中國古代音樂批評史（連載9）

文|明言

第二章 西周至戰(zhàn)國的音樂批評（七）

⑤《老子》的“音聲”

關于音樂的“音聲”命題，《老子》曰：“天下皆知美之為美，斯惡已；天下皆知善之為善，斯不善已。故，有無相生、難易相成、長短相形、高下相盈、音聲相和、前后相隨，恒也”（《二章》）。如何理解這里所謂的“音聲”？《禮記·樂記》認為：“聲成文，謂之音?！薄讹L俗通義·聲音篇》認為：“聲，本；音，末也?！薄墩f文》解曰：“聲生于心，有節(jié)于外，謂之音。宮商角徵羽，聲也；絲竹金石匏土革木，音也?！鼻叭说慕忉尣粺o道理，筆者以為：“音聲”二者的“音”，指的是經(jīng)過人的藝術加工之后形成的“人化”之“音”；二者的“聲”，指的是自然存在未經(jīng)“人化”之“聲”。

結合篇中的上下文，可以發(fā)現(xiàn)文中每四字中的定語：“有無”“難易”“長短”“高下”“音聲”“前后”，都是一對相反相成的概念體；把這幾組排比矛盾體連起來，構成為文中演繹“美”與“善”的比喻。每對矛盾體后面的修辭：“生”“成”“形”“和”“盈”“隨”，指代的是二者互相矛盾而存在；這里的“音聲”二者既是相互矛盾的，又是相互依存的。結合《老子》哲學的價值取向，可以發(fā)現(xiàn)《老子》以為：人類認知中的“美”“善”皆是虛偽的，既然這個論述的母體不可靠，立足于這個母體之上的“音”也是虛偽的。它之所以虛偽的原因在于：“音”是人為的創(chuàng)造物而非自然的。故，在音樂批評的價值取向方面，《老子》崇尚的是進入到“致虛極、守靜篤”狀態(tài)之后，人的超驗系統(tǒng)感受到的“無聲”之狀態(tài)的“大音”——“道”的音響存在形式。

⑥《老子》的“五音”

“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人之治也，為腹而不為目，故去彼取此?！保ā妒隆罚?/p>

該章與“不見可欲，使民心不亂。是以圣人之治也，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨恒使民無知無欲，使夫智者不敢為也”（《三章》）的語義觀點一致。作者闡述的立足點，都是否定當時盛行的文化價值觀與音樂生活方式，他的否定從“為腹而不為目”開始，這里的“目”指的是人的欲望感受器官（耳鼻口心），“腹”指的是人的基本生存需求（食能果腹），兩者中前者的滿足是沒有止境的，必須予以限制，否定這些的目的在于褒揚他的“道”論。《老子》“道”論以確立“無為”為手段，以否定一切“人為”為目標，把人的“欲”（欲望）與“知”（知識，智慧）視為世間禍害的源頭，剔除這些禍害就需要“去彼取此”“為腹而不為目”，進而否定人的知識智慧系統(tǒng)及其文化成果。了解了《老子》的文化價值觀，再來看他的“五色令人目盲，五音令人耳聾”的命題，就不難看到他是在全然否定人創(chuàng)造出來的“五色”與“五音”，及其與之相關的各類審美活動?！独献印返闹问烙^就是“愚民”，所謂“為腹而不為目”“非以明民，將以愚之”“虛其心，實其腹，弱其志，強其骨”等，都是在講述這個道理。出于這個觀念，明心開智的“五色”“五音”都在其批判與拒絕的范圍之內(nèi)。揚棄了這些閉目塞聽的“大偽”之后，便進入到他的理想國：

小國寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠徙。雖有舟與，無所乘之，雖有甲兵，無所陳之。使民復結繩而用之……甘其食，美其服，安其俗，樂其業(yè)。（《八十章》）

⑦《老子》的“非樂”

與墨子一樣，《老子》也主張“非樂”，但他的這種主張與墨子之間有著哲學基礎的不同。他是否定一切人為的音樂，倡導道境的“大音”。所謂：

我大象，天下住。住而不害，安平泰。樂與餌，過客止。道之出言，淡兮其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。（《三十五章》）

這里的闡述，是以人為素常的“樂”與“餌”對人的誘惑，致使人偏離“道”境的感受融入之徑，進入偏斜無度縱欲之途。他的“非樂”，是否定一切含音樂在內(nèi)人為的文化。本章的“餌”與《十二章》的“五昧”一致，本章的“樂”《十二章》的“五音”相通，在他看來人的“樂”與“餌”都是誘惑欲望無度發(fā)展的東西，不僅對于悟道、甚至對于養(yǎng)生都是有害的?！皹贰迸c“餌”的特點是有色香味，可令人心動；與此同理，有形之“象”、可以美目，音樂之“聲”、可以悅耳，這些對于悟道、養(yǎng)生、乃至于治國，都是有害的。

