論現(xiàn)代家庭倫理劇成功之道
——以電視劇《都挺好》為例

萬(wàn)咪咪

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

前 言

電視劇《都挺好》作為新時(shí)代家庭倫理劇典型代表至今熱度未褪，該劇彰顯著對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理劇老舊模式的自覺(jué)超越和對(duì)當(dāng)代倫理新秩序的審美體現(xiàn)。它跳脫毫無(wú)技巧、稀疏平常的生活流敘述模式，將其匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)眼光聚焦于時(shí)代典型環(huán)境之下有關(guān)家庭文化變遷、性別意識(shí)較量等社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，并透過(guò)對(duì)蘇姓人家家庭沖突的描繪來(lái)塑造藝術(shù)典型。二者相互融合，形成一個(gè)巨大的召喚結(jié)構(gòu)，從而引發(fā)大眾熱議與其自覺(jué)填空行為。筆者試以馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)其成功之道進(jìn)行分析，為當(dāng)代家庭倫理劇轉(zhuǎn)型提供一定藝術(shù)啟示和經(jīng)驗(yàn)思考。

一、典型環(huán)境：時(shí)代的縮影與具體化

馬克思主義文藝?yán)碚摰牡湫陀^從歷史唯物主義角度深刻揭示了有關(guān)典型環(huán)境與典型人物的藝術(shù)問(wèn)題。恩格斯在1888年《致瑪·哈克奈斯》的信中就哈克奈斯的中篇小說(shuō)《城市姑娘》和對(duì)巴爾扎克創(chuàng)作的相關(guān)評(píng)論，集中闡述了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的見(jiàn)解，他以唯物史觀的科學(xué)思考創(chuàng)造性地提出要“真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物(1)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局《馬克思恩格斯選集第4卷》，北京：人民出版社1995年版，第683頁(yè)?！边@一重要見(jiàn)解。在信中，恩格斯表示“所謂現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵不僅是要表現(xiàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)，更要注重對(duì)典型環(huán)境中典型人物的塑造，這里的人物就其本身而言已足夠典型，但是環(huán)繞并促成這些人物行動(dòng)的環(huán)境就不那么典型了(2)陸貴山，周忠厚：《馬克思主義文藝論著選講》 (第五版)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第231頁(yè)。”。人物與環(huán)境相互依存，典型環(huán)境是人物生存其中并能深刻體現(xiàn)時(shí)代生活本質(zhì)方面的環(huán)境。

(一)典型環(huán)境的呈現(xiàn)是自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的有機(jī)統(tǒng)一

就自然環(huán)境而言，多指促成人物行動(dòng)的景物氣候、空間地域等實(shí)際環(huán)境；社會(huì)環(huán)境則指人物生存其中并得以發(fā)展的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等反映特定歷史時(shí)期社會(huì)總體形態(tài)的環(huán)境。二者相互協(xié)調(diào)，構(gòu)成接受者對(duì)作品空間環(huán)境的主觀性感知與詩(shī)藝性創(chuàng)造。在電視劇《都挺好》中，故事是以蘇家老宅為自然環(huán)境鋪敘開(kāi)來(lái)的，位于蘇州同德里的老宅承載著蘇家全體成員的集體記憶，那灰褐色的瓦礫，斑駁的墻體，狹長(zhǎng)的胡同和幽深的天井無(wú)不見(jiàn)證著蘇家過(guò)往的歷史，他作為記憶空間的存在揭示了蘇家內(nèi)在矛盾的根源所在。正是通過(guò)這個(gè)家庭場(chǎng)域的具象呈現(xiàn)，我們認(rèn)識(shí)到蘇母趙美蘭重男輕女、偏心強(qiáng)勢(shì)的典型性格，為了給蘇家兄弟創(chuàng)造良好的生存環(huán)境，她肆意剝奪蘇家小妹明玉的生存資源，間接成為導(dǎo)致蘇家兄妹反目成仇、矛盾深厚的始作俑者，于此，表面風(fēng)光、令人艷羨的家庭背后涌動(dòng)的滾滾暗潮躍然熒幕之上。其次，劇中不僅利用自然環(huán)境映射矛盾根源，還使得都市職場(chǎng)成為社會(huì)環(huán)境的鏡像呈現(xiàn)。蘇明玉作為老蒙的得力干將在眾誠(chéng)集團(tuán)身居高位，其果敢剛毅的精英白領(lǐng)形象深入人心，但其剪不斷理還亂的家庭糾紛同職場(chǎng)應(yīng)接不暇的工作任務(wù)相遇時(shí)，也時(shí)常令她焦頭爛額。公司內(nèi)部明爭(zhēng)暗斗，家庭內(nèi)部分崩支離，兩個(gè)場(chǎng)域相互交錯(cuò)，共同勾勒出現(xiàn)代職場(chǎng)人在面對(duì)家庭糾紛與工作問(wèn)題時(shí)的生存狀態(tài)與精神困境。

