文學(xué)作為不休止的介入
——論劉大任的左翼現(xiàn)代主義寫作

呂欣桐

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系,北京 100871)

作為1960年代由臺(tái)灣地區(qū)赴美讀書、1970年代投身海外保衛(wèi)釣魚島運(yùn)動(dòng)(簡(jiǎn)稱“保釣運(yùn)動(dòng)”)的群體中的一員,劉大任以旅美作家、“保釣左派”的身份標(biāo)簽為人熟知,著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮游群落》《遠(yuǎn)方有風(fēng)雷》《當(dāng)下四重奏》及小說(shuō)集《殘照》《晚風(fēng)細(xì)雨》等。從其文學(xué)創(chuàng)作的成就來(lái)看,將劉大任視為“海外左翼現(xiàn)代主義”作家或許更為準(zhǔn)確?！白笠怼迸c“現(xiàn)代主義”,在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的光譜中看似是相形迥異、存在矛盾沖突的一組概念,但在劉大任的思想歷程與文學(xué)作品中,二者卻呈現(xiàn)出交相輝映、彼此增益的面貌。在保釣運(yùn)動(dòng)退潮后,文學(xué)書寫作為“后革命”語(yǔ)境中的行動(dòng)主義賡續(xù),成為劉大任生命中的支點(diǎn)與坐標(biāo)。本文試圖以劉大任的思想歷程與文學(xué)作品為中心,探討“現(xiàn)代主義”所強(qiáng)調(diào)的文字精準(zhǔn)審美性、人生的孤絕與斷裂是如何與“左翼經(jīng)驗(yàn)”嫁接在一起,形成海外左翼書寫的特殊現(xiàn)象。

一、“左翼”與“現(xiàn)代主義”:思想源流與歷史脈絡(luò)

劉大任1939年出生于江西永新,9歲時(shí)隨父母移居臺(tái)灣,1966年起旅居美國(guó),曾長(zhǎng)期任職于紐約聯(lián)合國(guó)總部,以蒼茫冷峻的文風(fēng)、深沉的家國(guó)情懷和敏銳的哲思成為海外左翼作家中的重要代表。1962年,畢業(yè)于臺(tái)灣大學(xué)哲學(xué)系的劉大任前往美國(guó)夏威夷大學(xué)東西文化中心深造,又于1964年回臺(tái),與陳映真、邱剛健、黃華成等人一起創(chuàng)辦《劇場(chǎng)》雜志,引介西方電影與劇場(chǎng)藝術(shù)。在翻譯搬演塞繆爾·貝克特的《等待戈多》之后,陳映真與劉大任對(duì)西方現(xiàn)代主義荒誕派藝術(shù)在中國(guó)的“橫的移植”產(chǎn)生了懷疑與反思,與雜志同仁展開爭(zhēng)論。其后,劉大任與陳映真、尉天驄等人一同籌辦了《文學(xué)季刊》,強(qiáng)調(diào)要鼓勵(lì)“根植于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作”,一度頗有影響,與白先勇、王文興等人主辦的《現(xiàn)代文學(xué)》形成分庭抗禮之勢(shì)。在赴加州大學(xué)伯克利分校繼續(xù)學(xué)業(yè)前,劉大任已發(fā)表了若干小說(shuō)與散文詩(shī),包括1960年于《筆匯》發(fā)表的第一篇作品《逃亡》、發(fā)表于《現(xiàn)代文學(xué)》的《大落袋》,以及寫于出國(guó)前夕的、初露“左傾”鋒芒的《落日照大旗》等。劉大任與陳映真在青年時(shí)代交往甚密,他們一齊從《劇場(chǎng)》走向《文學(xué)季刊》,有著相似的理想和藝術(shù)追求,“不但是朋友,還是同事或者說(shuō)同志”[1]。與陳映真相似,劉大任早年間深受文藝界歐風(fēng)美雨的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響,在1965年前后逐漸顯露出左翼的思想傾向。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的左翼傳統(tǒng)脈絡(luò)在臺(tái)灣被噤聲后轉(zhuǎn)入地下潛流,五六十年代“白色恐怖”時(shí)期壓抑肅殺的社會(huì)氛圍造成了青年知識(shí)分子的迷茫與虛無(wú)。另一方面,西方存在主義哲學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的傳入在知識(shí)界引起波瀾。由夏濟(jì)安指導(dǎo)的臺(tái)大外文系《現(xiàn)代文學(xué)》《文學(xué)雜志》等期刊為主導(dǎo),譯介了喬伊斯、卡夫卡、波德萊爾等人的作品,大批文學(xué)青年沐浴其中,使得現(xiàn)代畸零人的囈語(yǔ)書寫一時(shí)蔚然成風(fēng)。畢業(yè)于哲學(xué)系、常去外文系旁聽的劉大任自然浸潤(rùn)于現(xiàn)代主義浪潮之中,小說(shuō)《大落袋》便是描寫在彈子房打撞球的年輕人騷動(dòng)不安的內(nèi)心,憑借其“卡夫卡夢(mèng)魘式的寓言小說(shuō)”筆法被譽(yù)為第一篇“臺(tái)灣自己的存在主義小說(shuō)”[2]2,通過(guò)虛無(wú)主義的象征語(yǔ)匯暗刺社會(huì)的灰暗現(xiàn)實(shí)給青年人造成的精神頹唐癥結(jié),與陳映真的《我的弟弟康雄》《蘋果樹》等篇同為“慘綠少年”的時(shí)代記憶。

在《劇場(chǎng)》階段后期,與邱剛健、黃華成等人認(rèn)為臺(tái)灣文藝“空缺”、堅(jiān)持全面效仿西方,以“95%的翻譯作品”將空地“填沙”為基底再“由后人種仙人掌”的觀點(diǎn)不同,劉大任反對(duì)全盤西化的主張,認(rèn)為“可以用一半的篇幅進(jìn)行譯介,但還是要有自己的創(chuàng)作,而且要能與我們所處的社會(huì)銜接貼合;無(wú)論是最高層的權(quán)力貴族還是最底層的小老百姓,都應(yīng)該有所了解、觀察、然后書寫”[3]。在劉大任、陳映真的早期文論中,都主張對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行在地性、批判性的吸收。二人還合作編撰了電影《杜水龍》的腳本,這部具有先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片意圖處理60年代青年所面對(duì)的迷惘虛無(wú),雖然未能面世,但故事腳本與分鏡中預(yù)示的“宛如潛臺(tái)詞的一些現(xiàn)實(shí)主義傾向”,顯示了“當(dāng)年曾饒富生機(jī)、令人滿懷期待的異邦新地”[4]?！兜却甓唷吩谂_(tái)灣上演的轟動(dòng)陣勢(shì)與觀眾的迷茫反應(yīng)之間的落差讓他們思考西方與中國(guó)現(xiàn)代主義文藝進(jìn)程的錯(cuò)位感——《等待戈多》是內(nèi)容與形式相契合的有機(jī)體,“是一出對(duì)于現(xiàn)代人的精神內(nèi)容做了十分優(yōu)越地逼近的少數(shù)作品之一”,但臺(tái)灣的現(xiàn)代主義卻缺少內(nèi)在生長(zhǎng)性,更多的是一種“知性上的去勢(shì)者”的倒錯(cuò)模仿與無(wú)內(nèi)容的叛逆[5]78。“現(xiàn)代”與“寫實(shí)”兩股思想的角力以筆戰(zhàn)形式展開,可謂是1976年鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的先聲。自劉大任1966年赴美、陳映真1968年被捕入獄后,兩人聯(lián)系一度中斷。1975年陳映真出獄后,經(jīng)歷了保釣運(yùn)動(dòng)起落的劉大任與受到獄友思想感召的陳映真在文學(xué)創(chuàng)作上出現(xiàn)分野,前者在寫實(shí)主義的框架內(nèi)尋找著“想象與現(xiàn)實(shí)”的交匯[6],后者則走上了思想型與社會(huì)分析寫作的路徑。

