倫理與道德之爭(zhēng)
——從“大理論”到“后理論”

陳彥均

(成都大學(xué) 影視與動(dòng)畫(huà)學(xué)院，四川 成都 610106)

在《真實(shí)眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》一書(shū)中，作者齊澤克開(kāi)宗明義地指出：本書(shū)的目的，不是去談?wù)摶系淖髌罚墙栌盟淖髌穪?lái)完成大理論的工作。[1]13通過(guò)分析《十誡》系列，齊澤克為基氏的敘述方式進(jìn)行了詳盡的勾畫(huà)，起點(diǎn)往往是《圣經(jīng)》中的道德誡命，經(jīng)由主人公違反誡命的情節(jié)段落，故事的倫理內(nèi)核得以浮現(xiàn)。事實(shí)上，討論基氏作品中的倫理之維并不是一個(gè)新鮮的論調(diào)，劉小楓就曾將基耶斯洛夫斯基稱為中歐的“敘事倫理思想家”[2]，而齊澤克也在分析《十誡》系列后，如約轉(zhuǎn)入了寫(xiě)作目的的范疇，“大理論和后理論之間的選擇，不也是倫理和道德的另外一個(gè)例子嗎？”[1]201“倫理”和“道德”很少有過(guò)嚴(yán)格的區(qū)分，它們都是用于對(duì)人際關(guān)系的探討與規(guī)范，大理論和后理論卻是關(guān)于對(duì)所有電影現(xiàn)象的理解概述，兩者所屬領(lǐng)域的天然差異決定了彼此間的不可通約性。那么是否可以據(jù)此否定齊澤克的論斷？情況似乎并非這么簡(jiǎn)單。在一段補(bǔ)充說(shuō)明中，齊澤克指出：大理論和后理論的選擇“用弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，它當(dāng)然是快樂(lè)原則和超越快樂(lè)原則之間的選擇，在以快樂(lè)為目標(biāo)的‘好的生活’、‘照料自我’、中庸智慧等等，與生活被迫服從于一種對(duì)我們自身的利益毫不關(guān)心的沖動(dòng)之間作出的選擇”[1]201。這一系列術(shù)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換為我們揭示了齊澤克將兩個(gè)異質(zhì)領(lǐng)域串聯(lián)在一起的真實(shí)目的，與其說(shuō)他試圖為電影理論的解讀注入人際關(guān)系事實(shí)與行為規(guī)范原則，不如說(shuō)在對(duì)大理論和后理論的比較辨析中，“倫理”與“道德”這兩個(gè)概念的顯在區(qū)別為其提供了清晰的話語(yǔ)邏輯。

一、描述與批判：兩種電影理論的生成之別

如上所述，無(wú)論是在日常生活中，還是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“倫理”與“道德”一直存在著混用的狀況。這種狀況有多么常見(jiàn)，學(xué)者們區(qū)別它們的愿望就有多么迫切，因?yàn)檫@關(guān)系到一門(mén)與自然科學(xué)比肩的價(jià)值科學(xué)——倫理學(xué)的建構(gòu)。如果說(shuō)西方的詞源涵義并未為辨析工作提供相應(yīng)的智慧，那么倫理學(xué)的確立則在對(duì)中文詞源涵義的回溯中獲得了足夠的支持?！墩f(shuō)文解字》指出，“倫”的本義為“輩”，后引申為“人與人之間的關(guān)系”，中國(guó)古代的“天地國(guó)親師”便為一例。同樣是在《說(shuō)文解字》中，“理”意為“治玉”，即順著玉的紋理對(duì)其進(jìn)行加工雕琢，進(jìn)而引申為“規(guī)律和法則”。由此可知，“倫理”一詞實(shí)際具備了人際關(guān)系的事實(shí)描述與人際行為的規(guī)范制定的雙重涵義。與之相對(duì)，“道德”涵蓋的意義卻要狹窄得多，“道”，是對(duì)“所行之道”的簡(jiǎn)稱，后發(fā)展為規(guī)律與規(guī)則之義。在此層面上，“道”等同于“理”，而所謂人道，則毋庸置疑是指人的社會(huì)行為應(yīng)該遵照的規(guī)則?！暗隆痹x為“得”，《說(shuō)文解字》有“外得于人，內(nèi)得于己”一說(shuō)，故而發(fā)展出“品德”之義?？梢?jiàn)，“道德”并不關(guān)乎人際關(guān)系的事實(shí)問(wèn)題，而只關(guān)乎人際行為的規(guī)范問(wèn)題。暫且不論倫理是否囊括了所有的人際行為事實(shí)，但與道德規(guī)范在制定過(guò)程中對(duì)于優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)的評(píng)價(jià)判斷相比，倫理一詞無(wú)疑突出了針對(duì)實(shí)際存在的事物進(jìn)行客觀陳述的部分。