(二)自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的典型統(tǒng)一是時(shí)代歷史的縮影與具體化

環(huán)境的典型性呈現(xiàn)并非一系列生搬硬造的情節(jié)構(gòu)造，也不是毫無(wú)生氣的描摹客觀現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌，典型環(huán)境作為特定場(chǎng)域的存在不僅是促成人物行動(dòng)、營(yíng)造文本內(nèi)部環(huán)境的客觀條件，還蘊(yùn)含著對(duì)文本外部世界的現(xiàn)實(shí)映射。恩格斯在揭示“典型”的內(nèi)在本質(zhì)時(shí)，尤其注重對(duì)文本的現(xiàn)實(shí)品格與歷史品格的塑造，要求以獨(dú)特、鮮明的具體環(huán)境去反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)大環(huán)境中的必然規(guī)律，表現(xiàn)出一定階級(jí)、歷史時(shí)期的社會(huì)內(nèi)蘊(yùn)，從而達(dá)到以局部反映整體，以個(gè)性彰顯共性、以現(xiàn)象凸顯本質(zhì)、以微知著的藝術(shù)效果。正所謂，家是最小國(guó)，國(guó)是千萬(wàn)家，家作為社會(huì)組織的最小構(gòu)成單位，其成員的生存狀態(tài)、價(jià)值觀念在一定程度上都是對(duì)社會(huì)存在的直接反映。《都挺好》作為一部現(xiàn)實(shí)題材的影視作品扼住了時(shí)代脈搏，它并未停留在對(duì)家長(zhǎng)里短的表面敘述，而是引發(fā)了大眾關(guān)于“家庭”內(nèi)涵的深度思考，電視劇透過(guò)對(duì)蘇姓小家內(nèi)部矛盾的大膽陳述直面社會(huì)痛點(diǎn)，其議題涵蓋了教育、經(jīng)濟(jì)、住房、養(yǎng)老責(zé)任等方方面面。首先，就養(yǎng)老問(wèn)題看來(lái)，傳統(tǒng)養(yǎng)老觀念與現(xiàn)代價(jià)值產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖突。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的養(yǎng)老理念便是通過(guò)“互養(yǎng)”途徑形成的反饋模式，父輩作為資源優(yōu)勢(shì)方承擔(dān)著對(duì)未成年子女的養(yǎng)育責(zé)任，子女成人后便接續(xù)這種模式，肩負(fù)著贍養(yǎng)父母的重任。然而，在社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代后，父輩隨家庭經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位的轉(zhuǎn)移，逐漸喪失了家庭核心主導(dǎo)權(quán)，開(kāi)始出現(xiàn)養(yǎng)老焦慮。他們將同子女的溝通策略轉(zhuǎn)換為“以情感為主的溝通(3)袁一民：《養(yǎng)老焦慮與城市再融入——電視劇《都挺好》中的老年人口社會(huì)問(wèn)題》，《中國(guó)電視》2020年第1期。”，以一種異化形式揮霍著子女的耐心來(lái)表現(xiàn)自我需求，證明自我的家庭地位，基于此，生活中便開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)“蘇大強(qiáng)式的作精父親”。同時(shí)，由于老年人情緒的過(guò)度釋放也使得子女面臨忠孝兩難困境。劇中蘇明哲虛榮自大，為了對(duì)蘇父盡孝，滿(mǎn)足蘇父買(mǎi)大房子的心愿而多次舍小家為蘇姓大家，后經(jīng)濟(jì)實(shí)力不允，蘇父便開(kāi)始責(zé)備明哲不守信用。另一邊，為了盡量守諾，明哲無(wú)度降低其妻子吳非與其女兒小咪的生活質(zhì)量，導(dǎo)致吳非陷入一種喪偶式婚姻境地，萬(wàn)般無(wú)奈下吳非便提出離婚。一邊是生養(yǎng)自己的父親，一邊是相濡以沫的妻子，明哲所糾結(jié)的、渴望協(xié)調(diào)卻又無(wú)能為力的問(wèn)題也正是時(shí)下年輕一代在贍養(yǎng)父母的過(guò)程中所兩難的。