劉大任的“左傾”思想萌芽自大學(xué)階段,隨后在與陳映真、邱延亮等同仁的左翼地下讀書討論活動(dòng)中日漸成熟①陳映真的日本友人淺井基文提供了馬克思、毛澤東、魯迅著作的日文版,與其輾轉(zhuǎn)獲得的巴金、老舍、茅盾、曹禺等列入《查禁圖書目錄》的著作一起成為左翼讀書會(huì)的討論材料。,海外保釣運(yùn)動(dòng)時(shí)期則更進(jìn)一步由思想轉(zhuǎn)向行動(dòng)。大學(xué)二年級(jí)時(shí),劉大任的父親轉(zhuǎn)贈(zèng)給他一本偶然獲得的《魯迅選集》,魯迅的思想深度、毫不濫情的批判力和圓熟冷凝的語(yǔ)言風(fēng)格使他傾倒,認(rèn)為“里面藏著一種力量,這個(gè)語(yǔ)言是我在臺(tái)灣其他的作家里面沒有看到過(guò)的”[1]。在臺(tái)北牯嶺街的舊書攤上和夏威夷大學(xué)的圖書館中,他接觸到茅盾、巴金、老舍等當(dāng)時(shí)被官方禁絕的大陸三四十年代的左翼文學(xué)作品。1966年起,劉大任又在伯克利的現(xiàn)代中國(guó)研究所閱讀了包括《毛澤東選集》在內(nèi)的大量中國(guó)近現(xiàn)代史資料,這些著作讓他躍出二元對(duì)立的冷戰(zhàn)思維結(jié)構(gòu),深切了解了反殖民、反侵略的民族痛史,“歷史的屈辱感”與“民族文化的自豪感”彼此交疊形塑而成他心中“中國(guó)知識(shí)分子共同的感情基礎(chǔ)”[7]。在60年代全球新左翼運(yùn)動(dòng)及美國(guó)反越戰(zhàn)、平權(quán)主義運(yùn)動(dòng)此起彼伏的影響下,海外留學(xué)生開始接觸馬列主義理論與社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)經(jīng)驗(yàn),據(jù)劉大任回憶,“一九六九的圣誕夜,我們七八個(gè)中國(guó)留學(xué)生(臺(tái)灣、香港都有)聚在老張租來(lái)的地下室里,喝日本米酒,討論‘中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)主義高潮’,唱‘國(guó)際歌’”[8]349。

1970年8月,中日釣魚島領(lǐng)土爭(zhēng)端風(fēng)波驟起,海外留學(xué)生群體愛國(guó)熱情高漲,保衛(wèi)釣魚島運(yùn)動(dòng)在北美由左派大本營(yíng)伯克利一路延燒至紐約。劉大任傾盡全力投入保釣運(yùn)動(dòng)之中,放棄攻讀博士學(xué)位,與友人郭松棻、唐文標(biāo)一同在美國(guó)創(chuàng)辦“大風(fēng)社”,串聯(lián)各地讀書小組,辦《戰(zhàn)報(bào)》雜志,排演《東方紅》話劇,提出“向新中國(guó)學(xué)習(xí)”的標(biāo)語(yǔ),并在1971年9月的安娜堡國(guó)是大會(huì)上發(fā)表《中國(guó)統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)宣言》,成為“釣運(yùn)”向“統(tǒng)運(yùn)”轉(zhuǎn)變的旗手人物。1972年,隨著國(guó)際局勢(shì)轉(zhuǎn)變,運(yùn)動(dòng)由高峰迅速退潮,劉大任卻因?yàn)楸粯?biāo)記在“黑名單”而無(wú)法返臺(tái),開始在聯(lián)合國(guó)總部工作。1974年,劉大任偕同父親一起回到故鄉(xiāng)江西永新,尋找失散多年的妹妹。其時(shí)正值文革末期,祖國(guó)大陸的窮困凋敝令懷抱朝圣之心而來(lái)的劉大任震驚不已,其燃燒的左翼夢(mèng)想一度變得暗淡不明。劉大任的理想主義從來(lái)不是紙上空談,其核心支點(diǎn)是推動(dòng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化,讓“受盡百年折磨的真正中國(guó)人能夠在地球上昂首闊步,成為一個(gè)有能力創(chuàng)造現(xiàn)代文明、享受現(xiàn)代文明的有尊嚴(yán)的公民”[8]3。在談到60年代在臺(tái)灣文壇的活動(dòng)時(shí),他坦陳:“寫作、辦雜志以及即興參與的一些小劇場(chǎng)和電影活動(dòng),對(duì)我而言,不過(guò)是表象,真正的生活動(dòng)力不在這里。我原來(lái)的夢(mèng)想是通過(guò)文化出版和傳播事業(yè),在臺(tái)灣全力推動(dòng)那個(gè)陰暗社會(huì)的現(xiàn)代化?！盵8]520世紀(jì)90年代以來(lái),劉大任又?jǐn)?shù)次訪問(wèn)改革開放后的大陸,目睹了經(jīng)濟(jì)活力的復(fù)蘇與市民文化的全面繁榮,從南至北、由西向東的各地蓬勃發(fā)展讓他重新煥發(fā)了對(duì)祖國(guó)的信心。保釣運(yùn)動(dòng)退潮后,部分參與者以“消散的熱情”的心態(tài)對(duì)過(guò)往經(jīng)歷進(jìn)行個(gè)體清理與反思,但劉大任卻提出需重估釣運(yùn)的歷史價(jià)值,因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)主流精神與反既成體制的新左派運(yùn)動(dòng)暗合,代表了“那一代旅美中國(guó)人要求正視中國(guó)不幸分裂的現(xiàn)實(shí)并追求理想中國(guó)的重造”,絕非如“一般庸俗評(píng)論家所言是民族主義情緒的短暫發(fā)泄”[8]6。