基于《老子》文化批評價值觀的考量，可以發(fā)現(xiàn)：《老子》的“非樂”的“樂”，是泛指人世間一切人為的音樂。因為“道”是“無味”的，不可品味；“道”是“無象”的，不可見視；“道”是“無聲”的，不可聽聞。作為個體來講，只有“致虛極，守靜篤”才是悟“道”的正途；作為政治來看，做到“不見可欲，使民心不亂”才是治國安邦之正“道”。

⑧《老子》的“大音”

上士闡道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之?！バ?，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若味，講道若遇，夷道若纇；上德若谷，廣德若不足，建德若媮；大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。夫唯道，善始且善成。（《四十一章》）

在《老子》中，本來以排比、連綴的方式來論喻“道”的“大音希聲”，由于涉及到了音樂的審美與批評，所以一直都成為大家關注與議論的焦點。對此，筆者曾經(jīng)這樣論述道：

“道”為何？老子稱之為“天”。他所指的這個天，一非天文概念之天，二非常人心中理喻的天，同時又將兩者全部吞納在里面。它是以宇宙的大化流行為本體的“天”。它是物又非物，具有可感知性，但又不像客觀實體那樣清晰，明確。它無所不在、無所不包、無邊無際、無始無終、無形無蹤、無跡無聲……如此這般玄而又玄之“道”，作為肉眼凡胎之常人又如何去理喻它呢？故老子就列舉出常人的視、聽覺和一般的思維所能及的概念：象、音、器、方等，以排比的論喻方式對“道”的概念進行陳述。“大方無隅、大器晚成、大音希聲、大象無形。”如果以“道”為母體的話，那么象、音、器、方及其他在“本文”中以“大”字開頭的事物就為其子體。這樣一來，理喻母體“道”與子體——“大音”之間的關系及“大音希聲”的內(nèi)涵，就有了一個較為明晰的邏輯基礎。1

合乎“道”的本性的“希聲”之樂，才是最為完美的音樂，而具備“道”的屬性的“大音”，是不可以常態(tài)聽覺器官來聽聞的，是故：“視之不見，名曰‘夷’；聽之不聞，名曰‘?！?；搏之不得，名曰‘微’”。于是，儒家“中正平和”之樂被揚棄，進入“滌除玄鑒”“致虛極，守靜篤”狀態(tài)后的精神感悟的超驗之樂——“大音”得以確立。

2.《列子》

列子（約公元前450年—公元前375年），古帝王列山氏之后，鄭國圃田人（今河南鄭州）。被譽為“先秦天下十豪”之一，名御寇、又名寇、亦作圄寇。戰(zhàn)國初道家思想代表人。列子是介于老子與莊子之間重要傳承者。其學本于黃帝、老子，主張清靜無為，歸為“黃老”，被道家后學尊為前輩。創(chuàng)立的先秦哲學學派——“貴虛學派”（列子學）對后世宗教、哲學、音樂、養(yǎng)生、科技等領域均產(chǎn)生廣泛影響。

《列子》2又名《沖虛經(jīng)》，前450至前375年由列子、列子弟子以及其后學所著，是道家重要典籍。漢代被尊為《沖虛真經(jīng)》，列子由此被封為“沖虛真人”，其學說被譽為“常勝之道”；唐玄宗下旨設“玄學博士”詔告《列子》為《沖虛真經(jīng)》；北宋加封該經(jīng)為《沖虛至德真經(jīng)》。東漢班固《漢書·藝文志》“道家”部分錄有《列子》八卷（早佚），今本《列子》八卷乃東晉人張湛輯錄增補而成。書中記載民間故事寓言、神話傳說等134則，涉及題材廣泛?！读凶印钒l(fā)揚黃老之幽隱，默察造化之神奇，諷諫勸誡喻世論人思想深刻。現(xiàn)存《列子》篇中涉及音樂的內(nèi)容多寡不一，根據(jù)批評的內(nèi)容可以分為以下幾個層面：

①對音樂由來的批評

對于音樂由來的這個音樂本源問題，列子是基于其道家哲學的立場，在談論“道”“理”的時候涉及的，其曰：

天地無全功，圣人無全能，萬物無全用。故天職生覆，地職形載，圣職教化，物職所宜。然則天有所短，地有所長，圣有所否，物有所通。何則？生覆者不能形載，形載者。不能教化，教化者不能違所宜，宜定者不出所位。故天地之道，非陰則陽；圣人之教，非仁則義；萬物之宜，非柔則剛：此皆隨所宜而不能出所位者也。故有生者，有生生者；有形者，有形形者；有聲者，有聲聲者；有色者，有色色者；有味者，有味味者。生之所生者死矣，而生生者未嘗終；形之所形者實矣，而形形者未嘗有；聲之所聲者聞矣，而聲聲者未嘗發(fā)；色之所色者彰矣，而色色者未嘗顯；味之所味者嘗矣，而味味者未嘗呈：皆無為之職也。能陰能陽，能柔能剛，能短能長，能圓能方，能生能死，能暑能涼，能浮能沉，能宮能商，能出能沒，能玄能黃，能甘能苦，能膻能香。無知也，無能也；而無不知也，而無不能也。（《天瑞第一》）

