知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度對藝術(shù)品創(chuàng)作與保護(hù)的價(jià)值權(quán)衡與國內(nèi)源自農(nóng)耕社會(huì)的本土傳統(tǒng)手工藝文化難以完全相匹配。因而，在著作權(quán)保護(hù)上我國并未充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)手工藝品的審美二元結(jié)構(gòu)存在的重要性。

西方世界開創(chuàng)了現(xiàn)代工商業(yè)文明，其手工藝者的生產(chǎn)不僅僅用于滿足日常使用，往往還用于商業(yè)交易，藝術(shù)的美學(xué)判斷是主觀的，而其功能則體現(xiàn)了手工藝品的客觀價(jià)值，為了滿足商業(yè)交換的條件，西方手工藝的發(fā)展更注重簡約、實(shí)用以及功能性[3]。機(jī)械工業(yè)的發(fā)展，極大地壓制了面向大眾服務(wù)的手工藝行業(yè)的生存，直到19世紀(jì)的中后期以英國為代表的西方手工藝興起才爆發(fā)了較大的“藝術(shù)與手工藝”運(yùn)動(dòng)[4]，企圖復(fù)興歐洲中世紀(jì)那種質(zhì)樸的、粗獷的、沒有受到機(jī)器粗暴玷污的手工的藝術(shù)形式[5]。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，大眾手工藝品的“工”并不具備藝術(shù)審美價(jià)值，更偏重于使用價(jià)值，只有在極少數(shù)宗教或者貴族場所，才得見手工藝品之美。因此，在“功能性”與“藝術(shù)性”分離的版權(quán)視野中，西方的“手工”不具有可版權(quán)性。

不同于西方手工藝與藝術(shù)的分化，由于受到小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的影響，中國的傳統(tǒng)手工藝除日常使用外，不用于工業(yè)性生產(chǎn)，其實(shí)用性和藝術(shù)性發(fā)展走向另一種極端。在中國的歷史中，文人階層不斷發(fā)展的狀態(tài)，儒家思想傳達(dá)的“仁義禮智信”的要求，使得平民以文人階層的審美價(jià)值為創(chuàng)作追求。同時(shí)隋朝之后，科舉制的形成促使文人階層不僅能夠掌握話語權(quán)，還具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)影響力，“工”“商”不為士人所認(rèn)可，轉(zhuǎn)而以迎合“士人”的需求為發(fā)展要求。

在古代文人階層的審美價(jià)值中，以蘇繡為代表的傳統(tǒng)手工藝不斷向藝術(shù)性發(fā)展和推進(jìn)。唐朝前后，刺繡技藝即為官員皇室所服務(wù)，技藝高超者被納入皇家專門機(jī)構(gòu)工作和教學(xué)。及至宋代，其輕武重文的社會(huì)環(huán)境使得文人階層的審美判斷成為民間文化的主流意識(shí)，促使本身細(xì)膩的“女工”等刺繡技藝從實(shí)用藝術(shù)產(chǎn)生了純粹藝術(shù)的分支。尤其在宋徽宗時(shí)期其皇家畫院特設(shè)“繡畫”?？?，在宋徽宗的推崇和嘉獎(jiǎng)下，繡工們通過對名人書畫的臨摹作畫，其刺繡工藝一度堪稱“畫繡”。到明代嘉靖時(shí)期，進(jìn)士顧名世的家族形成了以山水花鳥著稱的“顧繡”。“顧繡”又是“閨閣繡”的代表[6]，其以精美高雅為藝術(shù)追求，不計(jì)材料成本與時(shí)間成本，刺繡工藝日漸脫離原本簡單的“女紅”，成為文人階層的收藏品。至清末民初，沈壽的仿真繡一舉成名，其繡制的《意大利皇后愛麗娜像》曾被作為國禮贈(zèng)予意大利皇室[7]。