在60年代先鋒實(shí)驗(yàn)的文學(xué)思潮框架中成長(zhǎng)起來(lái)的一代臺(tái)灣左翼作家必然會(huì)面臨如何處理現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。以陳映真為例,劉奎將陳映真與現(xiàn)代主義的關(guān)系定位為“不以現(xiàn)代形式為目的,而以現(xiàn)代形式的復(fù)雜性,隱晦地道出現(xiàn)實(shí)的困境與改造世界的遠(yuǎn)景”。如果說(shuō)陳映真強(qiáng)調(diào)自己“沒有出過(guò)現(xiàn)代主義的‘疹子’”,呈示了他對(duì)于創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義在地化、現(xiàn)實(shí)化路徑的非主觀意愿,那么劉大任則對(duì)此種融合式的寫作思路表示了清晰明確的主動(dòng)體認(rèn)。在《殘照》序言中,他提到1965年至1971年是創(chuàng)作思想形成的關(guān)鍵期:

第一,開始意識(shí)到,寫作初期全面接受的所謂“現(xiàn)代主義”,不能滿足社會(huì)意識(shí)逐日增強(qiáng)后的思想要求;其次,我又不能完全接受流行于三四十年代的以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的寫實(shí)主義;為了找一條出路,自己嘗試一種新的結(jié)合,把重視挖掘內(nèi)心的“現(xiàn)代”與強(qiáng)調(diào)反映社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”,進(jìn)行“混合編制”。[9]5

劉大任自認(rèn)兼受三四十年代左翼寫實(shí)主義文學(xué)與20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文藝的影響,“臺(tái)灣一度頗成氣候且其內(nèi)質(zhì)早已潛移默化進(jìn)入所謂鄉(xiāng)土作家血脈之中的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng),原本是中國(guó)近代文學(xué)浮濫風(fēng)的一個(gè)冷靜的反叛。姑不論它的成就如何,這里面有些精粹的真諦,是不能輕易丟棄的”[8]376。從中國(guó)文學(xué)整體視野來(lái)看,1930年代的施蟄存、穆時(shí)英的新感覺派小說(shuō)與穆旦、卞之琳的現(xiàn)代派詩(shī)歌便以象征主義手法將抒情主體與世界的關(guān)系復(fù)雜化,而受到尼采哲學(xué)與安特萊夫象征主義小說(shuō)影響的魯迅則長(zhǎng)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)荒誕性、戰(zhàn)士的孤獨(dú)感乃至頗具精神分析色彩的幽暗意識(shí)?？梢哉f(shuō),劉大任接續(xù)的是這一“魯迅左翼”文學(xué)傳統(tǒng)。

根據(jù)錢理群的觀點(diǎn),“魯迅左翼”包括四點(diǎn)精神特征:一是獨(dú)立的、批判性的知識(shí)分子傳統(tǒng),以人為本的文學(xué)藝術(shù)觀與追求個(gè)體精神自由的“立人”思想,終極理想追求是將人從異化狀態(tài)解放出來(lái);二是“永遠(yuǎn)要以弱者、小者的立場(chǎng)去凝視人、生活和勞動(dòng)”,堅(jiān)持平民立場(chǎng),感受平民的痛苦,為一切被侮辱與被損害者斗爭(zhēng);三是立意在反抗,指歸在動(dòng)作,堅(jiān)持思想與行動(dòng)的雙重實(shí)踐;四是保持自我批判精神,“的確時(shí)時(shí)解剖別人,然而更多的是更無(wú)情面地解剖我自己”[10]。魯迅的寫作如同他欣賞的俄國(guó)作家安特萊夫,“含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻和纖細(xì),使象征印象主義與寫實(shí)主義相調(diào)和……消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差,而現(xiàn)出靈肉一致的境地”[11]201。可見現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)作家的影響,不僅表現(xiàn)在美學(xué)手法上,還體現(xiàn)為浸潤(rùn)到他們文化性格中的思想精神。賡續(xù)了魯迅左翼傳統(tǒng)的劉大任,將現(xiàn)代主義藝術(shù)手法與左翼精神內(nèi)核熔為一爐,他堅(jiān)持文學(xué)應(yīng)與外部世界構(gòu)成批判性的互動(dòng),但此時(shí)作家的視覺結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)寫實(shí)主義“粗糙的未曾消化的以固定反應(yīng)為基礎(chǔ)的世界”,而是“經(jīng)過(guò)分解重組、提升而給人全新的感受”。在保釣運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云過(guò)后,劉大任回歸文學(xué)的烏托邦,以書寫作為行動(dòng)的延續(xù),他的文字中始終懷有對(duì)祖國(guó)大陸的鄉(xiāng)愁、對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、對(duì)青春未竟之夢(mèng)的慨嘆和未曾消散的理想主義熱情。下文將以兩部作品為例進(jìn)行具體討論。

二、另一種“青春之歌”:作為成長(zhǎng)小說(shuō)的《浮游群落》

《浮游群落》是劉大任寫于20世紀(jì)70年代末期的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。保釣熱潮漸息后,在聯(lián)合國(guó)總部翻譯處任職的劉大任被派至非洲工作,他身處“東非南緯四度的熱帶稀樹干草原環(huán)境”中回想1960年代的臺(tái)北知識(shí)圈“激情催促下的漂泊和動(dòng)蕩”,寫下這部青年知識(shí)分子群體在苦悶?zāi)甏舷虑笏?思考中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化路徑的精神成長(zhǎng)史,或稱其個(gè)人的“保釣運(yùn)動(dòng)前史”①《浮游群落》本擬作“三部曲”,《遠(yuǎn)方有風(fēng)雷》(2009)可算作其續(xù)本,詳細(xì)書寫留學(xué)生參加保釣運(yùn)動(dòng)的始末。劉大任稱“我有幸經(jīng)歷了兩個(gè)60年代,一個(gè)冰冷,一個(gè)火熱,一個(gè)在天邊,一個(gè)在井底”,《浮游群落》記錄的60年代是“在冰冷的井底”,但在對(duì)左翼潛流的描寫中已然預(yù)示了那場(chǎng)在“火熱的天邊”發(fā)生的保釣運(yùn)動(dòng)。。