列子在這里對于“道生萬物”的詮釋，與老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的高度抽象、“云纏霧繞”的闡釋風格不同。他以“天、地、圣、物”四者之間，各有所長、各務其所的分工切入，這就把“天、地、人”三者的自然屬性表述的明明白白，同時也把“人”的能動性與先天稟賦明確出來，使得“人”在“天、地、物”面前的定位變得清晰、職能變得明確。這樣一來，具備主體能動性的“人”遵循“天、地、物”的規(guī)律（“職”能），把握好“有聲者”的特征與屬性，遵循其內(nèi)在藝術規(guī)律，使“有聲者”發(fā)“聲”（此處“有聲聲者”中的第一個“聲”字，應為動詞“發(fā)出”的意思），進而按照藝術設計構思的調(diào)式音階“能宮能商”的樂音運動轉(zhuǎn)化開來，音樂便由此產(chǎn)生了。這種看起來的“無”，卻是“無不知也”“無不能也”。

在本章里，列子還假《皇帝書》之口，從發(fā)生學的層面言簡意賅地進一步闡釋了這個命題：

《黃帝書》曰：‘形動不生形而生影，聲動不生聲而生響，無動不生無而生有’。（《天瑞第一》）這里所謂的“聲動不生聲”，“而生響”，就是在揭示音樂發(fā)生的哲理：作為訴諸于人的聽覺系統(tǒng)的“聲”是音樂得以存在的基礎，列子在這里把“聲”作為音樂的“意向性的存在”，而將這種存在轉(zhuǎn)化為切實可感受的音響形式，就需要“意象化”的“聲”“動”起來，之后“生”出耳朵可以感受的“響”。故而“聲動”“生響”。列子的對音樂由來問題的這種高度富于思辨色彩的詮釋，在先秦時期諸子百家中可謂是獨樹一幟。

②對音樂之樂的批評

音樂有基本的使人愉悅、快樂的基本功能，這是任人都曉得的。但是，對其問題的奧妙之處作出深刻而又形象的闡述，卻不是都能做好的。列子引述了三個故事，說明音樂之樂（le）的道理：

孔子游于太山，見榮啟期行乎郕之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌?？鬃訂栐唬骸跋壬詷?，何也？”對曰：“吾樂甚多。天生萬物，唯人為貴。而吾得為人，是一樂也。男女之別，男尊女卑，故以男為貴，吾既得為男矣，是二樂也。人生有不見日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三樂也。貧者士之常也，死者人之終也，處常得終，當何憂哉？”孔子曰：“善乎？能自寬者也?！保ā短烊鸬谝弧罚?/p>

林類年且百歲，底春被裘，拾遺穗于故畦，并歌并進?？鬃舆m衛(wèi)，望之于野。顧謂弟子曰：“彼叟可與言者，試往訊之！”子貢請行。逆之垅端，面之而嘆曰：“先生曾不悔乎，而行歌拾穗？”林類行不留。歌不輟。子貢叩之，不已，乃仰而應曰：“吾何悔邪？”子貢曰：“先生少不勤行，長不競時，老無妻子，死期將至，亦有何樂而拾穗行歌乎？”林類笑曰：“吾之所以為樂，人皆有之，而反以為憂。少不勤行，長不競時，故能壽若此。老無妻子，死期將至，故能樂若此。”子貢曰：“壽者人之情，死者人之惡。子以死為樂，何也？”林類曰：“死之與生，一往一反。故死于是者，安知不生于彼？故吾知其不相若矣，吾又安知營營而求生非惑乎？亦又安知吾今之死不愈昔之生乎？”子貢聞之，不喻其意，還以告夫子。夫子曰：“吾知其可與言，果然；然彼得之而不盡者也?！保ā短烊鸬谝弧罚?/p>

孔子觀于呂梁，懸水三十仞，流沫三十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。見一丈夫游之，以為有苦而欲死者也，使弟子并流而承之。數(shù)百步而出，被發(fā)行歌，而游于棠行?？鬃訌亩鴨栔?，曰：“呂梁懸水三十仞，流沫三十里，黿鼉魚鱉所不能游，向吾見子道之，以為有苦而欲死者，使弟子并流將承子。子出而被發(fā)行歌，吾以子為鬼也。察子，則人也。請問蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命，與齊俱入，與汨偕出。從水之道而不為私焉，此吾所以道之也?！笨鬃釉唬骸昂沃^始乎故，長乎性，成乎命也？”曰：“吾生于陵安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也?！保ā饵S帝第二》）

孔子路遇的這二位老者、一位“丈夫”，都有一個共同的特點——都在“歌”：榮啟期是且彈且唱的“鼓琴而歌”，百歲的林類是拾穗而歌，水性極好的“丈夫”是“被發(fā)行歌”，其歌的方式雖異，但歌的情緒狀態(tài)，卻是高度一致的——高興（快樂）。音樂的基本屬性與功能——“樂”，在這三位歌者那里得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。從列子杜撰的這三個故事里，我們可以獲得這樣音樂價值與批評標準的基本信息：音樂的基本功能與屬性，就是“樂”（快樂）。二位老者的“樂”與那位“丈夫”的“樂”（快樂）的理由很簡單，也很“道家”——安時處順、抱殘守缺，少私寡欲、知足知止，清靜無為、順其自然。這就是列子以音樂的方式，揭示其“道喻”的高妙之處。