正所謂“獨(dú)具匠心”“巧奪天工”，對“奇淫巧技”的追逐，促使中國的手工藝者在對“藝術(shù)”的追逐當(dāng)中，不斷擴(kuò)張技藝本身的表現(xiàn)力。質(zhì)言之，視覺藝術(shù)與中國傳統(tǒng)手工藝的區(qū)別在于作品的價(jià)值構(gòu)成，視覺藝術(shù)的“工”最終與“藝”融為一體，大眾對于視覺藝術(shù)的認(rèn)可與感知也僅僅在于“視覺”;而中國傳統(tǒng)手工藝由“工”與“藝”的雙重價(jià)值所同時(shí)構(gòu)建，兩者可以被區(qū)分和感知。

（三）傳統(tǒng)手工藝品的形式主義審美研判

以傳統(tǒng)手工藝的二元價(jià)值結(jié)構(gòu)推斷，傳統(tǒng)手工藝的“工”最終能夠在載體上形成有形的表達(dá)，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是需要進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性判斷的客體，但實(shí)踐中法院卻具有不同的認(rèn)定。

在浮雕藝術(shù)中，法院往往認(rèn)為盡管雕刻過程需要一定的技巧，但是其雕刻手法屬于常規(guī)工藝段國勝與成都市風(fēng)雅堂工藝品有限公司、成都風(fēng)雅堂文化發(fā)展有限公司著作權(quán)侵權(quán)糾紛二審民事判決書（2010）川民終字第471號。，技巧和技能本身不能作為獨(dú)創(chuàng)性判斷的客體。不過在內(nèi)畫藝術(shù)中內(nèi)畫是我國一種特有的傳統(tǒng)工藝，其產(chǎn)生源自畫鼻煙壺。內(nèi)畫的畫法是以特制的變形細(xì)筆，在玻璃、水晶、琥珀等材質(zhì)的壺坯內(nèi)，手繪出細(xì)致入微的畫面，格調(diào)典雅、筆觸精妙。，北京法院又有著截然相反的觀點(diǎn)：鼻煙壺內(nèi)畫與國畫的創(chuàng)作過程截然不同，兩者所需的顏料、工具、選材、耗時(shí)等亦有顯著區(qū)別，其鼻煙壺內(nèi)畫創(chuàng)作者在繪制內(nèi)畫時(shí)，即便臨摹了國畫，也必然會(huì)體現(xiàn)內(nèi)畫創(chuàng)作者獨(dú)特的思想、判斷、技術(shù)和風(fēng)格黃雙水等與戴敦邦二審民事判決書（2016）京73民終339號。。

甚至在有些案件中法院還做出了前后不一的表述。例如，在2018年涉及的某蘇繡作品著作權(quán)侵權(quán)案中，法院判決指出，王信賀的蘇繡作品與曹新華的美術(shù)作品在載體上雖然不同，但實(shí)際上是在不同的載體上再現(xiàn)了曹新華的作品，是一種復(fù)制行為。不過在其后的賠償方式判定問題上，判決書做了如下表述：“被控侵權(quán)繡品與曹新華美術(shù)作品二者在藝術(shù)表現(xiàn)形式上截然不同，含有王信賀在曹新華畫作基礎(chǔ)上完成的二次創(chuàng)作”曹新華、王信賀著作權(quán)權(quán)屬、侵權(quán)糾紛二審民事判決書（2018）豫民終1837號。。顯然，其后的判決中又認(rèn)可了刺繡技藝的選用是具有“獨(dú)創(chuàng)性”的表達(dá)。

上述問題往往源于人們對“表達(dá)”的認(rèn)知受到傳統(tǒng)的審美理論所限，其對作品的獨(dú)創(chuàng)性判定不能正確適應(yīng)我國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。當(dāng)前在知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)實(shí)踐中，法律與藝術(shù)之間存在著較大的分歧，同樣是基于審美價(jià)值的判斷，以促進(jìn)人類知識(shí)進(jìn)步和藝術(shù)繁榮為目的的著作權(quán)制度卻在對審美的理解上與藝術(shù)本身并不同步。