簡(jiǎn)言之，倫理重描述，道德重批判，而以此反觀兩種電影理論，這種差異在它們的發(fā)生背景上同樣清晰可見(jiàn)。所謂大理論，又可稱為現(xiàn)當(dāng)代電影理論。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始發(fā)展以來(lái)，大理論一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩。有別于60年代之前的經(jīng)典電影理論，大理論專注于電影本性的探討，它“不但具備了作為一門(mén)學(xué)科應(yīng)有的概念和范疇，其本身也已抽象成一種既不同于一般藝術(shù)哲學(xué)，也不同于一般美學(xué)理論的電影文化學(xué)”[3]。這種電影文化學(xué)看似錯(cuò)綜復(fù)雜，實(shí)則卻有“某種內(nèi)在的連貫性”，針對(duì)電影如何表意的研究開(kāi)啟了電影符號(hào)學(xué)，隨后又促發(fā)了關(guān)于電影中敘事結(jié)構(gòu)的探討，當(dāng)符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)盟，大理論中最耀眼的成就由此而鑄成，它不但包含了電影第二符號(hào)學(xué)的誕生，同樣也意味著電影研究領(lǐng)域的擴(kuò)展，從意識(shí)形態(tài)批評(píng)，到女性主義理論，再到后殖民主義理論，無(wú)一未成氣候，卻也無(wú)一不隸屬于大理論的框架之下，它們交相呼應(yīng)，映照出結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的觀念邏輯。

與大理論的發(fā)生時(shí)間相近，結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義起步于20世紀(jì)50—60年代，作為與現(xiàn)象學(xué)完全相反的思想體系，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義都熱衷于穿透感知、突破表象以實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的某種深層結(jié)構(gòu)的揭秘，不同之處在于，前者以固定的、單一的方式看待結(jié)構(gòu)問(wèn)題，后者則傾向于將結(jié)構(gòu)視為更為復(fù)雜和能動(dòng)的過(guò)程。當(dāng)然，兩者的異同之辨并不是本文論述的重點(diǎn)，但僅就從外在表象往內(nèi)在關(guān)系的轉(zhuǎn)向而論，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義無(wú)疑構(gòu)成了“對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)工程的一次徹底的甚至是革命的概念翻新”，而這種概念翻新不過(guò)是“1968年以來(lái)規(guī)模更大的西方社會(huì)變革的一部分”[4]123-127。1968年，有著革命傳統(tǒng)的法國(guó)用一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“五月風(fēng)暴”將世界的目光聚集到了巴黎，在并不遙遠(yuǎn)的共產(chǎn)主義革命事件的激勵(lì)下，不滿于經(jīng)濟(jì)狀況的工人和不滿于教學(xué)質(zhì)量的學(xué)生攜起手來(lái)，將西方馬克思主義者預(yù)言的革命圖景演變成了現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，理論的構(gòu)想也好，真實(shí)的運(yùn)動(dòng)也罷，歐洲左翼知識(shí)分子始終居于革命的中心地帶，于是也就不難理解，革命的失敗帶給他們的“創(chuàng)傷與幻滅”。“五月風(fēng)暴”的偃旗息鼓幾乎是在一夜之間，革命的火焰因?yàn)橐欢忍与x巴黎的戴高樂(lè)政府的再次連任而迅速熄滅。這一極富戲劇性的事件讓左翼知識(shí)分子不再視體制的變革為畢生所愿，“革命再度由實(shí)踐蛻變?yōu)橐环N理論，由大都市街頭、校園的壁壘回到了書(shū)齋……后結(jié)構(gòu)浪潮中的當(dāng)代文化和文學(xué)理論不如說(shuō)更像是本雅明所謂的‘文人的密謀’、‘書(shū)宅中的暴動(dòng)者’”[5]。當(dāng)這一暴動(dòng)因子滲入電影文化，電影理論的革新無(wú)疑是提速了，但據(jù)此便大肆夸贊大理論的革命批判性卻是言過(guò)其實(shí)的，正像月球?qū)μ?yáng)光的反射一般，與其說(shuō)大理論光大了“五月風(fēng)暴”的精神遺產(chǎn)，倒不如說(shuō)“書(shū)宅中的暴動(dòng)”經(jīng)由電影得到了一次復(fù)述與演練的機(jī)會(huì)，但也正是電影研究者的頭腦中總是縈繞著結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的幽靈，大理論激起了后理論的反叛。

在名為《后理論》的編著中，副標(biāo)題“重建電影研究”的提出表達(dá)了以大衛(wèi)·鮑德韋爾與諾埃爾·卡羅爾為代表的電影學(xué)者向大理論宣戰(zhàn)的決心。雖然鮑德韋爾將他們的研究統(tǒng)稱為“中間層面的研究”，但這二十余篇論文的撰寫(xiě)者卻更像是一個(gè)松散且自由的聯(lián)盟。在中間層面的研究者看來(lái)，此種自由是基于經(jīng)驗(yàn)的研討而非經(jīng)驗(yàn)主義的慣例，如果說(shuō)經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)應(yīng)著大理論的研究范式，它極為強(qiáng)調(diào)已有經(jīng)驗(yàn)在人獲取新知過(guò)程中的作用，那么經(jīng)驗(yàn)的研討則恰好相反，它致力于從獨(dú)立于心靈的外部的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中激發(fā)出問(wèn)題與尋找到答案。