(三)就教育問(wèn)題而言，《都挺好》直面現(xiàn)代社會(huì)由于原生家庭之殤給子女帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷而引發(fā)的家庭沖突

蘇家兄妹之間苦大仇深、無(wú)可消解的恩怨矛盾、他們各自的性格弊病都來(lái)源于其父母的區(qū)別對(duì)待和教育差錯(cuò)。蘇母作為飽受原生家庭無(wú)度控制和索取的犧牲品，在其成為父母后又變成了維護(hù)這種“重男輕女”畸形邏輯的衛(wèi)道士。她強(qiáng)勢(shì)霸道，極力壓榨明玉的生存資源，為了滿(mǎn)足兒子外出旅游的虛榮心，可以狠心拒絕女兒想買(mǎi)一本練習(xí)題的卑微請(qǐng)求；為了老大蘇明哲出國(guó)留學(xué)她賣(mài)了一間房，為了老二蘇明成結(jié)婚又賣(mài)了一間房，然而對(duì)于明玉，蘇母從來(lái)都是冷眼以對(duì)，全然不顧明玉渴望守護(hù)自己獨(dú)立空間的希冀，亦能罔顧明玉費(fèi)盡辛苦渴望考上名校的夢(mèng)想，且自作主張、肆意安排她的志愿，美其名曰一切都是為了你好。這樁樁件件并非隨意捏造的戲劇虛構(gòu)，這種“重男輕女”“一切都是為了你好”的教育理念早早便在許多家庭生根發(fā)芽。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程加速，崇尚獨(dú)立平等和強(qiáng)調(diào)精神關(guān)注變成年輕一代的迫切需要。子女們妄圖掙脫這種“一切為你好”的老舊思想，跳出“重男輕女”窠臼。為了捍衛(wèi)自我意識(shí)，他們開(kāi)始思考父母作為家庭絕對(duì)權(quán)威的可靠性，向父母提出精神關(guān)注的強(qiáng)烈愿望，對(duì)家庭文化表達(dá)新的訴求。在他們看來(lái)，盡管親情血濃于水，也不容許無(wú)節(jié)制的操縱和利用；家不僅是溫飽線(xiàn)上的港灣，更應(yīng)是心靈真正得以棲息的一方天地。

