論余秀華對自我身份的定義

繆作林

內(nèi)容摘要：余秀華和她的詩，作為“現(xiàn)象級”的文學(xué)熱點，已經(jīng)持續(xù)數(shù)年。除了獨特的詩風(fēng)本身，最受關(guān)注的，仍然是她身上農(nóng)婦、殘疾人、詩人的三重身份。本文且反其道而行之，暫且避開作者本身，忽視她早已被外界定義的種種身份，直接從她的作品入手，在詩句中去尋找出作者自己對自我身份的定義：“精神流亡者”和“大地之子”。

關(guān)鍵詞：余秀華 詩 身份 自我定義

福樓拜所言“呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家”。筆者以為，其實呈現(xiàn)了藝術(shù)，藝術(shù)家自在其中。讀者費力收集到的作家資料和寫作背景，只是現(xiàn)實社會中的作者，用弗洛伊德的話來說是作家的“自我”和“超我”，而隱秘的“自我”，則在由作者審美活動精心構(gòu)造而成的文學(xué)世界中顯現(xiàn)，而社會學(xué)和歷史學(xué)的方法在虛構(gòu)的文學(xué)世界中恐怕難以奏效。因此，作者在現(xiàn)實中的被定義的一般身份（政治身份、社會身份等），是無法涵蓋其所有身份的。

何為身份？身份是一種衡量并界定自我的標(biāo)識，是確認自我的準繩，身份的內(nèi)涵寬泛且復(fù)雜，涵蓋了社會身份、政治身份、文化身份、民族身份等等。本文將要關(guān)注的是余秀華的身份，但本文所要關(guān)注并非是他人對余秀華身份的定義。一般身份的確認，正如佛馬克與蟻布思在書中所言：“個人身份在某種程度上是由社會群體或是個人歸屬或希望歸屬的那個群體的陳規(guī)所構(gòu)成的?！盵1]因此，本文所要確認的，不是余秀華的一般身份，而是余秀華她自己對自我身份的定義。在考察方法上，筆者也不去充當(dāng)史學(xué)家或社會學(xué)家，不妨?xí)呵覍嵝淖x者給出的各種資料放一邊，暫且忽視讀者對余秀華身份的種種定義，略過其人而專注其詩，然后沿著其詩句，在她的筆下去瞥見她的身姿，去觀察她隱藏在字句中的自我，我們且看余秀華自己，是如何在詩中展示自我、定義自我。

一.精神流亡者

作為典型“流亡者”的薩義德對“流亡者”的生存狀態(tài)有一段精確而生動的描述：“流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者，或秘密的流浪人?！盵2]薩義德筆下的流亡者尤指離開故土的知識分子，富有濃重的政治、地域和文化色彩，其“流亡者”的內(nèi)核，實則為在掙扎與懷疑中，肉體與精神的雙重逃逸，最后陷入矛盾的困境。如此，我們不妨將“流亡者”這一概念演化并引入到余秀華的身份之中，我稱她為：在詩句中跳躍的“精神流亡者”。精神流亡者與一般流亡者的不同之處，在于“精神流亡者”不以肉體的方式逃逸，亦無具體流亡地。他們在內(nèi)心逃逸，流亡地是抽象的精神世界。其次，比起傳統(tǒng)的流亡者，“精神流亡者”一旦出走，便少了猶豫與矛盾，少了回顧與掙扎，心安處，即是他們故鄉(xiāng)。