事實(shí)上，這種對(duì)峙并不獨(dú)屬于電影理論研究的范疇，對(duì)峙的背后充斥著以美國(guó)為代表的實(shí)證主義和以法國(guó)為代表的形而上學(xué)的爭(zhēng)議之聲。更寬泛地說(shuō)，這是英美哲學(xué)與歐陸哲學(xué)的對(duì)立，這一對(duì)立從20世紀(jì)開(kāi)始為人們所熟知，并由英美哲學(xué)家最終明確。在最淺顯的界定中，前者以英國(guó)、美國(guó)及加拿大等英語(yǔ)國(guó)家為代表，其主要流派為分析哲學(xué)，后者則集中在德國(guó)、法國(guó)、意大利等歐洲國(guó)家，該陣營(yíng)流派眾多，從現(xiàn)象學(xué)到結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義，再到后現(xiàn)代主義，不一而足。與這種用地域劃分哲學(xué)陣營(yíng)的簡(jiǎn)單做法不同，沃爾夫?qū)ぶZ義薩關(guān)于上述分野的概述顯然更有說(shuō)服力：“從方法論的視角來(lái)講，英美哲學(xué)是一種邏輯的分析，而歐陸哲學(xué)是一種歷史的分析?！盵6]所謂“歷史的分析”標(biāo)識(shí)出歐陸哲學(xué)尊重傳統(tǒng)的特點(diǎn)，該傳統(tǒng)始于笛卡爾時(shí)期，其核心便是對(duì)本體論意義上的存在問(wèn)題的探究，“存在”衍生了無(wú)數(shù)的概念，卻是以犧牲嚴(yán)格的論證、科學(xué)的精神和具體的研究為代價(jià)；與之相反，英美哲學(xué)并不執(zhí)意于“大問(wèn)題”，而是主張回到分散的、繁復(fù)的哲學(xué)命題中完成意義的分析，作為傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者，英美哲學(xué)寄希望于運(yùn)用邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)、自然科學(xué)等學(xué)科的研究方法，以使哲學(xué)思考明晰且精確?？v觀《后理論》中考察“電影藝術(shù)狀況”的文章，美國(guó)學(xué)者對(duì)歐陸哲學(xué)的批判之情其實(shí)并不難捕捉，鮑德韋爾甚至對(duì)本土視法國(guó)理論為圣經(jīng)的電影研究發(fā)表了辛辣的嘲諷：“時(shí)至今日，爭(zhēng)奪正統(tǒng)派的名分常常要抬出不同的巴黎人作后盾……這些思想大師在電影學(xué)書(shū)籍的字里行間互相頻頻見(jiàn)面，常常超過(guò)他們?cè)诜▏?guó)米歇爾林蔭大道邂逅的次數(shù)?！盵7]27他進(jìn)而指出，這種狀況因?yàn)檠芯勘旧韺?duì)于翻譯的依賴程度與理論傳播無(wú)可回避的滯后性而加劇。當(dāng)然，好萊塢電影在全球的盛行也是一個(gè)不容忽視的背景，在美國(guó)學(xué)者眼中，本土電影研究的偏狹與此現(xiàn)象存在著嚴(yán)重的落差，于是，一種吁求與事實(shí)適配的“中間層面的研究”便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、意識(shí)外與意識(shí)內(nèi)：兩種電影理論的內(nèi)容之異

就中國(guó)的詞源涵義而言，倫理與道德的分野首先要考慮描述性與批判性的差異，而事實(shí)和應(yīng)該的區(qū)別則構(gòu)成了劃分兩個(gè)概念的另一層依據(jù)。羅素認(rèn)為，所謂事實(shí)，“其本身是客觀的，獨(dú)立于我們對(duì)它的思想或意見(jiàn)”[8]。在倫理學(xué)這種價(jià)值科學(xué)中，事實(shí)又有價(jià)值事實(shí)與非價(jià)值事實(shí)之分，盡管“價(jià)值事實(shí)”似乎違背了“事實(shí)”的基本要素，但在非價(jià)值科學(xué)中，“價(jià)值事實(shí)”依然被視為是一個(gè)科學(xué)的概念，并隸屬于事實(shí)的范疇，“因?yàn)閮r(jià)值事實(shí)只依賴于主體的需要、欲望、目的，卻不依賴主體的思想意識(shí)”[9]255。據(jù)此可知，在廣義的理解中，某事物之所以能夠被界定為“事實(shí)”，其關(guān)鍵取決于它是否外在于主體的思想意識(shí)而實(shí)際存在。相較于倫理，與“道德”緊密相關(guān)的判斷詞不再是“是”或“不是”，而是“應(yīng)該”或“不應(yīng)該”。然而，我們并不能就此便妄下斷言，道德行為意味著一個(gè)人應(yīng)該去做某件事。在道德的范疇里，某個(gè)行為被認(rèn)可意味著“單一個(gè)體的應(yīng)該”已經(jīng)被“每個(gè)人的應(yīng)該”所取代，而一旦該行為具有了“可普遍化性”，它就能對(duì)社會(huì)整體發(fā)揮行為規(guī)范的作用。這便是道德之所謂“行為規(guī)范應(yīng)該如何”的真義所在，難怪李澤厚將道德定義為“理性的凝聚”，它是“理性對(duì)各種個(gè)體欲求從飲食男女到各種‘私利’的自覺(jué)地壓倒或戰(zhàn)勝”[10]。“理性的凝聚”向我們傳達(dá)了道德有別于倫理的一個(gè)關(guān)鍵信息，當(dāng)倫理事實(shí)被界定為不依賴思想意識(shí)而實(shí)際存在的事物之時(shí)，道德應(yīng)該卻始終內(nèi)在于目的與意識(shí)領(lǐng)域。