③對音樂創(chuàng)作的批評

音樂創(chuàng)作的過程是怎樣的？音樂創(chuàng)作的結果是如何的？列子基于《尚書·舜典》與《益稷》記載堯帝命夔創(chuàng)作音樂，夔基于自然與動物現(xiàn)狀，創(chuàng)作大型樂舞《簫韶》的事跡，給出了道家立場的詮釋：

堯使夔典樂，擊石拊石，百獸率舞；簫韶九成，鳳皇來儀，此以聲致禽獸者也。然則禽獸之心，奚為異人？形音與人異，而不知接之之道焉。圣人無所不知，無所不通，故得引而使之焉。禽獸之智有自然與人童者，其齊欲攝生，亦不假智于人也。（《黃帝第二》）

在堯帝時期的中國社會，人與自然、動物的關系，是更為密切、更為依賴的關系，這種關系也體現(xiàn)在音樂的創(chuàng)作與表演的實踐活動中。有創(chuàng)造力的音樂家就是善于創(chuàng)造性地把握這種關系，并利用這種關系為實現(xiàn)自己的音樂藝術構思的目的而服務的人，夔無疑就是這種人。伴隨著石器時期的樂器的節(jié)律（“擊石拊石”），人與獸翩翩起舞（“百獸率舞”），如此場景招徠上天的神鳥朝拜（“鳳凰來儀”）。在列子的觀念里，“禽獸之心”也能為“無所不知，無所不通”的“圣人”所用；“禽獸之智”也是善于“攝生”的，故其生來就與人相同。瞭悟這個規(guī)律的“圣人”，在其創(chuàng)作實踐中創(chuàng)造性地靈活運用，才能夠創(chuàng)作出來引得“鳳凰來儀”的《簫韶》樂舞。這是古代社會原始概念的“萬物生而有靈”“生而平等”觀念在音樂批評實踐中的體現(xiàn)。

④對幻化之樂的批評

善于“講故事”并以事喻理的列子，在這里講述了一個“幻化之樂”的美好故事：

周穆王時，西極之國有化人來，入水火，貫金石；反山川，移城邑；乘虛不墜，觸實不硋?！峦蹙粗羯?，事之若君。推路寢以居之，引三牲以進之，選女樂以娛之。化人以為王之宮室卑陋而不可處……穆王乃為之改筑?！嗋嵭l(wèi)之處子娥媌靡曼者，施芳澤，正蛾眉，設笄珥，衣阿錫。曳齊紈。粉白黛黑，佩玉環(huán)。雜芷若以滿之，奏《承云》《六瑩》《九韶》《晨露》以樂之?！恍魢?，不樂臣妾，肆意遠游?！扬嫸校焖抻诶鲋?，赤水之陽。別日升昆侖之丘，以觀黃帝之呂，而封之以詒后世。遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉。乃觀日之所入。一日行萬里。王乃嘆曰：“于乎！予一人不盈于德而諧于樂，后世其追數(shù)吾過乎！”穆王幾神人哉！能窮當身之樂，猶百年乃徂，世以為登假焉。（《周穆王第三》）

一位自西方極樂世界具有幻化能力的人來到周穆王面前，穆王奉為上上賓，極盡所能是為之服侍，其人仍不滿足。于是，穆王以舉國之力重修宮殿……仍不以為然者，遂跟從化人“同游”進入極樂世界領略其魅力：“觀黃帝之呂”做西王母賓客，王母與之在瑤池宴飲、為之吟誦歌謠，穆王隨之應和，曲調(diào)悲涼、哀嘆。這個故事暗喻的是道家“至樂無樂”“大音希聲”的“道”理。在列子的價值觀念看來，舉一國之力的任何精神享受的作品，在“至樂”面前，都是卑微不堪的。

⑤對習琴悟樂的批評

古琴，因其形制完備與作品文獻的累積，使得這件樂器較早地成為士人階層的用樂主導之器，先秦時期的音樂生活中，就充滿了對這件樂器的批評文獻。列子的批評，自然也繞不開對這件樂器關注。師文習琴悟樂的故事，就是其對音樂深層藝術內(nèi)涵把握的闡釋：

匏巴鼓琴而鳥舞魚躍，鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。師襄曰：“子可以歸矣?！睅熚纳崞淝?，嘆曰：“文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應于器，故不敢發(fā)手而動弦。且小假之，以觀其所?！睙o幾何，復見師襄。師襄曰：“子之琴何如？”師文曰：“得之矣。請嘗試之?！庇谑钱敶憾瞪滔乙哉倌蠀危瑳鲲L忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風徐回，草木發(fā)榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：“微矣，子之彈也！雖師曠之清角，鄒衍之吹律，亡以加之。被將挾琴執(zhí)管而從子之后耳?！保ā稖珕柕谖濉罚?/p>