首先，我們需要關(guān)注余秀華“為何流亡”以及從“何處流亡”。若是詩人在某處的某種社會文化中浸泡許久，矛盾與不安消失了，最后徹底融入其中，怡然自得，那么，是不會有所謂“精神流亡者”出現(xiàn)的?！熬窳魍稣摺北囟ㄊ潜粋^的，必定是懷疑的，必定是不安的，又必定是撕裂的，最后毅然流亡，余秀華即是如此。如上文所說，余秀華是一個始終在體驗疼痛的詩人，除卻疾病的疼痛，是精神的創(chuàng)傷。身體疾病雖然無可奈何，但是精神的創(chuàng)傷卻是有跡可尋?！白畛?，她也以楊柳的風(fēng)姿搖擺人生的河岸/被折，被制成桶，小小巧巧的，開始裝風(fēng)月/桃花，兒女情長，和一個帶著酒意的承諾/兒女裝進來，哭聲裝進來，藥裝進來/她的腰身漸漸粗了，漆一天天掉落，斑駁呈現(xiàn)。”[3]這首《木桶》可以視作余秀華人生狀態(tài)的寫照，以“楊柳”比喻浪漫美妙的青年狀態(tài)，而后“楊柳”成為“木桶”，即是她由年少逐漸衰老，需要承擔(dān)生育，承受痛楚，盼著無望的承諾，最后的結(jié)局是一點點被損害，被遺棄。她極其擅長物化個人，這首詩里的“她”經(jīng)歷了兩次降級，由人至植物，由植物至工具。她物化個人的目的，是要地展示在世俗生活中的人不如物品的慘況，女人的自我、自愛、自尊被世俗的細枝末節(jié)和男人的虛假的承諾所剝落的悲劇。世俗是父權(quán)社會的世俗，這種世俗對她的傷害即來自男性，確切地說，來自父權(quán)社會中男性混合著身體和精神的暴力行為。“可以說詩人所體悟的困境并非僅限于個體，而是極具代表性的兩性困局。”[4]因此，她的詩中總有與自我相對立的“他”這樣一個形象?！八茸砹司?，他說他在北京有一個女人/比我好看，沒有活路的時候，他們就去跳舞/他喜歡跳舞的女人/喜歡看她們的屁股扭來扭去/他說，她們會叫床，聲音好聽/不像我一聲不吭，還總是蒙著臉?！段茵B(yǎng)的狗，叫小巫》”筆者以為，在詩藝上，這段話實在無法稱之為詩，但是編者依舊選編，或許是和筆者一樣，被字句中女性被拋棄的悲涼和遭受的傷害所觸動，所以依舊編入詩集。撇開詩藝，我們確實能被某種殘酷的真實所擊中，她毫不含蓄，亦不曲折，供詞般地展示一切：一個醉酒的男人，向一個清醒的女人，或許是妻子，訴說他對另一個女人的偏愛，埋怨自己女人在床事中的無趣。可以想象，酒醒后，男人未必記得，也不會察覺他對女人的言語傷害，而清醒的女人的心里，必定有一道被言語暴力撕裂的巨大的傷痕，卻永遠無法和傷人者對峙，亦無法被修復(fù)。在《平原上》一詩中，詩人寫道“紅色的裙子在風(fēng)里搖擺/紅色的傷痕在她的眉間，美和破壞都突兀/他看見了她走進了一個樹洞/他看見一團霧從樹里飄出來/他不知道的是，她在樹洞里剛剛完成了一幅畫/畫上大霧，而火車是黃色的/一個男人抽著煙，向窗外張望。他的眼睛里有一棵樹/每次都是這樣，她被她的男人打得遍體鱗傷/她就躲進樹洞，畫一幅畫?！笔┍┑哪腥?，受傷而出走的女人，有霧氣飄出的樹洞，三者聯(lián)結(jié)，在現(xiàn)實與虛幻中糾纏。男性的暴力最后逼走了女性，而女性又無法擺脫悲劇，只能在虛幻的樹洞和畫中溫柔地安慰自我，撫平傷痕，最后，她還是會回去，回到下一次的暴力中。悲哀無奈之情，一目了然。“我”和“他”在《面對面》中終于迎來一次正面對峙：“就剩我和他了，許多人中途離場。許多羊抵達到了黃昏的草場/而風(fēng)也靜下去了，我的裙角仿佛兜起了愁苦/低垂，慌張。不，一些事情我一定要問清楚/你曾經(jīng)控告我：說我半夜偷了你的玫瑰/把一匹馬的貞潔放在井里。哦，你說你坍塌的城墻/有我攀爬的痕跡/你說如果不是把心放在保險箱里，你如今都缺了一部分/你說：我就是那個女匪么？/你說我綁架過你么，在你口渴的時候/我不曾想用我的血供奉你么/你說我為此荒蕪的青春有人償還不/他不說話/他扭過頭去，一言不發(fā)?！庇嘈闳A極其擅長對話式的排列，這次對話的主角是“我”和“你”。“我”愁苦的裙角展示著慌張與猶豫，但是最后“我”依舊下定了決心問清楚一些事，“我”在反駁也在反問，“你”為我羅列了一些“罪狀”，而“我”則奮力駁倒，“他”沉默了，人稱由第二人稱換為第三人稱，表示會話結(jié)束?！拔摇睌U大來看，即是女性，“你”“他”擴大來看，即是男性，而“你”對“我”無端的指責(zé)，正是父權(quán)社會對女性的戕害與污蔑，“我”的據(jù)理力爭則是覺醒女性的反擊，最后，在真理面前，男人是會沉默的，他們深知自己的理虧，父權(quán)社會深知自己的罪孽。從余秀華的上述詩句來看，她無疑是一個在父權(quán)社會的傷害中清醒的覺醒女性。如此一來，我們不但得知了她為何流亡的原因，同時也回答了她是從何處流亡。