于是，兩種電影理論的分野便可以比照意識(shí)內(nèi)外的差異，大理論的理論大廈在多大程度上建基于精神分析學(xué)的成果，后理論想要證明這一基石在被清除后電影理論研究依然能夠開(kāi)展的意愿就有多么強(qiáng)烈。作為后結(jié)構(gòu)主義中的重要思想，精神分析開(kāi)啟了主體問(wèn)題的探究，無(wú)論是“夢(mèng)的解析”對(duì)無(wú)意識(shí)主體的精神活動(dòng)的揭秘，或是俄狄浦斯情結(jié)對(duì)主體的“社會(huì)-性”身份的確證，抑或是鏡像階段對(duì)語(yǔ)言在主體建構(gòu)中作用的強(qiáng)調(diào)，都給大理論的學(xué)者們以巨大啟發(fā)，促使他們能夠用“更嚴(yán)密的方式”去思考電影與觀眾的關(guān)系。

“想象的能指”的誕生便是如此。比照著精神分析學(xué)的基本思路，麥茨試圖對(duì)影片的“意義生成”做出全新的解釋，為此，影像的定義必須得到糾正。麥茨在擱置了“窗戶”和“畫(huà)面”的古典爭(zhēng)論后，轉(zhuǎn)而提出影像即為鏡子的觀點(diǎn)，觀眾與電影的關(guān)系則呈現(xiàn)為一種“性欲力的激情關(guān)系”，前者在投射相當(dāng)?shù)男睦砟芰恳约せ詈笳叩耐瑫r(shí)，也使自身重返“想象界”成為可能，這種關(guān)系是如此重要，它不但有利于調(diào)和觀者在面對(duì)并不在場(chǎng)的再現(xiàn)物時(shí)的復(fù)雜態(tài)度，也構(gòu)建出觀者與影像之間獨(dú)有的信任模式。當(dāng)然，就主體問(wèn)題而言，阿爾都塞的理解無(wú)疑與拉康的思想最為貼近，后續(xù)的理論發(fā)展也莫不從中吸取養(yǎng)分。阿爾都塞認(rèn)為，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況之間絕不是一種真實(shí)關(guān)系，而是一種想象關(guān)系，在此關(guān)系中，自認(rèn)可以自行其是的個(gè)體其實(shí)遵循著意識(shí)形態(tài)的要求，這便是阿爾都塞的“中心命題”所要證實(shí)的，通過(guò)意識(shí)形態(tài)的誤認(rèn)功能，具體的、現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體被詢喚為“服從于一個(gè)表述性機(jī)構(gòu)”的主體。以此為基礎(chǔ)，電影機(jī)器而非電影內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)效果被提了出來(lái)，“電影機(jī)器是意識(shí)形態(tài)的，因?yàn)樗斐隽擞^察力得到拓展的對(duì)完整性抱有幻想的主體，這個(gè)機(jī)器隱藏了造出這種主體的工具和操作過(guò)程”[4]143。博德里據(jù)此堅(jiān)稱，電影再現(xiàn)的對(duì)象不再是世界，而是自我?！罢创蜱R頭”也被予以意識(shí)形態(tài)的讀解。烏達(dá)爾和達(dá)楊指出，有4個(gè)人被囊括到了這一攝影機(jī)的操作中，除了表面上的角色A和角色B以外，另有隱而不表的觀者和缺席者。當(dāng)鏡頭在兩個(gè)角色之間進(jìn)行切換，便是想象界和象征界交替出現(xiàn)的時(shí)刻，鏡頭的轉(zhuǎn)換剝奪了觀者的觀看權(quán)，想象界由此而被打開(kāi)，這個(gè)片刻是如此短暫，因?yàn)榱硪粋€(gè)角色的出現(xiàn)將使觀眾重回象征界，可以認(rèn)為，鏡頭的正反打是對(duì)阿爾都塞主體觀的一次再現(xiàn)。一旦觀者視自身為鏡頭轉(zhuǎn)換的依據(jù)，一直缺席的敘事者的權(quán)威性便被遮蔽起來(lái)。不同于將主體進(jìn)行如此高度概括的處理，女性主義電影理論主張為主體標(biāo)識(shí)出性別，這不但是對(duì)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)基本訴求的理論回應(yīng)，且為后來(lái)的種族、階級(jí)等因素細(xì)化主體觀念給出了可行性的論證。盡管諸如此類的電影理論試圖為主體注入具體可感的社會(huì)內(nèi)容，但不容回避的事實(shí)卻是，基于精神分析學(xué)的主體建構(gòu)始終難以擺脫過(guò)于抽象化的詰難。