師文前三年的習琴行為，只限于“柱指鈞弦”這種表象的動作與指法的學習，終是“不成章”。自己終于覺悟到自己這種外部表面的是膚淺的，“文所存著不在弦，所志者不在聲”。于是告假別師、刻實靜修瞭悟作品之真諦，最終在師襄面前奏出了具有“景風翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌”般境界的琴曲。列子以師文習琴悟樂的故事，呈現(xiàn)給讀者的音樂表演的價值追求、音樂批評的標準等層面的信息異常豐富：前三年的師文習琴狀態(tài)與當下社會莘莘琴童的情況一致，孜孜以求的是外在化的指法、手型、節(jié)奏、力度、速度等外化指標，而忘卻了音樂作品的內(nèi)在真諦，是在把握了以上的這些外在指標之后，富于高度個性化、深邃藝術性內(nèi)涵的呈現(xiàn)與演繹。只有臻達這個目標，音樂作品的個性化演繹的價值才能彰顯出來，演奏家個人的藝術風格與獨特價值才能實現(xiàn)。

⑥對音樂境界的批評

對于音樂演奏的境界這個批評標準與價值取向的問題，列子可謂是異常注重。為此，又專門給讀者“講了”以下兩個故事：

薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止。餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。

秦青顧謂其友曰：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲悉，垂涕相對，三日不食。遽百追之。娥還，復為曼聲長歌，一里老幼善躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲?！保ā稖珕柕谖濉罚?/p>

第一個故事就是成語里的“響遏行云”典故的由來，這個故事要求音樂表演者的追求目標，應當是“以境動人”——歌聲臻達“聲振林木，響遏行云”的境界。第二個故事就是成語里的“余音繞梁三日不絕”典故的由來，這個故事要求音樂表演者的另一個追求目標，就是“以情動人”——音樂是時間的藝術，自然是隨著時間的消逝而消失，這個音響學的常識列子當然懂得。他的意旨在于：雖然是音樂的聲音消失了，但音樂動人情感與藝術內(nèi)涵的力量，卻是讓人久久難以忘懷的。在這里，不是韓娥歌聲之音“去而余音繞梁欐，三日不絕”，而是韓娥歌聲給人心靈的震撼“三日不絕”。以上兩個故事分別暗喻出音樂表演的境界——直指人心、攝人心魄。

與《老子》的道學“云纏霧繞”闡述風格與敘事方法不同，《列子》的風格與方法，是向讀者講述一個個鮮活的故事，并以故事的高度思想內(nèi)涵與豐富哲理，給人以玩味與領悟的無限空間。

3.《莊子》3

莊子（約公元前369—？），戰(zhàn)國中期思想家、哲學家、文學家。名周，宋國蒙邑人（河南商丘、安徽蒙城、山東東明？）宋國公室后代，先祖可追溯到宋國第11代國君宋戴公。莊子是繼老子之后道家學派代表人物，莊學創(chuàng)立者，與老子并稱“老莊”。莊子全面繼承老子學說，一生崇尚自由拒入仕聘?！肚f子》是其代表作，其中有《逍遙游》《齊物論》《養(yǎng)生主》等。以“《易》以道陰陽”，將自己的“三籟”思想與《易經(jīng)》三才之道融匯，還曾率先提出對儒家影響深遠“內(nèi)圣外王”思想。據(jù)傳莊子曾隱居并卒葬南華山，唐天寶初被詔封為“南華真人”，《莊子》被奉為《南華真經(jīng)》。

自周文王確立禮樂制度以來直到春秋時期，理論家們都是圍繞著禮儀的運用與雅俗的關系展開思想的博弈。進入戰(zhàn)國后，周王朝的國家意識形態(tài)，逐漸被多元意識形態(tài)沖破，對禮樂的批判理論開始浮現(xiàn)。這是因為戰(zhàn)國時期的各類藝術開始進入表達人的情感欲望的階段，面對著世間翻天覆地的人的情感的解放運動，思想者開始重新思考藝術價值及其批評標準問題。這個時期的藝術批評觀念，分為截然對立的否定派和肯定派。墨法兩家是最堅定的反對派，墨家站在經(jīng)濟實利主義的立場反對，法家站在藝術與集權政治相矛盾的立場反對。雖然道家也是反對派，道家是站在自然本位立場反對，其反的是作為人的創(chuàng)造物的樂舞藝術。

《莊子》的哲學，是對《老子》思想全面繼承之后，步入更為深刻批判的哲學；《莊子》的思想，是對《老子》思想全面掌握之后，進入更為深刻的思想；《莊子》的理論，是對《老子》理論嫻熟運用之后，走向詩化批評的理論。筆者以為，從藝術批評的角度看，《莊子》可視為“藝術的哲學或哲學的藝術；藝術的批判或批判的藝術”。

①“道法自然”“法天貴真”