其次，我們需要關(guān)注余秀華“流亡何處”。精神流亡者的流亡之地，不是向外去尋找的，而是向內(nèi)自我建構(gòu)的，正如前文所言，余秀華在對抗疼痛之時，就已經(jīng)用詩句在修筑自己內(nèi)心的“桃花源”了?！拔以谒镄》鹊蛽u擺/把一些詞語光亮的部分挑在草尖上/我喜歡被詩句圍困，再嘔心瀝血找一條出路?！兑惶端贰比绨ＨR娜·西蘇所言：“人為了從地獄中掙扎出來，迎著那個神秘的日子而寫作。人以寫作通向那個最終將會證實是現(xiàn)在的那一刻?！盵6]余秀華正是這樣面對寫作，對已有精神故土的訣別，轉(zhuǎn)身沿著詩句，進入自己的精神世界，是她作為流亡者的姿態(tài)。

“余秀華的詩歌里有一種‘沉，讓人讀得不通暢，那是來自生命自身的阻礙，是肉體開始直達精神的‘痛?！盵5]詩歌不是她的武器，而是她作為精神流亡者的盔甲，她的小小的孤城，安靜的桃花源，是她在懷疑與決裂中，以自我的生命體驗建構(gòu)的流亡之地。

二.又一位大地之子

學(xué)者和讀者若是瞥見：“莊稼”“麥地”“村莊”“樹木”這些字眼，思緒和目光會專注在哪位詩人身上呢？無疑是海子，那個激烈如尼采的詩人，他排斥現(xiàn)代文明，渴望與荷爾德林一樣，轉(zhuǎn)身向永恒土地走去，并棲息于土地，但他卻最終走向死亡，向一切決裂。在海子詩歌眾多意象中，以上的意象密集地出現(xiàn)在詩句中，尤其是“麥地”。張清華認為“麥地是更為形象的大地的隱喻，它是借助于創(chuàng)造勞動的生存與生存者的統(tǒng)一，是事物與它價值的統(tǒng)一，是自然與人和神性的統(tǒng)一?！盵6]因此，我們?nèi)粽f海子活在“麥地烏托邦”中，不如說他活在“大地烏托邦”之中?！按蟮刂印笔呛Ｗ幼鳛樵娙说囊粋€極其重要的身份。再回到第一個問題，上述紛紛的意象，其實不僅僅出現(xiàn)在海子的詩句中，其實在余秀華這里，也能驚奇地找到這些意象的身影，她安靜地接過了海子的“大地之筆”，繼續(xù)一筆一筆虔誠地書寫大地。

不同于海子筆下的古樸寧靜，甚至彌漫美麗氣息的烏托邦式的村莊，余秀華詩句中的村莊，是非常具體的，名為“橫店村”，這個村莊反復(fù)地出現(xiàn)了許多次，這是一個令她掙扎不已，并與她糾纏不清的地方?！翱焖氖炅耍覜]離開過橫店/橫店尾部很輕的方言，如風(fēng)線下沉/一個人就是一個下沉的過程，包括莊稼，野草，兔子/和經(jīng)過村莊的云?！锻戆?，橫店》”余秀華四十年都未離開過橫店，這是幾乎是不可想象的，她是不想離開呢？還是不能離開呢？如果是前者，她應(yīng)當(dāng)愛著村莊，如果是后者，則有一份悲涼的意味。但是在她的敘述中，在這個村莊，人呀、云呀、野草呀等等，都如方言一般地下沉，不斷地下沉是一種墜亡嗎？不得而知?！皺M店！一直躺在我詞語的低凹處，以水，以月光，以土/愛與背叛糾纏一輩子了，我允許自己偷盜，出逃/再淚流滿面地回來/我把自己殘疾掩埋，挖出，再供奉與祠廟，或路中央/接受鞭打，碾壓/除此之外，日子清白而單薄，偶爾經(jīng)過的車輛/卸下時光，卸下出生，死亡，瘟疫/和許多小型聚會/有時我躺在水面之下，聽不到任何聲音/有時候深夜打開/我的身體全是聲音，而雨沒有來/我的墓地已經(jīng)選好了/只是墓志銘是寫不出來的/這不清不白的一生，讓我如何確定和橫店村的關(guān)系?！边@首《關(guān)系》，是闡釋余秀華對村莊情感最合適的一首。開篇出現(xiàn)的“橫店村”，記錄著她的殘疾，是她遭受疼痛的見證者，是她生命體驗的旁觀者。此時的“橫店村”已經(jīng)被余秀華烙上了自己情緒的印記。接著余秀華又暫時褪去了自我情感，還原了一個村莊普通的面：，不過是尋常的日子，尋常的生與死，一些車輛，一些聚會。然而筆鋒又一轉(zhuǎn)，“我躺在水下，聽不到任何聲音”，她以“水”作為自己與橫店村的緩沖處，在“水”里，她可以自由地選擇是否去聽清“聲音”。她之所以這樣做，是因為她始終無法把握自我與橫店村的關(guān)系，海子最后的村莊烏托邦清晰地粉碎了，而余秀華還在其中徘徊、掙扎，她還在尋找與村莊的關(guān)系。