后理論絕不是詰難的首發(fā)者，但就詰難的程度而言，后理論一定是最強(qiáng)烈的。后理論自詡是對(duì)“丟失的觀眾的尋找”，即要用一種多元的、現(xiàn)實(shí)的視角重新審視觀眾問(wèn)題。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，學(xué)者們縮小了精神分析學(xué)的適用范圍，“精神分析”應(yīng)當(dāng)受到限制，只有在那些無(wú)法用其他方式加以解釋的現(xiàn)象中，精神分析才有縱橫捭闔的權(quán)利。有學(xué)者甚至返回精神分析學(xué)，通過(guò)對(duì)經(jīng)典篇目的再剖析，得出了精神分析學(xué)向大理論提供的不過(guò)是相對(duì)薄弱的理論前提的結(jié)論，而且據(jù)弗洛伊德本人所承認(rèn)的情況來(lái)看，部分資料還存在著造假的嫌疑。后理論的學(xué)者們宣稱，建立在這些虛構(gòu)前提之上的大理論，其可靠性可想而知。于是，后理論主張要恢復(fù)“有意識(shí)的理性反應(yīng)”便有了順理成章之意，“觀看就是參與”，后理論如是說(shuō)。這種參與主要涉及兩個(gè)層面：其一是社會(huì)道德層面，其二是經(jīng)驗(yàn)感知層面。就第一個(gè)層面而言，“觀眾并不是為電影所‘定位的’，他們是根據(jù)社會(huì)衍生的、超越電影的知識(shí)來(lái)判斷人物行為是否適合現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)范，從而對(duì)電影情節(jié)與人物加以定位”[7]119；第二個(gè)層面則揭示了影像與其所依存的現(xiàn)實(shí)世界的“同構(gòu)關(guān)系”，這一同構(gòu)是如此有效，以至于完全沒(méi)有觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾也能毫無(wú)困難地識(shí)別出相對(duì)簡(jiǎn)單的圖像，并對(duì)“文化上喜聞樂(lè)見(jiàn)的敘事”表示認(rèn)同。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然這兩個(gè)層面共存于后理論對(duì)觀眾與電影關(guān)系的讀解，但第二個(gè)層面顯然又構(gòu)成了第一個(gè)層面的基礎(chǔ)，而不是相反。在《后理論》一書(shū)中，并不乏以經(jīng)驗(yàn)感知為起點(diǎn)的論述，甚至有學(xué)者指出，因?yàn)槿祟愃季S結(jié)構(gòu)之于觀影行為的基礎(chǔ)性，認(rèn)知過(guò)程的研究應(yīng)該被抬升至“元理論”的高度。相較而言，鮑德韋爾的言辭則要溫和得多，“適度的構(gòu)成主義”一說(shuō)表明了他試圖對(duì)自然主義與約定主義等同視之的理論設(shè)定。以正反打鏡頭為例，鮑德韋爾就這兩個(gè)特點(diǎn)是如何影響攝影機(jī)的操作進(jìn)行了分析。他同時(shí)也表明，盡管文化因素在獲取知識(shí)的過(guò)程中發(fā)揮著不容漠視的作用，但采取行動(dòng)的能力毫無(wú)疑問(wèn)地先行于行為的發(fā)生。因此，人類的實(shí)踐技能和行為習(xí)性中必定要以“某些‘自然的’能力”作為先決條件，作為影像實(shí)踐的正反打鏡頭自然也不例外。

除去對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的倚重，后理論還主張將諸如聽(tīng)覺(jué)這種大理論極少涉及的知覺(jué)要素納入研究的范疇。首先，在對(duì)待電影音樂(lè)的問(wèn)題上，精神分析闡釋中的“聽(tīng)不見(jiàn)的聲音”被“一種意義結(jié)構(gòu)”所取代，音樂(lè)不再以某種方式脫離觀眾的視覺(jué)感知意識(shí)，而是以“直觀性的樣式、節(jié)奏、音色及力度往往幫助觀眾形成看法，從而對(duì)某一場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和表達(dá)特征得出結(jié)論”[7]337。其次，后理論嘗試對(duì)影院外的新興觀影行為做出了解釋，當(dāng)黑暗大廳的造夢(mèng)功能不復(fù)存在，聽(tīng)覺(jué)的作用即刻被凸顯了出來(lái)，如果說(shuō)觀眾在其目光并不專注于屏幕之時(shí)也能感知到聲音的變化，那么刺激觀眾并使他再次鎖定屏幕的便不再是視覺(jué)而是聽(tīng)覺(jué)。后理論由此斷定：“這是負(fù)有吸引觀眾注意力的任務(wù)的節(jié)目表演或電影中出現(xiàn)重要變化的標(biāo)記?！盵7]112