如果將《浮游群落》作為成長(zhǎng)小說(shuō)來(lái)考察,其構(gòu)思規(guī)模、行文結(jié)構(gòu)與楊沫1958年的《青春之歌》頗有相似之處,但在藝術(shù)表達(dá)上則多采用意識(shí)流、象征與隱喻的手法,將人物的主觀心靈與外部世界之間的聯(lián)結(jié)立體化、復(fù)雜化。兩個(gè)文本都書寫了革命前夜知識(shí)分子的思想論爭(zhēng)與成長(zhǎng)蛻變——林道靜由小資產(chǎn)階級(jí)女性蛻變?yōu)槌墒斓墓伯a(chǎn)主義戰(zhàn)士,而《浮游群落》中的主人公小陶、胡浩則由沉溺于現(xiàn)代派文藝與青春苦悶的“慘綠少年”逐漸邁向了左翼陣營(yíng)。如劉大任在日版序言中所述:“雖然這批知識(shí)分子生活在臺(tái)灣,而且,由于近代中國(guó)史的發(fā)展,處境更為復(fù)雜,但他們的探索與追求,與五四以來(lái)的中國(guó)民族復(fù)興運(yùn)動(dòng),是一脈相承的?！盵12]《青春之歌》以林道靜的個(gè)體命運(yùn)作為敘述中心,劉大任則采用了群像式的寫法,關(guān)注“浮游”于1960年代臺(tái)北街頭的幾個(gè)風(fēng)格迥異的知識(shí)分子“群落”,但該文本依然具備成長(zhǎng)小說(shuō)的幾個(gè)關(guān)鍵要素。

首先,主人公的形象不是靜態(tài)的統(tǒng)一體,而是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。小說(shuō)在空間的位移之外引入了時(shí)間,以歷時(shí)性的情節(jié)構(gòu)建個(gè)體命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。巴赫金曾詳細(xì)闡釋了成長(zhǎng)小說(shuō)的這一特質(zhì):“主人公本身,他的性格,在這一小說(shuō)的公式中成了變數(shù),主人公本身的變化具有了情節(jié)意義。與此相關(guān),小說(shuō)的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識(shí)、再構(gòu)建,時(shí)間進(jìn)入看人的內(nèi)部,進(jìn)入了人物形象本身,極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說(shuō)類型從最普遍涵義上說(shuō),可稱為人的成長(zhǎng)小說(shuō)。”[13]230以時(shí)間為軸不斷向前推進(jìn)的敘事裝置巧妙地映射了五四以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于20世紀(jì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的理解與想象。小陶與胡浩是《浮游群落》中的兩位主要人物,小說(shuō)描寫了二人與《新潮》《布谷》兩個(gè)雜志團(tuán)體的互動(dòng)往來(lái)與思想變化過(guò)程。“小陶”陶柱國(guó)是歷史教授之子,一個(gè)“百分之百書香門第出身的幻想家”,“腦子里喬裝著波特萊爾的憂郁,胸腔里模擬著帕格尼尼的華麗”,胡浩則是“跟隨革命遺族子弟學(xué)校一路從南京混到臺(tái)灣,靠送報(bào)紙做家教混到大學(xué)畢業(yè)”[14]33-34。20世紀(jì)60年代初期,在現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的席卷下,小陶寫了不少波德萊爾式的短詩(shī),發(fā)表在胡浩和朋友一起辦的同人刊物《布谷》上,而擅長(zhǎng)“現(xiàn)代氣味的語(yǔ)絲體散文”的胡浩,他真正的鄉(xiāng)愁是“枕頭底下常年壓著的一本散文集,沈從文的《湘西散記》”。小說(shuō)以二人校友廖新土被警察緝捕的場(chǎng)面開端,在空氣郁沉、冷峻蕭索的白色恐怖氛圍中,“夜臺(tái)北有一股說(shuō)不出的荒涼,一股說(shuō)不出的壓力,像慢性腐蝕的藥水,在小陶的內(nèi)里聚集”。年輕知識(shí)分子彷徨頹廢,陷入精神上的空虛與委頓,小陶逐漸“從帕格尼尼的華麗轉(zhuǎn)向喜歡柴可夫斯基的悲愴”來(lái)抵御那“一方原始的黑暗”[14]35。

小說(shuō)以注重情緒渲染的意識(shí)流手法描繪小陶及其“大批患上精神流亡癥的朋友”的生活狀態(tài),呈現(xiàn)的正是1960年代臺(tái)灣社會(huì)的典型青年形象。王尚義寫于1966年、曾熱銷數(shù)十萬(wàn)本的《野鴿子的黃昏》描繪的就是這“失落的一代”的迷惘憂郁,在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡于年輕讀者中。小陶在幾度遭遇身體與精神上的磋磨后,通過(guò)與《布谷》同仁、左翼地下讀書小組負(fù)責(zé)人林盛隆的接觸,逐漸跳脫自我的封閉空間,走出了戀愛失敗的陰影,開始看到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的種種剝削與壓迫,在“用‘反抗’取代‘我’的過(guò)程”中,他懂得了“用憤怒代替痛苦,而培養(yǎng)憤怒的竅門,其實(shí)沒有什么別的復(fù)雜、精致的程序,閉上向內(nèi)張望的眼睛,鉆進(jìn)屈辱的人間去,如此而已”[14]344。林盛隆不滿足于單單以哲學(xué)探索解釋世界,堅(jiān)信這一代人應(yīng)立志于改造黑暗不平的現(xiàn)狀,在他的鼓勵(lì)下,小陶最終選擇赴美讀書,“跳開一下,甩掉你這個(gè)狹窄的、憂郁氣悶的、病態(tài)到爛熟的環(huán)境”,“把我們這個(gè)民族近百年來(lái)的屈辱苦難看清楚,了解透徹?？匆豢?海的那邊,人家是怎么做的,怎么工作,怎么生活,怎么想……”[14]319小說(shuō)結(jié)尾處,雖然地下小組遭人出賣,林盛隆、胡浩不幸被捕,但作者還是為小陶預(yù)設(shè)了一個(gè)光明的前景:“馬達(dá)啟動(dòng)的時(shí)候,小陶看著窗外,臺(tái)北市的上空,竟然是晴空萬(wàn)里,一個(gè)道地的碧云天!”懷揣著同仁們的希冀與無(wú)窮的成長(zhǎng)潛能,小陶遠(yuǎn)赴異國(guó),等待他的是即將轟烈鳴響的保釣十年。

文中對(duì)小陶后來(lái)的“左傾”轉(zhuǎn)變已有暗示——“如果有所謂幸福,小陶對(duì)自己說(shuō),讓它就像自己心愛的串串紅一樣:時(shí)候不到,就靜靜蟄伏;趕上季節(jié),就開他一個(gè)錦繡斑斕、滿天通紅”[14]173! 劉大任是一位園藝愛好者,常以花草樹木來(lái)譬喻人間事物,這一借用“紅花滿天”的意象來(lái)隱晦地表達(dá)左翼思潮涌動(dòng)的手法在劉大任嘗試寫實(shí)主義的第一篇小說(shuō)《落日照大旗》中也有體現(xiàn)。該篇中,祖父抱著哭鬧的孫子走在荒涼的山路上,一邊哄著孫兒一邊說(shuō):“過(guò)兩天公公去園藝所里移些鳳凰樹苗來(lái)種在這里,將來(lái)在你頭頂上開滿紅紅的花兒。”[9]48鳳凰木是臺(tái)灣的常見樹木,一到夏天會(huì)開滿紅花,作者正是以這樣的隱喻來(lái)暗托自己的“紅色”希冀。