如果余秀華與筆下的村莊的關(guān)系是曖昧的，那么她對待植物與莊稼的態(tài)度則清晰得多。不同于海子詩句中色彩濃烈的，富含神性與母性的植物和莊稼意象。余秀華是平靜地，幾乎自然而然地便將自己的情緒，巧妙地融合于筆下的一草一木，稻子麥粒，且喜愛多于悲哀。“在干凈的院子里讀你的詩。這人間情事/恍惚如飛過的麻雀兒/而光陰皎潔。我不適宜肝腸寸斷/如果給你寄一本書，我不會寄給你詩歌/我要給你一本關(guān)于植物，關(guān)于莊稼的/告訴你稻子和稗子的區(qū)別/告訴你一顆稗子提心吊膽的春天?！段覑勰恪贰边@是詩集的第一首詩，是詩人表白之作。但是，詩人面對“你”，卻不想贈送自己的心愛詩句，而是希望對方了解植物與莊稼。那個“提心吊膽”稗子更是一個極其精彩的意象，一方面，稗子自身會在春天耕種時，作為雜草被除去，另一方面，暗示著詩人的愛意恐怕也會被遺忘，被拋棄，一個巧妙的雙重含義。在《五月·麥地》一詩中，她又寫道“它們對我形成包圍之勢，白天舉起火，夜晚淌成水/它們眷戀的也為我眷戀：田鼠，蟋蟀，麻雀/穿著爺爺衣服的稻草人/我在麥田中間，誠懇，坦率。負擔(dān)著愛的到來和離開/也擔(dān)負親人的到來，離開……作為一個女人，我羞于用筆墨說出對一顆麥子的情懷/我只能把它放在嘴里/咀嚼從秋到夏的過程?！边@首詩初讀之下，頗有海子的味道。詩人敘述了麥地與她的關(guān)系，她被麥地包圍，無論白天還是黑夜，都無法走出。但是，這種包圍不是折磨亦不是對峙，而是相互依偎，因為她們彼此眷戀的，是都一些東西。只有在麥地里，她可以真誠地交出自己，擔(dān)負愛恨別離。她含羞地說，她無法用筆墨訴說對麥地的情感，只能將麥子放在嘴里，品嘗四季，也在體會自我的靈魂。在筆者看來，余秀華真正所愛，看似為麥地，再進一步，她所愛的人，正是麥地上的“赤裸如玉”、“干干凈凈”的自我。

“我看見每一個我在晚風(fēng)里搖晃/在遙遠的村莊里抒情，沒人知道我/沒有人知道我腹腔內(nèi)的花朵，鳥鳴，一條蛇皮/沒有人知道我體貼一棵草/沒有人知道我的寶藏/每一個我在晚風(fēng)里走動/從橫店村的北頭走到南頭/她們和每一片樹葉，每一顆小麥，每一條狗/每一個活著和死去的/打招呼?！对邳S昏》”似乎沒人關(guān)心村莊，沒人在乎莊稼，也沒人在乎遺落在大地上的詩人。但是，余秀華棲息于此，她從不遺忘一切大地上的細微之物，她是以細微之物，藏真摯之情，這正是余秀華莊稼與植物意象的魅力。她是少有的植物性的詩人，她有一顆植物之心，這顆心倒映在詩中，在字句里安靜地萌芽，春天來臨之時，便會蔓延生長一種熱烈而頑強的生命力。

我們不妨試想一下，抽掉這片大地，余秀華的詩句，恐怕會坍塌一大半?？梢哉f由村莊及其植物和莊稼構(gòu)成的大地意象，不僅僅是詩人的棲息地，是她詩句的魂魄，更塑造了詩人精神與氣質(zhì)，她是繼海子之后，又一個“大地之子”。

余秀華說：“我希望我寫出來的詩歌只是余秀華的，而不是腦癱者余秀華，或者農(nóng)民余秀華的。”誠然不錯，我們?nèi)粽J同她是一位詩人，就請忘了外界對她身份的定義，因為在她的詩句中，她早已向我們展示了自己的核心身份：她無疑是一個搖搖晃晃的病人，更是一個精神流亡者，一個大地之子。

參考文獻

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[6]張清華.在幻象和流放中創(chuàng)造偉大的詩歌[J].當(dāng)代作家評論，1998年，第5期.

（作者單位：南寧師范大學(xué)文學(xué)院）