三、事實(shí)與應(yīng)該的短路：重建電影研究的失敗

行文至此，是時(shí)候重申齊澤克在《真實(shí)眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》中的觀點(diǎn)：借用基耶斯洛夫斯基的作品完成大理論的工作。他進(jìn)而指出，后理論的存在就是要迫使我們“用精確的術(shù)語(yǔ)界定我們的立場(chǎng)”，并“在正確理論與其行話式贗品之間劃出分界線”[1]7。讓我們把齊澤克所謂的“正確理論”安置在文章的結(jié)尾，僅以齊澤克視經(jīng)驗(yàn)感知研究為“行話贗品”的言論來(lái)看，后理論在他眼中不過(guò)是一次失敗的嘗試，“失敗”意味著后理論在“重建電影研究”問(wèn)題上的無(wú)效性和無(wú)價(jià)值性。此種價(jià)值判斷讓我們重回倫理與道德的范疇成為可能，不過(guò)這一次論述的重點(diǎn)不再是兩者的概念區(qū)別，而是“事實(shí)”和“應(yīng)該”的邏輯關(guān)聯(lián)。

“應(yīng)該如何”怎樣從“客體事實(shí)”中推導(dǎo)而來(lái)，這是關(guān)系到倫理學(xué)能否躋身科學(xué)殿堂的關(guān)鍵。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，對(duì)于“主體目的”的考察就是一個(gè)必要條件，準(zhǔn)確地說(shuō)，是對(duì)“客體事實(shí)”與“主體目的”之關(guān)系的考察，一旦客體事實(shí)符合主體目的的要求，此事實(shí)便可以被視為“應(yīng)該、善、正價(jià)值”，反之亦然。該推論用公式表示便是：

前提1：客體事實(shí)如何

前提2：主體需要、欲望、目的如何

兩前提的關(guān)系：事實(shí)符合(或不符合)主體的需要、欲望、目的

結(jié)論：客體應(yīng)該如何(應(yīng)該、善、正價(jià)值或不應(yīng)該、惡、負(fù)價(jià)值)[9]128

例如，在“綠蘿是否可以被視為正價(jià)值的植物”這一命題中，人類是活動(dòng)者，是該命題中的主體，綠蘿則是人類活動(dòng)的對(duì)象，是該命題中的客體。從上述公式來(lái)看，“前提1”與“結(jié)論”都是對(duì)客體綠蘿屬性的描述，它們分別是“綠蘿具有吸附甲醛的功能”與“綠蘿是(不是)有益于人類的植物”。不同之處在于，前者是綠蘿的事實(shí)屬性，它具有獨(dú)立于人的需要、欲望和目的而存在的特點(diǎn)；后者則不是綠蘿獨(dú)有的屬性，而是“綠蘿具有吸附甲醛的功能”與人的需要、欲望、目的發(fā)生關(guān)系時(shí)生成的屬性。然而，這兩個(gè)屬性并非是截然對(duì)立的，“綠蘿是(不是)有益于人類的植物”正是由“綠蘿具有吸附甲醛的功能”推導(dǎo)而來(lái)，“前提2”將這兩者聯(lián)系了起來(lái)，在該命題中，它可以被表述為“人類的健康居住需要清除有害氣體”。換言之，當(dāng)綠蘿的事實(shí)屬性對(duì)該“主體目的”產(chǎn)生效用，我們就可以得出“綠蘿是有益于人類的植物”的結(jié)論。公式推論如下：

前提1：綠蘿具有吸附甲醛的功能(客體事實(shí))

前提2：人類的健康居住需要清除有害氣體(主體的需要、欲望、目的)

兩前提的關(guān)系：綠蘿凈化甲醛符合人類需要(客體事實(shí)與主體目的的關(guān)系)

結(jié)論：綠蘿是有益于人類的植物(客體應(yīng)該、善、正價(jià)值)

由此反觀后理論對(duì)大理論的詰難，“大理論不利于電影理論化發(fā)展”的結(jié)論同樣可以通過(guò)上述公式推演而來(lái)，具體表述如下：

前提1：大理論是一種基于精神分析學(xué)之上的理論

前提2：理論研究的目標(biāo)就是求真

兩前提的關(guān)系：大理論的客體事實(shí)不符合理論研究的目標(biāo)

結(jié)論：大理論不利于電影理論化的發(fā)展

有必要對(duì)推論中的前提1和前提2做出解釋，即確認(rèn)公式中的客體事實(shí)與主體目的。如上所述，主體是活動(dòng)者，客體是活動(dòng)的對(duì)象，然而并非所有活動(dòng)者都可以被視為價(jià)值論范疇的“主體”，價(jià)值科學(xué)中的主體概念專指那些為了保存自身且“具有趨利避害的選擇能力”的活動(dòng)者，而所謂客體便自然意味著活動(dòng)者的自主活動(dòng)所指向的對(duì)象。