就此而言，美國霍姆斯法官曾無不憂慮地指出：“僅受過法律教育的法官不能勝任審美判斷的工作，如果該法官具有審美判斷的知識(shí)，運(yùn)用他們的美學(xué)知識(shí)裁定著作權(quán)案件則是可接受的”[8]?；裟匪狗ü俚膽n慮是必然的，版權(quán)本身以促進(jìn)人類知識(shí)與藝術(shù)的進(jìn)步為目的，需要在創(chuàng)作者、傳播者、公眾以及后續(xù)的再創(chuàng)作者等主體間進(jìn)行利益衡量，不具有審美判斷的法官難以對作品的“創(chuàng)造性”部分進(jìn)行認(rèn)定。

20世紀(jì)中葉盛行的形式主義審美標(biāo)準(zhǔn)率先在藝術(shù)的多變與法律的穩(wěn)定之間實(shí)現(xiàn)了一定的平衡，并隨后迅速影響了剛剛建立起著作權(quán)制度的中國。最初的形式主義美學(xué)理論誕生于19世紀(jì)，克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”的觀點(diǎn)，其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的要素構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)色彩、線條等特殊的組合共同構(gòu)成對于審美的表達(dá)，反對再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的東西，反對復(fù)制和模仿[9]。

不過，由于“形式主義”的美學(xué)理論以藝術(shù)的構(gòu)成要素為客觀標(biāo)準(zhǔn)，能有效避免因?qū)徝勒叩膫€(gè)人品味而產(chǎn)生對作品審美判斷的主觀性[10]，而對于并沒有太多美學(xué)知識(shí)的法官來說，“形式主義”理論可以有效幫助其剝離作品中屬于思想的部分，以形象層進(jìn)行審美判斷是較為簡單的司法審查任務(wù)。

按照形式主義的美學(xué)理論邏輯，如果由兩位蘇繡大師，一位使用仿真繡繡制人物肖像，一位用亂針繡繡制同一人物肖像，則最終兩幅作品將不需要進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的判斷，因?yàn)閮烧咴谛蜗髮用嫔贤耆嗤?，而符號層不屬于審美判斷的客體。形式主義的審美理論局限性造成了當(dāng)前司法實(shí)踐中對傳統(tǒng)手工藝品保護(hù)的悖論。

雖然形式主義的審美判斷邏輯奠定了“思想與表達(dá)”二分理論在著作權(quán)保護(hù)中的重要地位，“思想”是自由的，而“表達(dá)”才是值得法律保護(hù)的客體，但是形式主義的美學(xué)理論產(chǎn)生于繪畫領(lǐng)域，對其他領(lǐng)域的藝術(shù)來說，僅僅以線條、色彩等作為構(gòu)成要素顯然不那么合適。隨著藝術(shù)門類的不斷擴(kuò)張以及傳統(tǒng)手工藝的二元審美結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，藝術(shù)的審美價(jià)值以“形象層”為判定標(biāo)準(zhǔn)已不再切合藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)發(fā)展趨勢。

因此，在形式主義的基礎(chǔ)上，學(xué)者們結(jié)合語言學(xué)、社會(huì)學(xué)的理論提出結(jié)構(gòu)主義的理論，主張美學(xué)不應(yīng)關(guān)注“表達(dá)的方式”，而應(yīng)關(guān)注“表達(dá)了什么”。在現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義理論的影響下，德國法學(xué)家雷炳德在《著作權(quán)法》一書中提出內(nèi)在表達(dá)的概念，認(rèn)為作者將其感情、思想等通過某種手段表現(xiàn)出來，這種符號的結(jié)合最終形成了作品的本身，據(jù)此可以將表達(dá)分為外在的表達(dá)形式與內(nèi)在的表達(dá)形式[11]。

結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，作品是符號的組合，無數(shù)符號組成的意群共同構(gòu)成作品的最終形象。而對于創(chuàng)作過程中技巧的選用與判斷屬于受到著作權(quán)保護(hù)的表達(dá)的認(rèn)定，該理論在我國的司法實(shí)踐中已經(jīng)存在。例如薛克華與燕婭婭一案的判決書指出，由于創(chuàng)作方法不同，涉案油畫的繪制需要畫家本人通過對表現(xiàn)對象的觀察、理解并借助繪畫顏料和自身的繪畫技能才能完成，繪畫過程體現(xiàn)了其個(gè)人的構(gòu)思和判斷，具有獨(dú)創(chuàng)性[12]。質(zhì)言之，繪畫過程中所運(yùn)用的判斷和技巧被認(rèn)為是受到著作權(quán)保護(hù)的表達(dá)。