二、典型人物：符號(hào)人物的權(quán)力突圍

馬克思與恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人(4)陸貴山，周忠厚：《馬克思主義文藝論著選講》 (第五版)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2014版，第235頁(yè)?！?。典型性格在典型環(huán)境中形成，離開(kāi)典型環(huán)境，典型人物便失去意義；離開(kāi)典型人物，便無(wú)所謂典型環(huán)境。同時(shí)，恩格斯在充分肯定典型環(huán)境塑造人物性格、揭示生活本質(zhì)方面的優(yōu)勢(shì)之外，亦強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格的真實(shí)”，在對(duì)性格的要求中，恩格斯指出“每個(gè)人都是典型，但又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’。即典型性格既要具有鮮明的個(gè)性，又要反映所隸屬階級(jí)、階層的某些本質(zhì)方面(5)陸貴山，周忠厚：《馬克思主義文藝論著選講》 (第五版)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2014版，第236頁(yè)?！?“就人的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)而言，它是‘一切社會(huì)關(guān)系的總和’，人物形成性格、采取行動(dòng)的動(dòng)機(jī)不只是個(gè)人欲望的作祟，而是有著深刻的時(shí)代原因，其行動(dòng)的促成是從其所處的歷史潮流中而來(lái)的(6)陸貴山，周忠厚：《馬克思主義文藝論著選講》 (第五版)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2014版，第236頁(yè)。”。母系社會(huì)分崩瓦解后，男性憑借其先天生理優(yōu)勢(shì)，逐漸成為家庭生產(chǎn)資料的主要?jiǎng)?chuàng)造者，并通過(guò)對(duì)教育權(quán)力的性別壟斷、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的絕對(duì)掌控迅速占據(jù)了家庭話(huà)語(yǔ)權(quán)力的主體地位。就此而言，絕對(duì)威嚴(yán)、不容挑戰(zhàn)的父權(quán)制度在傳統(tǒng)文化中便根深蒂固?！芭釉诩覐母福黾迯母?，守三綱，遵五?！钡取白鸶笝?quán)，抑女性”的陳規(guī)舊約致使女性被先天賦予了悲劇性附屬客體的色彩，長(zhǎng)此以往，女性被異化至邊緣的絕對(duì)第二性的境地而解放無(wú)門(mén)。然而，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，機(jī)器對(duì)人力的解放逐漸縮小了性別鴻溝，使平等獨(dú)立的民主新風(fēng)宣揚(yáng)開(kāi)來(lái)，為現(xiàn)代化男女平權(quán)的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在這期間，女性透過(guò)對(duì)教育平等權(quán)、工作平等權(quán)的爭(zhēng)取與社會(huì)價(jià)值的自我確立逐漸完成了自覺(jué)或半自覺(jué)的性別覺(jué)醒，他們對(duì)以男權(quán)為中心的話(huà)語(yǔ)體制發(fā)起挑戰(zhàn)，變被動(dòng)為主動(dòng)，變客體為主體，著力嘗試對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)的突圍與逆反。