“道”“法”“自然”（即事物自身，“自然”的存在方式是自然而然，“自然”的價值指向是自在自為）。《莊子》（含內(nèi)篇7篇、外篇15篇、雜篇11篇）是其哲學思想的集中載體?！肚f子》思想師宗于《老子》，《老子》中直接涉及音樂的只有2篇，其哲學觀與批評觀，為日后《莊子》的文化否定論奠定基礎。在老莊哲學中“道”是最高范疇，《莊子》曰：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”（《漁父》）?！暗馈睂⑹挛锉救粻顟B(tài)作為最高顯現(xiàn)形式，這里“法天”的“天”即“道”，“道”基本特征即“法自然”，故反對任何人為的對事物自然屬性進行改變的行為（“禮”“俗”都是這種東西）。從根本屬性上看，西周至戰(zhàn)國時期的音樂藝術，是人對人化樂音體系的控制與操作技能的呈現(xiàn)過程及其結果，作為當時的人的創(chuàng)造物的音樂藝術，就與“道”理相違背。

在《莊子》那里，“道”是“自然”的、“無為”的、自由的、自在的、合規(guī)律的。故，他是“真”的，“真”就在于自然規(guī)律與自由狀態(tài)的統(tǒng)一；他也是“美”的，“美”就在于自然規(guī)律與自由狀態(tài)的統(tǒng)一；他又是“善”的，“善”就在于自然規(guī)律與自由狀態(tài)的統(tǒng)一。故，“道”乃“真”“善”“美”的渾然天成。這種“真”“善”“美”渾然天成之美，可謂之“大美”“至美”；此“大美”“至美”遠高于世俗之美（“天下莫能與之爭”《天道》），又可將世俗之美囊括其中（“眾美從之”《刻意》）?！罢嬲?，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”（《漁父》）。這里的“法天貴真”，是要求人應自然而無為地復歸于“赤子之心”，這樣才能實現(xiàn)自由，才能法“道”。要實現(xiàn)這個目標，就應做到“安時而處順”使“哀樂不能入”（《大宗師》），超越現(xiàn)實（“坐忘”）、超越自我（“心齋”），融入“道”境做“逍遙游”。

②禮樂批判

《莊子》推崇“道”“天”，是為了摒棄“禮樂”語境下的“人”：“牛馬四足，是調(diào)天，落馬首，穿牛鼻，是謂人”（《秋水》）。在他看來“天”順應自然本性，禮樂下的“人”違反自然本性。所以要以“天”非“人”、以“道”非“禮”（周以來的典章制度、倫理道德）。在《莊子》看來，周公（文王）總結前代成就確立起來的禮樂制度，與其說是文化的進步，莫如說是倒退甚至是反動：

世之所高，莫若黃帝。黃帝尚不能全德，而戰(zhàn)于涿鹿之野，流血百里。堯不慈，舜不孝，禹偏枯，湯放其主，武王伐紂，文王拘羑里。此六子者，世之所高也。孰論之，皆以利感其真而強反其情性，其行乃甚可羞也……黃帝不能致德，與蚩尤戰(zhàn)于逐鹿之野，流血百里。堯舜作，立群臣，湯放其主，武王殺紂。自是之后，以強凌弱，以眾暴寡。湯武以來，皆亂人之徒也。（《盜跖》）

昔者黃帝始以仁義攖人之心，堯舜于是乎股無胈，脛無毛，以養(yǎng)天下之形，愁其五藏以為仁義，矜其血氣以規(guī)法度。然猶有不勝也?！蚴┘叭醵煜麓篑斠樱掠需铛?，上有曾史，而儒墨畢起。于是乎喜怒相疑，愚知相欺，善否相非，誕信相譏，而天下衰矣。大德不同，而性命爛漫矣；天下好知，而百姓求竭矣。于是乎釿鋸制焉，繩墨殺焉，椎鑿決焉。天下脊脊大亂，罪在攖人心。（《在宥》）

在莊子看來，被孔子及其儒家弟子頂禮膜拜的禮樂文明，就是社會發(fā)展的邪惡產(chǎn)物，“禮樂制度”廣泛實施之后，導致的結果就是：“禮樂遍行，而天下亂矣”（《繕性》）。黃帝堯舜禹湯乃至周的各代圣王史，就是一部社會動蕩、人性丑惡的淪喪史。被周文王的“禮樂制度”教化出來的民眾，“皆以利惑其真而反其情性，其行乃甚可羞也”，社會的“亂人之徒”“以強凌弱，以眾暴寡”“喜怒相疑，愚知相欺”。如此一來，莊子通過對“禮樂制度”批判，也就顛覆了當時社會整個人類歷史文明進程及其成果?！肚f子》在外篇《漁父》中以浪漫主義的文學構思，展開深刻的現(xiàn)實主義批評。用虛構的對話人物的口吻，展開犀利的貶斥性批判。