成長(zhǎng)小說(shuō)的第二個(gè)元素是其與創(chuàng)傷主題之間存在的潛在關(guān)聯(lián)。如艾布拉姆斯所言,主人公通常要“經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)”而后長(zhǎng)大成人,“認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”[15]218-219。創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)含的危機(jī)與轉(zhuǎn)折是“成長(zhǎng)”二字中不言自明的隱含元素?！肚啻褐琛分?林道靜年幼失恃,在逃離封建家庭的路途中屢遭危難,與余永祥戀愛后卻發(fā)現(xiàn)二人思想觀念不合,而她所景仰的左翼青年盧嘉川又在革命中被捕逝世。這一系列生活與精神上的創(chuàng)傷在革命歷史敘事中凝結(jié)為人物成長(zhǎng)的動(dòng)力轉(zhuǎn)化機(jī)制?！陡∮稳郝洹分?小陶經(jīng)歷了戀愛不順?biāo)斓摹鞍⑶嗖l(fā)癥”,郁結(jié)于他心頭的“原始黑暗”令他一度通過(guò)隱遁沉溺于藝術(shù)的方式逃避現(xiàn)實(shí)。在因思慮過(guò)度罹患十二指腸潰瘍癥住院后,小陶開始跳出哲學(xué)與藝術(shù)的框架思索人生的意義與生活的真正質(zhì)地。病愈后他踏上環(huán)島之旅,試圖尋找心中困惑的答案,但秀麗平和的風(fēng)景無(wú)法平息他的痛苦與疑慮,憂郁癥的再次爆發(fā)使他做出了自戕的行為。小陶作為個(gè)體所經(jīng)受的精神與身體的雙重創(chuàng)傷與毀滅式的爆發(fā)可謂是時(shí)代普遍經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)隱喻,而傷痕的治愈不是一蹴而就的,需要經(jīng)過(guò)不斷的自我敞開與自我解剖,成熟的主體意識(shí)才能逐漸建立起來(lái)。

劉大任的寫作常常具有半自傳色彩,“由自我出發(fā),放射到外在的世界”[7],《浮游群落》也不例外?！靶√铡边@一形象就帶有劉大任青年時(shí)代的影子,而“左傾”思想鮮明的林盛隆則是以陳映真為原型。楊牧認(rèn)為,劉大任筆下的人物“能思維,敢突破,其實(shí)是血?dú)馔⒌娜宋?其實(shí)都是他自己”,但年輕時(shí)的劉大任“兀自少年,為了哲學(xué)上的‘存在’,便將自己髹漆了一層慘綠色的顏色”[16]242。書中小陶與朋友們相聚的“夜鶯咖啡館”就是劉大任常去聽音樂(lè)的“田園咖啡館”,而文中描繪的“臺(tái)南鄉(xiāng)下旅棧的啯啯蛙鳴”和患消化道出血住院一事也是源自作者的親身經(jīng)歷。青年劉大任的困惑與憂愁可以從他喜愛的一首詩(shī)《在一九五九的末端》中一窺其貌:“我們有時(shí)在鞋底寫上‘天’字,看魚們?cè)诔刂袩o(wú)聊地游著,仿佛不知拿自己如何是好”[8]381。從“慘綠少年”成長(zhǎng)為保釣主將,又由行動(dòng)實(shí)踐回歸文學(xué)寫作的劉大任,隔著十余年的跨度回溯1960年代的灰暗、冰冷與火熱,他的視角與觀點(diǎn)絕非是犬儒式的嘲諷,而是躬身自省的歷史眼光①在2009年版的《浮游群落》后記中,劉大任稱“這篇小說(shuō)的胎動(dòng),說(shuō)來(lái)堪驚,已經(jīng)是三十年前的事了,至今記憶猶新,現(xiàn)在說(shuō)出來(lái),讀者可以當(dāng)作參考材料,就像當(dāng)代影碟制造中附贈(zèng)的拍片花絮,不過(guò),對(duì)我自己,卻更像是悼亡”。。

成長(zhǎng)小說(shuō)的第三個(gè)特質(zhì)是聚焦于個(gè)人與歷史的命運(yùn)同構(gòu)性,通過(guò)歷史主體的建構(gòu),表征出一個(gè)特定時(shí)代的文化政治——“與主人公一起成長(zhǎng)的還有歷史本身”[17]。五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)常講述“歷史主體的失敗”,但以《青春之歌》為代表的革命成長(zhǎng)小說(shuō)講述的是新的歷史主體的生長(zhǎng)與認(rèn)同建構(gòu),因而注重情節(jié)的跌宕起伏設(shè)計(jì)與人物善惡沖突的對(duì)立設(shè)置。與之相較,《浮游群落》更側(cè)重于對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)情緒的細(xì)微把握與時(shí)代思想結(jié)構(gòu)的宏觀剖析,折射了五六十年代的臺(tái)灣文藝圈的三種思想進(jìn)路。小說(shuō)中,劉大任虛構(gòu)出《新潮》與《布谷》兩個(gè)文學(xué)同仁雜志,前者由柯因、楊浦、方曉云等人負(fù)責(zé),重點(diǎn)翻譯引介西方現(xiàn)代派文藝作品、追逐西化風(fēng)格,后者則以胡浩、林盛隆為主將,強(qiáng)調(diào)根植于現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作。從美國(guó)留學(xué)回來(lái)的導(dǎo)演羅云星則代表了當(dāng)時(shí)的第三種潮流——將文學(xué)與電影納入“現(xiàn)代企業(yè)”的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中,拋棄文化先鋒引領(lǐng)者的姿態(tài)以謀求資本支持、主流社會(huì)的認(rèn)可與觀眾滿意之間的最大公約數(shù)。