首先，在“事實(shí)屬性”部分，卡羅爾曾有言，當(dāng)代電影理論家中間的一種主要的論爭(zhēng)(或許是唯一的論爭(zhēng))存在于“非理性”和“理性”之間，也即“精神分析電影理論與認(rèn)識(shí)論理論之間的對(duì)峙”[7]54-55。在上文中，這種對(duì)峙另有“意識(shí)外與意識(shí)內(nèi)”的陳述。然而，這不但是對(duì)大理論和后理論內(nèi)容差異的概括，兩者也出于同為客觀存在的心理現(xiàn)象的原因而構(gòu)成了兩種理論的事實(shí)屬性，換言之，大理論是一種基于精神分析學(xué)的理論，后理論卻建立在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上，這是兩種電影理論無(wú)論和主體目的發(fā)生關(guān)系還是不發(fā)生關(guān)系都具有的屬性，我們將其稱之為“客體事實(shí)”。其次，在“主體目的”部分，如果說(shuō)有無(wú)自主性是主體能否成為價(jià)值主體的關(guān)鍵，那么上述推論中的價(jià)值主體便不是理論本身，而是具有自主能力的理論研究者，而所謂“主體目的”則應(yīng)當(dāng)表述為理論研究者從事理論研究工作以完成具有“為了什么”屬性的選擇。那么，理論研究到底意欲何為？在眾多的回答中，“求真”或許可以稱得上是終極答案，“‘真’是客觀存在著的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)而組成的對(duì)象世界，及其所具備的客觀規(guī)律性”，求真意味著人類對(duì)此規(guī)律性的理性把握，通過(guò)求真，人類“表現(xiàn)出合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的能動(dòng)創(chuàng)造性，從而使自己在自然中處于主導(dǎo)地位”。[11]“求真”同樣適用于電影理論研究，在將其比附于科學(xué)研究之后，卡羅爾就是以“科學(xué)事業(yè)的目標(biāo)在于求真”之名發(fā)出了電影理論研究應(yīng)當(dāng)重視“真理”的呼吁。

當(dāng)然，卡羅爾特別強(qiáng)調(diào)，這里的“真理”并非“絕對(duì)真理”，而他也正是從大理論對(duì)絕對(duì)真理的駁斥出發(fā),做出了大理論的事實(shí)屬性與主體目的并不相符的判斷。卡羅爾的論證始于對(duì)后現(xiàn)代主義電影大理論的剖析，在他看來(lái)，雖然此種大理論正確地指出了絕對(duì)真實(shí)論的弊端，但它的錯(cuò)誤卻在于由此而轉(zhuǎn)向?qū)σ话阋饬x上真假觀念的廢棄，“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生過(guò)”的邏輯不亞于將嬰兒和洗澡水一起倒掉般荒謬，兩者都落入了傳統(tǒng)的懷疑論思想的窠臼，而一旦“沒(méi)有真與假的觀念，沒(méi)有像貌似真實(shí)和不似真實(shí)這些派生出來(lái)的概念，就會(huì)弄不清楚我們應(yīng)該如何去批判理論上的假說(shuō)。而如果我們無(wú)法去批判理論上的假說(shuō)，電影理論就會(huì)前景黯淡”[7]81。

卡羅爾的論證毫無(wú)意外地指向了“大理論不利于電影理論化發(fā)展”的結(jié)論，然而，推論中的漏洞卻和論述時(shí)的嚴(yán)密一樣令人難以忽視。首先，以后現(xiàn)代主義電影理論指代整個(gè)大理論存在著錯(cuò)位的嫌疑，暫且不論大理論內(nèi)部的歧義叢生在這種指代中遭到了怎樣的粗暴簡(jiǎn)化，也不論后現(xiàn)代主義電影理論在多大程度上能夠體現(xiàn)出大理論的思想精髓，通過(guò)對(duì)“絕對(duì)真理”的否定，后現(xiàn)代實(shí)際和后理論分享了同樣的觀念立場(chǎng)，那就是向“宏大敘事”的宣戰(zhàn)。當(dāng)鮑德韋爾宣稱“大理論之后接踵而來(lái)的不是另一種大理論，而是復(fù)數(shù)的理論和理論化的行為”[7]8之時(shí)，后現(xiàn)代也表達(dá)了對(duì)排除在“大寫(xiě)的歷史”之外的“歷史的一切”的熱情。無(wú)需贅言兩者表述上的相似性，值得注意的是，這種高度相似暴露了卡羅爾論證中的又一個(gè)缺陷，一旦我們認(rèn)可后現(xiàn)代主義電影理論因?yàn)閷?duì)懷疑論和多元性的堅(jiān)持而不再具備抵達(dá)“真理”的可能，我們也就沒(méi)有理由相信持近似觀點(diǎn)的后理論可以擁有豁免的權(quán)利。伊格爾頓在批評(píng)后現(xiàn)代主義時(shí)曾提到:“多元性本身是好的這樣一種意見(jiàn)是空洞的形式主義的和驚人的非歷史的……總體性并不只是一種意識(shí)形態(tài)的幻想，而是全球性真實(shí)本身的結(jié)構(gòu)?！盵12]此種批判同樣適用于我們對(duì)后理論的反思。無(wú)論是卡羅爾，還是鮑德韋爾，都極力推崇多元主義。在卡羅爾的劃分中，多元主義具有兩種模式：一種為和平共處的多元主義，另一種為方法論上眾聲喧嘩的多元主義。后理論反對(duì)第一種多元主義的中庸之態(tài)，卻對(duì)后一種多元主義頂禮膜拜。當(dāng)卡羅爾聲稱觀念的論爭(zhēng)能夠?yàn)槔碚摰姆睒s“提供有價(jià)值的材料”，他當(dāng)然是對(duì)的，但當(dāng)眾聲喧嘩演變?yōu)閷?duì)理論的淘汰，“某些理論會(huì)暫時(shí)地凌駕于其他理論之上，它們排除了一系列供選擇的理論”[7]90，后理論的多元主義論便暴露了其可疑的一面。一旦多元主義與優(yōu)勝劣汰關(guān)聯(lián)起來(lái)，它對(duì)理論復(fù)數(shù)化格局的效用就是有限的，毋寧說(shuō)多元論不過(guò)是后理論意圖成為大理論之后的又一個(gè)單一意義的一種托詞。同樣可疑的還有后理論堅(jiān)持要在跨越不同領(lǐng)域的前提下展開(kāi)工作的模式，相較于“理論指導(dǎo)的闡釋”，鮑德韋爾將其稱為是由“問(wèn)題驅(qū)動(dòng)的研究”，他繼而強(qiáng)調(diào)，該研究并不是后理論的發(fā)明，而是“傳統(tǒng)方式”的延續(xù)。在大理論之前，傳統(tǒng)研究的確是“把電影業(yè)、觀眾、敘事與風(fēng)格全都擱在一塊來(lái)探討問(wèn)題的”[7]40，研究視角的豐富成為一種必然，但理論性的洞見(jiàn)卻難免因之而受阻，這似乎是從一個(gè)側(cè)面反證了大理論的超越價(jià)值。如果說(shuō)基礎(chǔ)研究無(wú)力將電影研究推向一個(gè)更高的境界，那么后理論則是有意將更高目標(biāo)視作了敝履，在對(duì)傳統(tǒng)方式的復(fù)古懷舊中，后理論終于也使自身成為了“不利于電影理論化的發(fā)展”的電影研究范式。