在《都挺好》的創(chuàng)作構(gòu)思中，劇作者著力打破傳統(tǒng)家庭倫理題材男強(qiáng)女弱常規(guī)，對(duì)男性作為家庭支柱、話(huà)語(yǔ)中心的偉岸形象進(jìn)行解構(gòu)，將固有性別認(rèn)知抽離出去，構(gòu)筑起以女性為權(quán)力主體的敘事語(yǔ)境，且對(duì)女性家長(zhǎng)里短、柔弱而不堪一擊的婆媽標(biāo)簽、歇斯底里的妖魔化符號(hào)進(jìn)行顛覆和祛除，他們發(fā)現(xiàn)了女性形象，并創(chuàng)造了具有時(shí)代意味的女性形象。劇中，以蘇家為核心建構(gòu)起的敘事場(chǎng)域，相較于傳統(tǒng)劇情女性以柔克剛、同強(qiáng)勢(shì)男權(quán)進(jìn)行對(duì)峙以實(shí)現(xiàn)權(quán)力轉(zhuǎn)移、取得自我確證和主導(dǎo)地位模式不同，《都挺好》中權(quán)力移置是通過(guò)男性失語(yǔ)與女性強(qiáng)權(quán)的強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)的，它所營(yíng)造的是一個(gè)陰盛陽(yáng)衰、父權(quán)式微的世界，強(qiáng)權(quán)女性作為突出符號(hào)成為劇情發(fā)展重要線(xiàn)索，承擔(dān)著打破傳統(tǒng)家庭文化秩序，引發(fā)大眾思考的重任。就蘇家的權(quán)力中心蘇母而言，她一出場(chǎng)即存在于有別于現(xiàn)實(shí)世界的回憶空間，但是她在蘇父和蘇家兄妹心中一直實(shí)現(xiàn)著缺席的在場(chǎng)。她的凌厲與強(qiáng)勢(shì)迫使蘇家的男人們都對(duì)他言聽(tīng)計(jì)從：蘇父在她壓制下一生唯唯諾諾，小心翼翼，每當(dāng)家庭發(fā)生沖突，兒女向他求助，要么面對(duì)墻壁一言不發(fā)，要么逃去廁所躲開(kāi)紛爭(zhēng)，全然被剝離到話(huà)語(yǔ)中心的邊緣地帶，他甘愿屈居蘇母之下，成為蘇母的附庸客體，以至于蘇母離世之后，她的霸道和積年壓迫仍令蘇父顫栗不已。但是蘇母對(duì)于父權(quán)制度的突圍仍然是不夠徹底的，或者說(shuō)她在嘗試突圍的同時(shí)還在持續(xù)接受父權(quán)制的壓迫。作為女性，蘇母飽受原生家庭歧視，從小被父權(quán)制家庭男尊女卑思想荼毒，成年后，她作為維系父權(quán)制度的同謀者不但成為一個(gè)令人厭棄的“扶弟魔”，無(wú)節(jié)制地對(duì)其蛀蟲(chóng)般的無(wú)賴(lài)弟弟進(jìn)行經(jīng)濟(jì)援助，而且還用這種落后思想繼續(xù)麻痹、迫害自己的女兒。蘇明玉在看清楚這強(qiáng)權(quán)表面之下隱匿的真相后毅然放棄了對(duì)蘇家的期望，成為現(xiàn)代版出走的娜拉。她是一個(gè)民主意識(shí)、自我精神極強(qiáng)的現(xiàn)代女性，正統(tǒng)的教育理念、價(jià)值觀念使其無(wú)形中被注入獨(dú)立自強(qiáng)的主體意識(shí)。在認(rèn)識(shí)到家庭無(wú)法拯救她的人生之后，便轉(zhuǎn)向了自我解救的道路。她努力拼搏，在爾虞我詐的職場(chǎng)上叱咤風(fēng)云、游刃有余，有一股男子氣概，行事果敢凌厲，并仰仗其杰出的銷(xiāo)售才能實(shí)現(xiàn)了對(duì)大部分男性話(huà)語(yǔ)權(quán)力的絕對(duì)碾壓，并通過(guò)這種社會(huì)認(rèn)定的有效途徑，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我命運(yùn)的完全掌控。與此同時(shí)，也恰是這個(gè)最不被家庭看好，家庭不舍投資的女兒最終卻對(duì)蘇家投入最多。蘇母的喪事是明玉一手操辦的；蘇家兄弟的工作是明玉疏通的；蘇父晚年患病最終也是明玉與之相伴。都說(shuō)養(yǎng)兒防老，最不受待見(jiàn)的女兒最終卻是最有孝心、付出最多的那一個(gè)，樁樁件件無(wú)疑都是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)文化中心的絕地反擊。她的存在直擊“男主內(nèi)，女主外”的老舊模式，將傳統(tǒng)女性應(yīng)當(dāng)灶前臺(tái)后，恪守本分的陳規(guī)印象進(jìn)行顛覆，并憑借獨(dú)立、理性意識(shí)的覺(jué)醒與巾幗不讓須眉的氣概最終擺脫了作為男性權(quán)利附屬品的存在，她不但自我彌補(bǔ)了童年時(shí)期家庭話(huà)語(yǔ)權(quán)力缺失的遺憾，而且成功實(shí)現(xiàn)了話(huà)語(yǔ)權(quán)力變被動(dòng)為主動(dòng)的突圍。某種意義上說(shuō)，她不僅是蘇明玉本身，更是現(xiàn)實(shí)社會(huì)里千萬(wàn)獨(dú)立女性形象的投影和典型聚焦，是時(shí)代觀眾最熟悉的陌生人。