小說(shuō)直面了“橫的移植”與“縱的繼承”的思想論爭(zhēng),并以親歷者的視點(diǎn)講述了臺(tái)灣左翼思想作為地下潛流的發(fā)展特征。在《布谷》與《新潮》討論是否能夠“用三十年代的辦法解決六十年代的問(wèn)題”之際,“三十年代”這根“文學(xué)臍帶”所包含的內(nèi)容已經(jīng)由新月派擴(kuò)展至沈從文、端木蕻良,乃至魯迅、茅盾以及普羅文學(xué)。小說(shuō)的左翼視角從胡浩與林盛隆的交往展開,講述了一位剛剛接觸左翼思想的知識(shí)分子的心態(tài)轉(zhuǎn)變歷程。不滿于《新潮》眾人一味追求西化的文藝觀,又目睹了校友廖新土被捕的場(chǎng)面,胡浩感到“心里仿佛也在生長(zhǎng)著某種力量”,“應(yīng)該為這塊地方做一點(diǎn)事,不能讓那些不講理的惡勢(shì)力橫行無(wú)忌,不能讓老廖這樣的人在暗無(wú)天日的牢獄里蒼白、發(fā)狂”[14]84。于是,胡浩參加了林盛隆、呂聰明等人組織的地下讀書小組,認(rèn)識(shí)了工程師蘇鴻勳、小學(xué)教員王燦雄和社工吳大姐。以陳映真為原型的林盛隆是這個(gè)小組的中心人物,他早期也寫過(guò)“蒼白憂郁”的小說(shuō),在接觸左翼思想后開始反思臺(tái)灣現(xiàn)代主義文藝的缺陷,提出“我們是一個(gè)剛剛新生的古老民族,我們才剛走出農(nóng)業(yè)社會(huì)的古老軀殼,有什么理由盲目照抄別人的人格分裂癥……不是為了埋葬現(xiàn)代主義,而是為了重新開拓它,讓它有一張中國(guó)人的臉”[14]111。在小組活動(dòng)中,林盛隆講到資本快速累積形成現(xiàn)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)結(jié)構(gòu)變革、小資產(chǎn)階級(jí)的兩條道路、臺(tái)灣革命是中國(guó)革命未完成的一部分等問(wèn)題,胡浩聽著他的雄辯受到震撼,“覺得自己方才經(jīng)過(guò)一番清洗的內(nèi)層組織,現(xiàn)在不斷有新的活動(dòng)有力的什么東西,不斷流進(jìn)來(lái)”[14]89。

小說(shuō)詳細(xì)敘寫了左翼小組活動(dòng)的組織形式、讀書內(nèi)容、辯論場(chǎng)景、批評(píng)與自我批評(píng)的解剖式發(fā)言。劉大任赴美留學(xué)后,與郭松棻、王義雄等人開展了左派讀書會(huì),小組成為了左翼思想在海外傳播與發(fā)展的重要推手。在訪談中,劉大任談到小組文化是中國(guó)共產(chǎn)黨革命在群眾層面獲得成功的關(guān)鍵之一:“因?yàn)槲樟巳寮业膫鹘y(tǒng)價(jià)值,中共小組文化同列寧主義‘鐵的紀(jì)律’的革命小組文化是完全不同的,例如在中國(guó)有‘批評(píng)與自我批評(píng)’的方法,人與人之間擁有像兄弟一般的友情和愛,要幫助彼此把心里最隱私的想法全部掏出來(lái)?！盵3]《浮游群落》中的一段描寫反映出了作者的自身經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)胡浩面對(duì)讀書小組的五個(gè)伙伴做自我介紹時(shí),他暗自驚嘆“他們真心想知道我,我的潦草的過(guò)去,我的夢(mèng)想,我的愚蠢的夢(mèng)想”,他想起當(dāng)流亡學(xué)生時(shí)遇到的“在社會(huì)的巨大手掌撲擊下,各自蜷伏在聊以寄生的不同角落里的同學(xué)”,當(dāng)他講出埋藏在心底最深處的話后,胡浩感到像“脫去笨重冬衣”一般的自在輕松[14]86-87。胡浩加入小組后的精神成長(zhǎng)展現(xiàn)出左翼理想的感召力與行動(dòng)性,而小組開展地下活動(dòng)的艱難與波折也宣告著左翼力量在1960年代臺(tái)灣戒嚴(yán)體制下作為潛流的社會(huì)處境。

借助弗雷德里克·杰姆遜提供的“總體性”視野,我們能夠?qū)?dāng)下視為一個(gè)歷史性的存在,以捕捉其歷史結(jié)構(gòu),劉大任在小說(shuō)中正是采用了這樣的視點(diǎn)。不同于張系國(guó)記錄海外保釣運(yùn)動(dòng)的另一部小說(shuō)《昨日之怒》(1978)的回望追憶式寫法,《浮游群落》潛回至60年代具體的歷史情境去爬梳、鉤沉保釣運(yùn)動(dòng)發(fā)生之前的社會(huì)脈動(dòng)。通過(guò)主要人物的轉(zhuǎn)變成長(zhǎng),劉大任細(xì)致地描摹出當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍與知識(shí)群體動(dòng)態(tài),在各個(gè)團(tuán)體、各種思想的相互辯詰中凸顯了中國(guó)知識(shí)分子尋找現(xiàn)代化路徑的熱忱與艱辛。

三、歷史“拾荒者”:《且林市果》與魯迅《在酒樓上》

《在酒樓上》寫于1924年2月,被譽(yù)為“魯迅生平最成功的一篇短篇小說(shuō)”[18]152。1960年后,遠(yuǎn)在美國(guó)的劉大任寫出了《且林市果》,在保釣運(yùn)動(dòng)結(jié)束的后“革命”語(yǔ)境中以文學(xué)書寫的方式完成了對(duì)魯迅的詢問(wèn)與自我回答。作為一個(gè)已被經(jīng)典化的文本,《在酒樓上》以“我”的視角講述了辛亥革命之后,曾經(jīng)的革命者、知識(shí)者呂緯甫所面臨的過(guò)去與當(dāng)下、理想與現(xiàn)實(shí)、自我與他人之間的巨大落差,以過(guò)往追求的熱烈純粹反襯現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎庸常,呈現(xiàn)了主體在失去歷史位置后的挫敗與消磨。劉大任的短篇《且林市果》在主題情境與敘事風(fēng)格上與《在酒樓上》有著異曲同工之處,書寫了保釣運(yùn)動(dòng)退潮十余年后,曾經(jīng)以一腔熱血投身釣運(yùn)的留學(xué)生群體如何面對(duì)生活的平淡、事態(tài)的變遷。但是,兩篇小說(shuō)對(duì)“革命”之后的知識(shí)分子心境有著不同的揣摩,呈示出劉大任在接續(xù)“魯迅左翼”的思想傳統(tǒng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)省思與個(gè)體感悟。

《且林市果》開篇的敘事風(fēng)格、人物設(shè)置與《在酒樓上》頗為相似。敘述者“我”因朋友失約,獨(dú)自一人在紐約唐人街“即非異國(guó)又非鄉(xiāng)土的雜碎風(fēng)景里漫無(wú)目的地溜達(dá)徘徊”,此時(shí)雖然還是夏天,但唐人街“卻有點(diǎn)冷冷清清,像個(gè)散戲后的舞臺(tái)”,電影的廣告條幅在風(fēng)中飄動(dòng),“仿佛徒然號(hào)召著刀光劍影,徑自無(wú)力翻動(dòng),偶爾也發(fā)出噼噼啪啪的聲音”[9]134。如柄谷行人所言,風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)起源于內(nèi)面自我的誕生,存在于外部的客觀之物其實(shí)是某種先驗(yàn)概念的美學(xué)折射。此處的風(fēng)景描寫不僅展露了敘述者作為小說(shuō)“雙主體”之一的身世背景、個(gè)性特質(zhì),而且為下文偶遇昔日伙伴的懷舊情緒做出鋪墊。