當(dāng)然，從傳統(tǒng)手工藝的角度而言，要想真正理解一件手工藝作品就應(yīng)當(dāng)從“技藝”本身入手，手工藝者在創(chuàng)制過程中對技巧的判斷、選用形成了作品的外在表達(dá)，不過由于我國對傳統(tǒng)手工藝品藝術(shù)價(jià)值二元構(gòu)造的認(rèn)識(shí)不足，屬于“工藝”的符號語言往往易被忽視。

三、傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)出路分析

（一）傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)困境成因

任何對藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)都將回到對其創(chuàng)作的激勵(lì)本身，而當(dāng)前我國傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)卻面臨窘境，著作權(quán)保護(hù)中對于手工藝品之“工”價(jià)值的忽視以及對獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的判定不一，則使傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新環(huán)境面臨更為艱難的局面。

第一，司法實(shí)踐中對中國傳統(tǒng)手工藝品的審美二元性沒有正確的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)的工藝不等于粗獷的民間技術(shù)，其本身來源于文人階層，六部之一的“工”專門從事手工藝的精美設(shè)計(jì)、創(chuàng)制，其對藝術(shù)性的追求早已有之。自古以來，我國對于手工藝者的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就區(qū)分了“能”與“巧”?！澳堋笔鞘止に囌叩幕竟?，是技藝本身，而“巧”才是當(dāng)前我們所探討的著作權(quán)領(lǐng)域的“表達(dá)”。借用日本的民藝?yán)碚摷伊趷倢に囍赖谋硎鲎顬榍‘?dāng)，“始于知識(shí)、生于技巧、出于個(gè)性”[13]。蘇繡擁有9類43種針法，每一種針法都有其獨(dú)特的表現(xiàn)力，但這些針法并不是一開始就存在，而是隨著題材的增多而不斷創(chuàng)新，如油畫作品促進(jìn)了亂針繡的發(fā)展，攝影作品的流行使得仿真繡法得以誕生和推廣。遺憾的是，由于早期其著作權(quán)體系構(gòu)建倉促，我國并未形成本土化的理論體系，而是沿襲西方的形式主義審美判斷，使得“技巧”等同于“技藝”。而在司法實(shí)踐中，法官雖常常以賠償數(shù)額的減低認(rèn)可“工”的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，以“賠償”代替“判定”，卻對手工藝者在技巧的選用、判斷與創(chuàng)新上并沒有以法律的形式加以認(rèn)可。

第二，“思想與表達(dá)二分法”對于作品的解構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)不一，這種不同的標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)影響對作品“獨(dú)創(chuàng)性”的判定。對于特殊的演繹作品，用“可區(qū)別性變化”替換了“創(chuàng)作高度”這一概念[14]，往往會(huì)不適當(dāng)提高版權(quán)保護(hù)的標(biāo)準(zhǔn)。“獨(dú)創(chuàng)性的有無”是區(qū)分“復(fù)制”與“改編”，判定作品是否具有“可版權(quán)性”的基本要素之一。但在司法實(shí)踐中，作品并不是一個(gè)完整的整體，而是呈現(xiàn)碎片化的狀態(tài)[15]。在傳統(tǒng)手工藝中，這種細(xì)化的區(qū)分卻為裁判者所忽略，傳統(tǒng)手工藝品往往具有對底稿的依賴性，其二元審美價(jià)值結(jié)構(gòu)往往需要通過“結(jié)構(gòu)主義”理論對作品進(jìn)行框架解構(gòu)，才能判斷其“獨(dú)創(chuàng)性的有無”。然而在現(xiàn)行司法實(shí)踐中，僅是外觀上的“可區(qū)別性變化”成為手工藝品獨(dú)創(chuàng)性判定的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在具有多元審美價(jià)值結(jié)構(gòu)的作品上，“可區(qū)別性變化”顯然不能有效地保護(hù)作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。如近年來多發(fā)的“換皮游戲”問題正是形式主義審美判斷所難以應(yīng)對的侵權(quán)行為模式。“換皮游戲”是指美術(shù)及地圖資源與在先作品有顯著不同，但在玩法及游戲整體表現(xiàn)上具有相似性的游戲作品。面對該類問題，司法實(shí)踐逐漸改變原有的“形式主義”的審美判斷，轉(zhuǎn)而使用“結(jié)構(gòu)主義”理論對作品進(jìn)行框架解構(gòu)。例如在守望先鋒案件上海網(wǎng)之易網(wǎng)絡(luò)科技發(fā)展有限公司、暴雪娛樂有限公司與廣州四三九九信息科技有限公司、四三九九網(wǎng)絡(luò)股份有限公司侵害著作權(quán)糾紛、不正當(dāng)競爭糾紛一審民事判決書（2017）滬0115民初77945號。中，法院嘗試將電子游戲的整體呈現(xiàn)解構(gòu)為五層模型，從而提取第三、四層結(jié)構(gòu)中游戲整體邏輯表現(xiàn)所產(chǎn)生的“獨(dú)創(chuàng)性”表達(dá)，以此破解所謂“換皮游戲”所致雖外觀不同但整體邏輯相似的著作權(quán)侵權(quán)難題。顯然，這一解構(gòu)方式應(yīng)當(dāng)應(yīng)用到對傳統(tǒng)手工藝品這一同樣具有多元審美價(jià)值結(jié)構(gòu)的作品的侵權(quán)判定當(dāng)中。