孔子游于緇帷之林，休坐乎杏壇之上。弟子讀書，孔子絃歌鼓琴。奏曲未半，有漁父者，下船而來，須眉交白，被發(fā)揄袂，行原以上，距陸而止，左手據(jù)膝，右手持頤以聽。曲終而招子貢子路，二人俱對?？椭缚鬃釉唬骸氨撕螢檎咭?？”子路對曰：“魯之君子也?！笨蛦柶渥?。子路對曰：“族孔氏?！笨驮唬骸翱资险吆沃我?？”子路未應，子貢對曰：“孔氏者，性服忠信；身行仁義，飾禮樂，選人倫，上以忠于世主，下以化于齊民，將以利天下。此孔氏之所治也?！庇謫栐唬骸坝型林c？”子貢曰：“非也?！薄昂钔踔襞c？”子貢曰：“非也。”客乃笑而還，行言曰：“仁則仁矣，恐不免其身；苦心勞形以危其真。嗚呼，遠哉其分于道也！”（《漁父》）

在這里他指出：國君、王侯、大臣、平民各有分工、各有其責，倘若一介布衣“上無君侯有司之勢，下無大臣職事之官”，卻“飾禮樂，選人倫”“以化齊民”，這不但是越俎代庖，其品質(zhì)也值得懷疑。而孔子的身份非“有土之君”“侯王之佐”，卻要承擔救世的責任，“恐不免”“苦心勞形以危其真”。《莊子》總結儒家的人格缺陷與道德偏執(zhí)為：“八疵”（搃、佞、諂、諛、讒、賊、慝、險）、“四患”（叨、貪、很、矜）。《漁父》認為，“禮樂”乃“人事”，推崇“禮樂”就是拘“人事”棄“天道”，為了符合禮儀規(guī)范，摒棄“事親則慈孝，事君則忠貞，飲酒則歡樂，處喪則悲哀”的人之常情，就是對自然和人性之真的逆反?！稘O父》譴責以孔子為代表的儒家：“蚤湛于偽而晚聞大道也！”“人有畏影惡跡而去之走者，舉足愈數(shù)而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休，絕力而死?！抟嗌跻印??！稘O父》以音樂鑒賞切入，擴展為對儒家的批判，《莊子》在藝術上對“禮樂”的批判與政治上的“非湯武而薄周孔”是一致的。在戰(zhàn)國時期，“禮樂”是藝術，也是現(xiàn)實政治、人生問題的隱喻?；趯W術規(guī)律與藝術本體看，作為“人事”的“禮樂”，是在自然、人性之外非本體性的附加的“偽”，是事物的外在映像，這種“人事”之“偽”越多，離“道”越遠。

③文化批判

由于道家就是以對儒家為代表的“禮樂”體系進行批判為開端的，所以，不管是老子還是莊子，對以儒家為代表的“禮樂”體系乃至整個社會的政治文化系統(tǒng)，都提出了尖銳而又深刻的批判。在這一點上，老子有過“五音令人耳聾”“樂與餌，過客止”的批判，莊子也曾經(jīng)提出過“推（推除）仁義，賓（摒棄）禮樂”的口號。他在《駢拇》中認為以“禮樂”為代表的社會政治文化體系，是“鉤”“繩”“規(guī)”“矩”“纆”“索”“漆”，這些都是對人的束縛、對人性的戳害。他以寓言的方式，對此批判道：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨無有，嘗試鑿之。日鑿一竅，七日而渾沌死”（《應帝王》）。他把“倏”“忽”二帝的行為比喻為社會文化目的，他們以這種行為對中央之帝——“渾沌”進行“開竅”（開蒙）活動，其結果就是“渾沌死”。

墨子在對“禮樂”進行批判的時候，看到的只是它的外在弊端：耗時、耗財，沒有抓住“禮樂”自身的核心癥結問題，而莊子則抓住了“禮樂”的這個核心癥結——束縛人情、戮害人性。所以，他的批判更為深刻。對此，他又批判道：

“澶漫為樂，摘僻為禮，而天下始分矣。故純樸不殘，孰為犧尊？白玉不毀，孰為圭璋？道德不廢，安取仁義？性情不離，安用禮樂？五色不亂，孰為文采？五聲不亂，孰應六律？夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也”。（《馬蹄》）

基于此，就需要：“絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；……殫殘?zhí)煜轮シǎ袷伎膳c論議；擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣……”。（《胠篋》）

④“至樂無樂”

出于“道法自然”“法天貴真”的文化批評觀念，他在崇尚自然之樂的同時，也肯定世俗性的適情之樂：

夫天下之所尊者，富、貴、壽、善也；所樂者，身安、厚味、美服、好色、音聲也；所下者，貧、賤、夭、惡也；所苦者，身不得安逸、開口不得厚味、形不得美服、目不得好色、耳不得音聲。若不得者，則大懼以憂。其為形也，亦愚哉！……今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪？……果有樂無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰：“至樂無樂……”。（《至樂》）

莊子基本承認世俗之樂的合理存在，他否定的是為了取得音聲之“樂”而不擇手段、魚肉鄉(xiāng)里的行為。他認為這種音樂行為既有害于體，又無益于心。認為“無為誠樂”“至樂無樂”（最美好的享受，就是沒有人間的這些音樂）。莊子以自己的行為和對他人行為的贊美，證實了他的這種肯定適情之樂的批評觀念：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌”（《至樂》）；奏樂者“臨尸而歌，顏色不變”（《大宗師》），“圍之數(shù)匝，而弦歌不惙”（《秋水》）。適情的音樂就是尊重人心、由乎性情的音樂，莊子對這類音樂只是基本肯定，并沒有加以推崇。他推崇的還是自然的音樂，何謂“自然之樂”？就是合乎“道”的法則的音樂。這種音樂是怎樣的呢？莊子這樣解釋道：