場(chǎng)景的空虛寥落與敘述者內(nèi)心的意興闌珊彼此映襯,恰如魯迅筆下的“我”在“深冬雪后,風(fēng)景凄清,懶散和懷舊的心緒聯(lián)結(jié)起來(lái)”之時(shí)造訪S城,尋訪舊同事而未得,為逃避無(wú)聊來(lái)到酒樓[19]24。有研究者認(rèn)為,魯迅在此處通過(guò)訪舊未成的情節(jié)“制造了一個(gè)懷鄉(xiāng)情結(jié)被隔斷的S城”,從而營(yíng)造了文本內(nèi)部空間上的錯(cuò)層并打斷了讀者的預(yù)期心理,于是下文的舊友重逢之景成為了一個(gè)“冗余的存在”、一個(gè)“對(duì)回憶性敘述的戲仿”[20]。《且林市果》也采用了與之相似的筆法。因朋友失約,敘述者“我”面臨“無(wú)聊到想做點(diǎn)什么事情卻又什么事情都懶得去做的光景”,正想打道回府,又有些意猶未盡,閑逛至街角一家小書局時(shí)見到了“老孫”。“我”與老孫都是由臺(tái)灣來(lái)到美國(guó)的中國(guó)留學(xué)生,曾經(jīng)一起在保釣運(yùn)動(dòng)中“搞革命”,為了心中的愛國(guó)理想揮灑青春的熱情。那時(shí)的老孫有一副運(yùn)動(dòng)員身架,“結(jié)結(jié)棍棍,隨便往哪兒一站,也像個(gè)百米選手沖線的樣子”,如今身材卻是大大走樣了,連脖子都變得粗短起來(lái),“說(shuō)話都嘎啞得多,仿佛他的聲帶,也給什么東西壓得扁扁的”[9]132。走形的身材暗示了記憶的變形和一種昂揚(yáng)積極的精神力量的消散,如同魯迅所寫的呂緯甫也“不像當(dāng)年敏捷精悍”,神情沉靜頹唐,“行動(dòng)卻變得格外迂緩”[19]26。老友相逢,自然免不了追憶往昔一同奮斗過(guò)的事業(yè),“我”記起了老孫總是愛挑重活干,在示威游行時(shí)負(fù)責(zé)扛大旗,“走上幾十條街不必?fù)Q手不說(shuō),再大的風(fēng),旗子照樣不倒”,是敦厚話少的實(shí)干型。在經(jīng)過(guò)“且林市果”時(shí)①“且林市果”英文原名Chatman Square,是紐約華埠的一個(gè)小廣場(chǎng),翻譯名沿用了老輩華僑的鄉(xiāng)音。,老孫放慢腳步,提醒“我”那一年我們?cè)汛箨?duì)拉到這里高唱《國(guó)際歌》。至此,二人對(duì)保釣運(yùn)動(dòng)的談?wù)撗杆俚馗嬉欢温?此處回憶的迅疾掐斷與小說(shuō)結(jié)尾處令人意想不到的轉(zhuǎn)折之間構(gòu)成了濃烈的戲劇張力。小說(shuō)中關(guān)于《在酒樓上》一文最有跡可循的提示細(xì)節(jié)是“我”認(rèn)為唐人街雖然吃穿用度樣樣不缺,卻遍尋不著“一個(gè)喝酒的地方”。這個(gè)敘述者期待的心靈寄托之所應(yīng)是“一個(gè)黃酒白酒各備上那么幾壇,鳳爪牛肚豆腐干也鹵上那么一鍋的地方”[10]135,正與魯迅筆下以紹酒和油豆腐著名的“一石居”相仿。

因?yàn)闆]有適宜的飲酒聊天之地,老孫邀請(qǐng)“我”到他家做客,嘗嘗他山西五臺(tái)老家的竹葉青酒。閑談中“我”知曉了他離婚后在唐人街的公寓獨(dú)居,一直在大通銀行做著一份電腦程序員的工作,收入不菲,生活簡(jiǎn)單?！拔摇杯h(huán)繞四顧,只覺得老孫這間看似齊整實(shí)用的單身公寓有一絲“不那么典型”的異樣,直到廚房的壁鐘響起了“久違了的《東方紅》”,“我”才恍然大悟:“原來(lái),他這一屋子,從地毯到天花板,大概除了電燈泡,所有的家具、用品、擺設(shè)、裝飾,連墻上掛的、柜子里放的、桌子上擺的,甚至連字紙簍在內(nèi),幾乎沒有一樣不是大陸來(lái)的土貨!”[9]139-141。至此,讀者與敘述者才一并發(fā)現(xiàn),在保釣退潮十余年后,“革命”的影子依然包圍著老孫的精神世界,甚至內(nèi)化為他日常生活的一部分。

老孫收集來(lái)自祖國(guó)大陸紀(jì)念品的行為,如同本雅明筆下的“拾荒者”與“收藏家”,在自己的一方居室天地中通過(guò)物品的累積來(lái)構(gòu)筑起革命詩(shī)學(xué)的歷史想象。本雅明從波德萊爾的散文中發(fā)現(xiàn)了“拾垃圾者”形象:

他在大都會(huì)聚斂每日的垃圾,任何被這個(gè)大城市扔掉、丟失、被它鄙棄、被它踩在腳下碾碎的東西,他都分門別類地搜集起來(lái)。他仔細(xì)地審查縱欲的編年史,揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來(lái),加以精明的取舍;他聚斂著,像個(gè)守財(cái)奴看護(hù)他的財(cái)寶……兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)時(shí)孤寂地操著自己的行當(dāng);甚至兩者的姿態(tài)都是一樣的。[21]9-10

本雅明將拾荒者的活動(dòng)視為一種具有詩(shī)人/革命家二重性的活動(dòng),他們撿拾歷史廢墟中的碎片,期待找到革命的契機(jī)。身為一個(gè)圖書與文字的收藏家,本雅明認(rèn)為收藏家的行為具有內(nèi)在世界的革命性。面對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代城市生活的整一化,人只能把自我經(jīng)驗(yàn)由公共場(chǎng)所縮回室內(nèi),居室是我們失去的世界的小小補(bǔ)償。“在存在的意味上,收藏對(duì)于收藏者是一種構(gòu)筑——構(gòu)筑一道界限,把自己同虛無(wú)和混亂隔開,把自己在回憶的碎片中重建起來(lái)”[21]12。在紐約唐人街亦中亦洋、不中不洋的城市景觀中,老孫看似已拋下昨日之夢(mèng),融入現(xiàn)實(shí)生活的汪洋大海,但實(shí)際上他作為一個(gè)革命/收藏家依然“夢(mèng)縈一個(gè)悠遠(yuǎn)或消逝的世界,同時(shí)幻入一個(gè)更美好的世界”[22]61。在這個(gè)純粹自我搭建的居室世界中,他通過(guò)撿拾來(lái)自祖國(guó)的物質(zhì)碎片而重新獲得對(duì)記憶與歷史的闡釋權(quán)。雖然這些購(gòu)自唐人街紀(jì)念品商店的裝飾物大多是“次等的”、粗制濫造的,不能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹與典雅,但是老孫通過(guò)“擁有”的方式與“物”建立起最深刻的聯(lián)結(jié),讓它們由櫥窗中的商品搖身一變成為文化記憶的載體,這一由收藏品所構(gòu)筑起的、異托邦似的空間給予了一位前“革命者”所亟需的心靈庇護(hù)。