第三，藝術(shù)形式的進(jìn)化有賴于法治理念的發(fā)展。隨著科技進(jìn)步，虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)字化展覽、挪用藝術(shù)、重混創(chuàng)作等伴隨科技運(yùn)用對媒體的“重構(gòu)”與“解構(gòu)”，展現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)力，而在數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用中，“表達(dá)究竟是什么”無法用具體的封閉化立法語言進(jìn)行構(gòu)建，沒有一個(gè)固定且穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)可以描繪高速發(fā)展的科技與藝術(shù)。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)處在一個(gè)多元發(fā)展的文化語境中，人們開始重新詢問藝術(shù)本體和藝術(shù)存在的意義[16]，藝術(shù)理論本身對于審美價(jià)值和審美判斷就一直處在動(dòng)態(tài)變化之中?，F(xiàn)代科技進(jìn)步也在不斷豐富作品的表達(dá)形式。例如，誕生于19世紀(jì)歐洲的攝影技術(shù)通過電子或光學(xué)成像技術(shù)實(shí)現(xiàn)對自然景物的再現(xiàn)，其全新的表達(dá)理念使其直至1948年《伯爾尼公約》才被確定為著作權(quán)保護(hù)客體，后至1996年《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織版權(quán)條約》才在法律地位上與其他作品被等同視之。同樣，在計(jì)算機(jī)軟件保護(hù)問題上，各國也經(jīng)歷了一個(gè)從一般性文檔，到程序的結(jié)構(gòu)、組織和順序，再到程序的外觀感受這樣一個(gè)作品表達(dá)范圍逐步擴(kuò)張的過程[17]。

總之，無論是對傳統(tǒng)手工藝的著作權(quán)保護(hù)，還是對數(shù)字時(shí)代后現(xiàn)代藝術(shù)的版權(quán)重構(gòu)，都不能只注重“技藝”的形式表達(dá)，而忽略了支撐“技藝”背后的習(xí)俗、產(chǎn)業(yè)、環(huán)境等[18]。在法律語境中，人們也許永遠(yuǎn)不能認(rèn)識(shí)到“表達(dá)”究竟是什么，但是“表達(dá)不是什么”也許可以成為思考的角度。著作權(quán)法作為維護(hù)人類藝術(shù)與人文健康發(fā)展的制度，不能與藝術(shù)本身相脫離。在法律體系中，表達(dá)是直觀且具體的，但在藝術(shù)語言里，表達(dá)是多元且含蓄的。因此，法律制度必須具有較為開闊的思路，不能以絕對化的邏輯思維對藝術(shù)進(jìn)行封閉式規(guī)定。在藝術(shù)的多元結(jié)構(gòu)中，“傳統(tǒng)手工藝”的本身審美價(jià)值應(yīng)當(dāng)被重視。在對蘇繡的評價(jià)中，所謂“平光齊勻”指的即是技法的選用與展現(xiàn)。面對具有二元審美價(jià)值的傳統(tǒng)手工藝作品，倘若固執(zhí)地選用“可區(qū)別性變化”標(biāo)準(zhǔn)以判斷獨(dú)創(chuàng)性之有無，無疑是緣木求魚，拋棄了獨(dú)屬于“手工藝”本身的美學(xué)表達(dá)。