三、歷史趨勢(shì)：“家”題材創(chuàng)作思維的構(gòu)筑

《都挺好》在敘事內(nèi)容上的精心編排與敘事技巧中的大膽創(chuàng)新使各個(gè)年齡層觀眾無(wú)不拍手叫絕。它一邊行云流水，淡敘百姓日常生活點(diǎn)滴；一邊或隱或顯揭示社會(huì)重大議題。它的成功是建立在對(duì)真實(shí)家庭生活探索之上的藝術(shù)巧思，是符合真實(shí)生活邏輯的藝術(shù)真實(shí)。同時(shí)，它彌合了時(shí)代典型環(huán)境之下大眾對(duì)假丑惡的厭棄，對(duì)真善美的向往審美趨勢(shì)，其中的現(xiàn)實(shí)主義品格、人文關(guān)懷氣質(zhì)以及形式美的呈現(xiàn)都對(duì)我們探索“家”題材劇作的未來(lái)出路大有裨益。

(一)文藝創(chuàng)作一定要以歷史理性求真

要能動(dòng)地反映、理解與闡釋社會(huì)真實(shí)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)品格。馬克思與恩格斯指出，觀念形態(tài)的文藝作品作為一種精神產(chǎn)品是對(duì)社會(huì)存在的能動(dòng)反映，其藝術(shù)表現(xiàn)的深度與廣度取決于藝術(shù)家認(rèn)識(shí)的深度和廣度，在對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)變形、藝術(shù)加工的同時(shí)，創(chuàng)作者既要明確社會(huì)生活作為文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，理清楚生活與文藝的源流關(guān)系；又要兼顧細(xì)節(jié)、環(huán)境與人物的典型性，揭示出時(shí)代生活的歷史真理與規(guī)律。作為2019年大獲全勝的良心劇作，《都挺好》所呈現(xiàn)的生活真實(shí)不勝枚舉，盡管劇作內(nèi)容純屬虛構(gòu)，但是創(chuàng)作者放棄了傳統(tǒng)敘事文本對(duì)時(shí)空環(huán)境架空化處理方式，選取了蘇州同德里這個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域進(jìn)行文本敘述，虛構(gòu)文本的擬真化增強(qiáng)了故事的真實(shí)感與情境帶入感，使觀眾生發(fā)強(qiáng)烈共鳴。于此，時(shí)空環(huán)境不再是一種無(wú)關(guān)緊要的間性符號(hào)，同時(shí)也是引發(fā)受眾真情實(shí)感的重要中介。此外，該劇在細(xì)節(jié)寫(xiě)實(shí)方面也達(dá)到了觀眾顯微鏡式欣賞的高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求。劇中的道具安排貼合人物真實(shí)，明玉作為蘇家最不受待見(jiàn)的孩子，其家庭地位遠(yuǎn)在兩位哥哥之下，明成和明哲的房間都有電腦，而明玉的臥室只有日常設(shè)施，寧?kù)o樸素；蘇母去世后，明玉在車(chē)內(nèi)獨(dú)自回憶往事，她拼命扯去孝布，然而幾番來(lái)回也沒(méi)能拽下，她又急又氣，無(wú)奈至極，取下之后卻又理清皺褶、疊放整齊。這一系列的精細(xì)安排在邏輯合理之外又使得人物立體起來(lái)，暗含了明玉想要遠(yuǎn)離家庭，無(wú)奈血濃于水終不忍決絕的復(fù)雜情緒。