從敘事學(xué)的角度來(lái)看,《在酒樓上》與《且林市果》中的敘述者“我”都不是一個(gè)單純的視點(diǎn)提供者,而是具有獨(dú)特主體位置與結(jié)構(gòu)功能的形象。敘述者“我”的冷靜超然、理智清醒與對(duì)話者老孫/呂緯甫的懷舊綿綿或頹唐消沉構(gòu)成了作者內(nèi)在精神世界的一體兩面。如漢娜·阿倫特在《論革命》中所言,革命最核心的部分是能夠召喚出一種新的情緒、新的想象,這種根深蒂固的詩(shī)的召喚能夠?qū)⒑５赂駹柺降脑?shī)的力量變成革命的沖力。保釣運(yùn)動(dòng)后,面對(duì)局勢(shì)的變化,劉大任一方面遠(yuǎn)走非洲開始自我放逐的省思之旅,逐漸抽離運(yùn)動(dòng)的激情回到理性的辯證空間;另一方面,他心中“未曾消散的熱情”仍以根深蒂固的、詩(shī)的形態(tài)存在著,只能在文字的實(shí)驗(yàn)中將自己撕開,在歷史憂郁與家國(guó)愁思的掙扎中不斷自我辯難。正如詩(shī)人楊牧所說(shuō),劉大任小說(shuō)中有著“二十馀年如一夢(mèng),此身雖在堪驚”的深沉雋永,讀者會(huì)發(fā)覺“那些小說(shuō)里的人物不再是他,說(shuō)不定不是他,說(shuō)不定也正是他,正是我,正是你”①楊牧認(rèn)為,劉大任的小說(shuō)“意識(shí)強(qiáng)烈,主題撼人,而文筆風(fēng)格卻始終維持著散文詩(shī)的密度,濃郁處有一種鄉(xiāng)愁的醇味,輕淡時(shí)獨(dú)見淺淺的懊悔”,“我讀他的小說(shuō),覺得劉大任心里很苦,因?yàn)閻鬯钥?因?yàn)楹抟部唷薄16]244。這種在心靈的幽暗意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的勠力追求之間的掙扎,是劉大任與魯迅兩代中國(guó)知識(shí)分子所共享的精神密碼。

在五四新文化運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)分化后,魯迅曾感慨:“只因?yàn)槌闪擞斡?布不成陣了,所以技術(shù)雖然比先前好一些,思路也似乎較無(wú)拘束,而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。新的戰(zhàn)友在哪里呢? 我想,這是很不好的?！盵23]469對(duì)并肩戰(zhàn)斗的伙伴情誼的懷念,在《且林市果》中也有隱晦的表達(dá)。當(dāng)“我”離開老孫家,回到自己的公寓時(shí),才發(fā)現(xiàn)把白天在唐人街游蕩時(shí)買來(lái)的來(lái)自祖國(guó)大陸的粗陶花盆忘在老孫那里,“歸入他一屋子收藏的外銷土貨里去了”,“然后我才想起來(lái),這可能是一天里唯一完成的事,幸運(yùn)的是,卻是于無(wú)意間得之”[9]142。時(shí)過(guò)境遷,“我”與老孫雖然已不復(fù)當(dāng)年釣運(yùn)時(shí)的同心協(xié)力、同氣相求,但這一無(wú)心之舉卻讓“我”為老孫的收藏世界稍稍地添磚加瓦。在那一方居室中仍保留著我們的青春記憶與未完成的夢(mèng)想,能夠讓散兵游勇式的精神羈旅之人擁有共同的寄托場(chǎng)所。同樣處理革命記憶的問(wèn)題,魯迅的《在酒樓上》以其深沉的反諷性,展現(xiàn)了對(duì)于回憶詩(shī)學(xué)的迷戀和懷疑,以呂緯甫為小弟弟遷墳、送順姑絨頭花這兩個(gè)事件表達(dá)了對(duì)知識(shí)者遺忘革命、逐流而下的思考。但是,在頹廢或懷舊的表層結(jié)構(gòu)之下,魯迅仍懷抱“抉心自食”的勇氣,秉持“世上本沒有路,走的人多了,也便成了路”的信念。劉大任的筆下有著魯迅式的“兩間余一卒,荷戟獨(dú)彷徨”的孤獨(dú),也有著魯迅式的“只得由我來(lái)肉搏這空虛中的暗夜了,縱使尋不到身外的青春,也總得自己來(lái)一擲我身中的遲暮”[19]182的自我堅(jiān)守。

四、結(jié) 語(yǔ)

黃子平在《撬動(dòng)現(xiàn)代小說(shuō)的固有概念》一文中談到:“大任先生寫的小說(shuō),既是‘現(xiàn)代’小說(shuō),又是‘中國(guó)’小說(shuō)?！盵24]六十年前以散文詩(shī)創(chuàng)作登上文壇的劉大任,在數(shù)十載人生旅程后依然于文字中保持著詩(shī)的密度與張力,不輟地抒寫著醇厚的鄉(xiāng)愁之情和個(gè)體省悟的哲思。作為海外左翼作家的代表之一,他承繼了魯迅左翼的精神傳統(tǒng)、寫實(shí)主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的觀察批判、現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)生命內(nèi)在困惑的關(guān)切,以及蒼茫悠遠(yuǎn)的中國(guó)古典美學(xué)特質(zhì)。

在劉大任的文學(xué)創(chuàng)作中,左翼理想與現(xiàn)代文學(xué)技巧圓融為一個(gè)有機(jī)的整體,一方面以具有穿透力的現(xiàn)實(shí)之眼“看向屈辱的人間”,另一方面又通過(guò)消泯主客體界限的敘述方式直接與讀者的思維對(duì)話,營(yíng)造文本獨(dú)特的敘事氣氛與語(yǔ)言節(jié)奏,將“世界”與“自我”都帶入曖昧難言的領(lǐng)域。當(dāng)行動(dòng)告一段落,歷史的痕跡經(jīng)由書寫的過(guò)程被保留在文字之中,書寫與表達(dá)本身即成為了行動(dòng)的延續(xù)。文學(xué)作為一種不休止的介入方式,始終承載著劉大任深沉的家國(guó)情懷、上下求索的使命責(zé)任與精細(xì)幽微的藝術(shù)追求。