同時(shí)，著作權(quán)的功能在于人為創(chuàng)建競爭環(huán)境以利激勵(lì)創(chuàng)新，其對于經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對“藝術(shù)價(jià)值”本身的確立，而傳統(tǒng)手工藝在機(jī)械化時(shí)代中難免成為市場競爭的失敗者。在此時(shí)代背景與現(xiàn)實(shí)趨勢下，若是仍然采用純粹形式主義的審美標(biāo)準(zhǔn)判斷其手工藝品的藝術(shù)價(jià)值，顯然有違基于功利主義理念的版權(quán)立法目的。

（二）傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)出路設(shè)計(jì)

鑒于傳統(tǒng)手工藝品的版權(quán)保護(hù)面臨困境，有必要在明晰域外著作權(quán)理論與我國傳統(tǒng)手工藝審美基準(zhǔn)之間認(rèn)識(shí)分歧的基礎(chǔ)上，結(jié)合國情完善我國著作權(quán)保護(hù)制度體系。法律對作品的內(nèi)在表達(dá)形式的認(rèn)知往往滯后于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。著作權(quán)立法需要進(jìn)行相應(yīng)的利益衡量，既要避免其作品復(fù)制泛濫所致的“公地悲劇”，也應(yīng)避免因其“權(quán)利控制”過度造成的“反公地悲劇”。傳統(tǒng)手工藝品對底稿依附性強(qiáng)且其侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)高，傳統(tǒng)手工藝品自身獨(dú)創(chuàng)性判定困難且其維權(quán)成本高，現(xiàn)行的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度設(shè)計(jì)往往對傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的生存與發(fā)展環(huán)境認(rèn)知不足而難以有效適應(yīng)其社會(huì)發(fā)展需求。為此，有必要從三方面對其加以修正。

首先，對傳統(tǒng)手工藝作品應(yīng)當(dāng)重新審視其“獨(dú)創(chuàng)性”判斷標(biāo)準(zhǔn)，明確其二元審美結(jié)構(gòu)。無論是法官，還是社會(huì)公眾都能較為明確地區(qū)分在相同圖案下，傳統(tǒng)手工藝品與機(jī)繡作品均存在顯著不同，但這種對于“技藝”的審美判斷卻在舊有的“形式主義審美判斷”中被人為地忽略了，簡單地將傳統(tǒng)手工藝品未經(jīng)許可使用他人底稿的行為認(rèn)定為系對其在先作品的“復(fù)制”，將影響傳統(tǒng)手工藝品取得補(bǔ)充許可及其后續(xù)利用。隨著現(xiàn)代科技發(fā)展和重混創(chuàng)作成果層出不窮，越來越多的演繹作品在豐富文化市場的同時(shí)，也使在先作品權(quán)利人日漸控制其作品派生市場，模糊了其版權(quán)保護(hù)與創(chuàng)作自由的邊界，在傳統(tǒng)手工藝品創(chuàng)作中似乎不宜簡單地套用復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)的版權(quán)法框架界定其作品地位及其獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)。目前，我國已意識(shí)到對作品概念持封閉式界定的不足，在《著作權(quán)法》（2020年修訂）第三條中摒棄了之前對作品的列舉式封閉界定模式，明確了作品的“獨(dú)創(chuàng)性”“能以一定形式表現(xiàn)”“智力成果”特征，從而賦予了作品更為寬泛的定義《著作權(quán)法》第三條規(guī)定：本法所稱的作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果。并將其第九項(xiàng)修改為：“（九）符合作品特征的其他智力成果?！?，這為當(dāng)前作品的解構(gòu)與藝術(shù)形式的不斷擴(kuò)張預(yù)留了法治空間。