正是基于以上的多種原因，齊澤克對(duì)于后理論的態(tài)度始終是抵制的，但他卻并未因此而轉(zhuǎn)投大理論的陣營(yíng)。與此相應(yīng)的是，他也并不止步于基耶斯洛夫斯基電影的倫理之維，而是將其看作是重建幻象的努力。在他看來(lái)，基耶斯洛夫斯基的劇情類作品充斥著虛構(gòu)的眼淚，“這些眼淚不是打破保護(hù)墻的情不自禁的眼淚，不是個(gè)人情感自發(fā)性的表現(xiàn)，而是戲劇化的、表演性的眼淚，是重新獲得距離的‘罐頭眼淚’”[1]241。這個(gè)距離存在于象征界與實(shí)在界之間，之所以有“重獲距離”一說(shuō)，緣于作為紀(jì)錄片導(dǎo)演的基耶斯洛夫斯基“碰到了比現(xiàn)實(shí)自身更實(shí)在的事物”。不同于大理論曾圍繞著想象界和象征界的關(guān)系而得以確立，實(shí)在界的提出則意味著“另一個(gè)拉康”的現(xiàn)身。頗有興味的是，卡羅爾在無(wú)意中預(yù)見(jiàn)了這一現(xiàn)身，盡管他態(tài)度鮮明地抵制了精神分析理論，卻也為它的復(fù)活預(yù)留了通道，卡羅爾曾堅(jiān)稱，精神分析理論重新介入論爭(zhēng)的唯一可能便是“另辟蹊徑”，而這正是齊澤克工作的目標(biāo)所在，通過(guò)琳瑯滿目的大眾文化，讓“另一個(gè)拉康”清晰可感。齊澤克指出，當(dāng)大理論從著名的“鏡像階段”獲得了主體問(wèn)題的靈感，拉康在同一問(wèn)題上的“三界結(jié)”結(jié)構(gòu)便被有意無(wú)意地遮蔽起來(lái)，除了為人熟知的想象界與象征界，“三界結(jié)”中的最后一個(gè)端點(diǎn)便是實(shí)在界，實(shí)在界是一整塊的混沌之物，它完全地處在象征活動(dòng)之外，想象界的作用則是將其以幻象之像的形態(tài)扭曲地呈現(xiàn)出來(lái)。盡管實(shí)在界似乎永遠(yuǎn)對(duì)立于由象征秩序所界定的現(xiàn)實(shí)世界，但它仍會(huì)時(shí)不時(shí)地刺入對(duì)方，留下痕跡，以使每一個(gè)與其相遇的人體驗(yàn)到遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)之可怖”。拉康曾表示，人類的基本情感都處在“三界”的交界處，想象界與實(shí)在界的交界處是恨，想象界與象征界的交界處是愛(ài)，象征界與實(shí)在界的交界處則是無(wú)知。[13]無(wú)知從來(lái)都是蒙昧的溫床，正因?yàn)槿绱?，齊澤克才執(zhí)意深入其中，和那些真正的“拉康的傳人”一起去蔽求真，這不單是齊澤克所謂的“正確理論”的立場(chǎng)，也是“后理論之后”電影理論得以重生的一種途徑。

(本文系成都大學(xué)-東盟藝術(shù)學(xué)院學(xué)科科研重大成果資助項(xiàng)目)