“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其與萬物接也，至無而供其求，時騁而要其宿”。（《天地》）

音樂之美，不在有形的、可以聽聞的音聲之內(nèi)，而在合乎“道”境的“聽乎無聲”的音樂之中。只是以外在化聲響展開的音樂是非本質(zhì)的部分，本質(zhì)的部分是不可得聞的，所謂“無聲之中，獨聞和焉”，意即如此。對于自然之樂的評價，還可以找出這樣的例證：

子綦曰：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！”子游曰：“敢問其方?！弊郁朐唬骸胺虼髩K噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似銒，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，……前者唱于而隨著唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調(diào)調(diào)，之刀刀乎？”子游曰：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已。敢問天籟?！弊郁朐唬骸胺蛱旎[者，吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪！”（《齊物論》）

在這段論述中，已經(jīng)出現(xiàn)了一個邏輯遞進線索，這就是：人籟、地籟、天籟。三者中逐級遞進，“天籟”為“至樂”。同時，“天籟”也可以包括“人籟”與“地籟”。就是說如果“比竹”“眾竅”能夠合乎自然規(guī)律，去除人為的印記，也可以成為“天籟”。這種“天籟”的特性就是“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”。

⑤“天樂”體悟

肯定世俗性“人籟”的適度運用，褒揚自然性“地籟”的自然之樂，崇尚“道”境“天籟”的“至樂無樂”，這就構成了《莊子》對“人、地、天”三類音樂的批評價值取向的鏈環(huán)性結構。要實現(xiàn)這個音樂審美階梯的遞進目標，基本的路徑與方法就是“心齋”“坐忘”。圍繞著“天樂”（“至樂”）的實現(xiàn)途徑的批評，也就集中體現(xiàn)在“心齋”“坐忘”上面?！靶凝S”（摒除雜念，心靜虛純）“坐忘”（“墮肢體”、“離形”，忘卻自身存在，任由脫離形骸精神逍遙遨游）。“坐忘”是前提，“心齋”是目標。就是主體的心靈進入一種超脫的意境，超越現(xiàn)實、超越自我，從而進入極度自由的靈性空間。對此，他以孔孟師徒為寓言人物，描繪道：

顏回曰：“回益矣?！敝倌嵩唬骸昂沃^也？”曰：“回忘禮樂矣?！痹唬骸翱梢?！猶未也?！彼眨瑥鸵?，曰：“回益矣?！痹唬骸昂沃^也？”曰：“回忘仁義矣。”曰：“可矣！猶未也?！彼?，復見，曰：“回益矣?！痹唬骸昂沃^也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何謂坐忘？”顏回曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！敝倌嵩唬骸巴瑒t無好也，化則無常也。而果其賢乎！丘也請從而后也！”（《大宗師》）

他以調(diào)侃式的語氣，把顏回描述成一個得道的仙人，使得他的老師孔子也羨慕不已，緊隨其后。顏回在這里所謂的“坐忘”，就是指離開肢體、退除聰明、忘卻智慧，使自己的精神在宇宙大化中任意“流行”。審美的精神隨著“心齋”“坐忘”，而進入到另一個極度自由的世界。他在繼承老子的音樂批評觀念的基礎上，提出了與“大音希聲”一脈相承，又有個人創(chuàng)建的“天樂”觀：“無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣”，就是這種審美意境體驗過程的闡述。

從以上的梳理與解讀不難發(fā)現(xiàn)《莊子》的哲學是否定哲學，其否定文化、否定禮樂、否定藝術、否定音樂，既有的他認為不合“道”理的所有人為的成果，都在其否定范圍之內(nèi)。面對其所處的社會歷史環(huán)境，西周至戰(zhàn)國時期的最高藝術成就，就是禮樂制度及其相關的音樂成果（“六藝”）?！肚f子》否定的是禮樂制度本體以及勾連的雅樂創(chuàng)作與表演技術體系。他否定這種藝術的目的不是否定藝術本體，而是認為這種功利目的的藝術是壓制人性、束縛自由的，必須要批判與揚棄。但“道”境的音樂——“至樂”“天樂”卻是要極力推崇與弘揚的。故，他反現(xiàn)有的“禮樂”的目的，是立一種新型的藝術范式與批評標準——符合“道”境的“至樂”范式與“天樂”標準，而這個新的音樂范式與批評標準是對既有范式與標準的超越。

注釋：

1.明言：《論“大音希聲”研究中的“本文”及“遠化”》，《中國音樂學》1994年第2期。

2.《列子》采用版本：葉蓓卿譯注《列子》，中華書局2011年。

3.《莊子》采用版本：郭慶藩《莊子集釋》中華書局1961年點校本。