其次，面對資本在知識(shí)產(chǎn)權(quán)控制上的不斷擴(kuò)張，應(yīng)當(dāng)完善著作權(quán)許可使用制度，劃清其許可使用權(quán)利邊界。知識(shí)產(chǎn)權(quán)侵權(quán)問題的核心要義在于在后作品使用原作的目的是否產(chǎn)生了對原作品的替換效應(yīng)[19]，正因?yàn)槠洹笆褂谩蹦康纳袭a(chǎn)生對原作品的替代效應(yīng)，因此可以使用知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度對其使用行為予以懲戒。但在傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)爭議案件中，許多法官雖然認(rèn)定手工藝品系對在先作品的“非法復(fù)制”，并認(rèn)可傳統(tǒng)手工藝品具有的較大的工藝價(jià)值，卻采用民法的添附理論要求以“不當(dāng)?shù)美馁r償”代替“銷毀侵權(quán)復(fù)制品”的責(zé)任承擔(dān)方式。這往往是因?yàn)閭鹘y(tǒng)手工藝品對原作品的替代效應(yīng)較弱，法官才會(huì)作此判斷。

從另一角度看，傳統(tǒng)手工藝品由于其二元性審美結(jié)構(gòu)，雖然工藝價(jià)值占比較大，但手工藝者在作品完成之前，無法預(yù)計(jì)最終會(huì)有怎樣的表現(xiàn)力。而傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度對許可前置的要求，使得高額的許可成本阻礙了此類演繹作品誕生的可能，手工藝品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值在創(chuàng)制完成后才能根據(jù)市場表現(xiàn)誕生，但最終選擇了什么素材，使用了哪些作品在作品最終完成前具有較大的不確定性。這就導(dǎo)致具強(qiáng)勢地位的企業(yè)可以通過增加資本投入的方式收購作品，獲取著作權(quán)人許可的優(yōu)勢地位，在知識(shí)產(chǎn)權(quán)集成的優(yōu)勢地位下，利用法律賦予知識(shí)產(chǎn)權(quán)的排他性效應(yīng)擴(kuò)張其對知識(shí)產(chǎn)權(quán)的控制，形成弱者恒弱，強(qiáng)者恒強(qiáng)的剝削局面，從而進(jìn)一步蠶食其公共知識(shí)領(lǐng)域，縮小普通創(chuàng)作者所賴以生存的創(chuàng)作空間。誠然，著作權(quán)保護(hù)領(lǐng)域中的合理使用制度可以賦予普通公眾以自我學(xué)習(xí)的抗辯事由。不過，對于傳統(tǒng)手工藝者來說，由于其自身經(jīng)濟(jì)條件所限及手工藝創(chuàng)作周期漫長，往往使其在簽訂許可合同之時(shí)面臨著不利地位。這就導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一方面是版權(quán)的不斷擴(kuò)張和版權(quán)保護(hù)力度的不斷強(qiáng)化;一方面是侵權(quán)案件和侵權(quán)現(xiàn)象的層出不窮[20]。

值得注意的是，我國《著作權(quán)法》（2020年修訂）不僅對作品類型采取開放立法，并且對合理使用制度采取“三步檢驗(yàn)法”，即須符合“特定、特殊情形”“不影響原作正常使用”“沒有不合理損害原作著作權(quán)人的合法權(quán)益”，并對合理使用情形的界定采取列舉加兜底條款的開放立法模式

《著作權(quán)法》第二十四條規(guī)定了合理使用制度，并在其第一款增加一項(xiàng)，作為第十三項(xiàng)：“（十三）法律、行政法規(guī)規(guī)定的其他情形”。當(dāng)然，由于“法律、行政法規(guī)”規(guī)定情形的明確性，該項(xiàng)能否被視為開放立法體現(xiàn)，也受到學(xué)界質(zhì)疑。，這有助于使傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)更好適應(yīng)現(xiàn)代科技發(fā)展并靈活應(yīng)對藝術(shù)生存環(huán)境面臨的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。不過有學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)對當(dāng)前的法定許可制度進(jìn)行一定程度的擴(kuò)張，結(jié)合使用目的和市場因素的綜合考量，根據(jù)具體領(lǐng)域及所涉版權(quán)利益等，增加許可制度的開放性，應(yīng)對市場博弈和社會(huì)實(shí)際需求[21]。因此，在對許可使用制度的重構(gòu)上，應(yīng)當(dāng)結(jié)合版權(quán)市場主義與功能主義理論，提出是否存在市場失靈、是否具有競爭性或補(bǔ)充性、是否具有創(chuàng)造性或復(fù)制性的三個(gè)判斷要素，以此為依據(jù)劃定權(quán)利邊界，確立相應(yīng)的法定許可或合理使用制度，避免因許可前置帶來的資本壟斷，阻礙知識(shí)產(chǎn)權(quán)的私權(quán)濫用及其文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

最后，改造著作權(quán)管理制度，完善與傳統(tǒng)手工藝品相關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)集中運(yùn)用與維護(hù)機(jī)制。在當(dāng)前的司法實(shí)踐中，由于傳統(tǒng)手工藝傳承與發(fā)展具有地域性特征，不少傳統(tǒng)手工藝品已依照其地域性特征注冊了地理標(biāo)志，如鎮(zhèn)湖刺繡、青田石雕等。利用地理標(biāo)志保護(hù)傳統(tǒng)手工藝品可以有效地對仿冒行為產(chǎn)生抵御作用，其能夠以集體的名義維護(hù)屬于該傳統(tǒng)手工藝群體的商標(biāo)。不過，地理標(biāo)志的防御性特點(diǎn)使其在知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)過程中仍面臨一定的局限性，地理標(biāo)志不能有效維護(hù)個(gè)人遭遇的著作權(quán)侵權(quán)問題。此外，傳統(tǒng)手工藝品生產(chǎn)工序長、侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)大、維權(quán)成本高，手工藝者精心創(chuàng)制的圖案可輕易借助數(shù)字化手段進(jìn)行傳播和擴(kuò)散，但對手工藝創(chuàng)作者來說，手工藝的審美二元性注定該圖案與作品價(jià)值本身并不一定相匹配，司法實(shí)踐中其賠償數(shù)額并不理想，而漫長的司法程序以及較高的維權(quán)成本，導(dǎo)致其維權(quán)動(dòng)力不足。因此，通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)行政管理與司法審判制度改革以控制維權(quán)成本并提高其保護(hù)效率，完善傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)與運(yùn)用模式勢在必行。

四、結(jié)語

西方知識(shí)產(chǎn)權(quán)理念及其制度移植往往與傳統(tǒng)藝術(shù)及現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展存在不協(xié)調(diào)。在“思想與表達(dá)二分法”的理論指導(dǎo)下，司法實(shí)踐不斷探索新作品的多元結(jié)構(gòu)，對作品的表達(dá)有了更加開放與多元的認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)注意到傳統(tǒng)手工藝作品是極具民族特色與地域特色的產(chǎn)物，以蘇繡為代表的傳統(tǒng)手工藝品與普通藝術(shù)作品不同，傳統(tǒng)手工藝作品有著審美二元結(jié)構(gòu)，其“工”與“藝”相輔相成，由極富創(chuàng)造性的手工藝者在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)其對“工”的藝術(shù)表達(dá)，并最終融合到作品的表象之中。在當(dāng)前知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度改革進(jìn)程中，應(yīng)當(dāng)立足我國國情探求其知識(shí)產(chǎn)權(quán)發(fā)展需求，從促進(jìn)文化與藝術(shù)復(fù)興及發(fā)展的角度出發(fā)，重新審視知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度對傳統(tǒng)手工藝作品的“獨(dú)創(chuàng)性”判定。并且在傳統(tǒng)手工藝品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)實(shí)踐及其法律適用中也須以追求手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展為目標(biāo)，保障知識(shí)產(chǎn)權(quán)許可效率，完善著作權(quán)管理制度，為傳統(tǒng)手工藝品的行政與司法保護(hù)提供有效救濟(jì)機(jī)制，保障手工藝創(chuàng)作者的生存與創(chuàng)新環(huán)境。

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