(二)創(chuàng)作者要具備尚善特征的人格力量

創(chuàng)作者要以高尚的品格和誠(chéng)摯的情感對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行詩(shī)意的裁判。它要求作家運(yùn)用內(nèi)在尺度把倫理對(duì)客觀事物的主觀態(tài)度和評(píng)價(jià)融入其中，并憑借“境(典型、意境、意象)”的審美形式與“理”的藝術(shù)詮釋相交融，表現(xiàn)對(duì)美好事物、美好情操、美好理想的守望與追求，對(duì)丑惡、陰暗、腐朽事物的拒斥，呈現(xiàn)人文關(guān)懷的終極價(jià)值追求，從而激發(fā)受眾的情感經(jīng)驗(yàn)與審美思考，使之得到心靈的凈化、情操的陶冶與境界的提升。誠(chéng)然，《都挺好》所觸碰的主要議題稍顯沉重，其審美效果大多是通過(guò)“揭傷疤”形式達(dá)到的，創(chuàng)作者毫不留情地將部分觀眾潛藏在內(nèi)心隱秘角落里的傷口一道道扒開(kāi)，蘇明玉所承受的不公和歧視觀眾與之同觴；蘇明玉妄圖逃離家的牢籠卻又無(wú)可奈何的復(fù)雜心緒觀眾感同身受。反觀自我，蘇明玉即是觀眾最熟悉的陌生人。同劇中人物一樣矛盾，他們一邊心有不甘，企圖冷漠到底，一邊又渴望溫情，想與家人和解，對(duì)過(guò)去釋?xiě)?。劇作者敏銳地領(lǐng)悟了這些生活真實(shí)，并以藝術(shù)眼光對(duì)其投去深沉的人文關(guān)懷，他在傷痛與圓滿(mǎn)中找尋一種微妙的平衡，最終通過(guò)幼有所愛(ài)、老有所養(yǎng)的溫情呈現(xiàn)對(duì)創(chuàng)傷心靈進(jìn)行修補(bǔ)，引發(fā)了大眾對(duì)“家”更為理性、冷靜的思考，使之在作品的余味中得到慰藉。這種循序漸進(jìn)的情感治療無(wú)疑彰顯了創(chuàng)作者的巨大社會(huì)責(zé)任感，顯示出為藝術(shù)為人的最高境界。

(三)文藝創(chuàng)作還要按照美的規(guī)律進(jìn)行形式創(chuàng)造

藝術(shù)創(chuàng)造之美植根于“真”，附麗于“善”，二者的統(tǒng)一構(gòu)成了馬克思主義文學(xué)審美的深刻價(jià)值追求。然而，這種美尚處于內(nèi)容狀態(tài)，藝術(shù)家仍需對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)加以組織，即運(yùn)用一定語(yǔ)言材料或藝術(shù)手段呈現(xiàn)為審美的藝術(shù)形式，它作為審美價(jià)值的最后追求，是藝術(shù)內(nèi)容得以外化和體現(xiàn)，得以深化或升華的有效手段。近年來(lái)，規(guī)行矩步的影視橋段與因循守舊的情感對(duì)白已然成為時(shí)代的窠臼，大眾對(duì)其嗤之以鼻，并呈現(xiàn)出對(duì)劇作配樂(lè)、臺(tái)詞等多元素材的獨(dú)創(chuàng)性追求?！抖纪谩凡⑽幢Я钍芈?，采用了蘇州評(píng)彈替代流行曲目作為背景音樂(lè)，評(píng)彈一現(xiàn)，蘇州風(fēng)情、婉約江南境界全出。其詞調(diào)不僅貼近社會(huì)真實(shí)，符合劇作的情感走向，還生發(fā)出審美新質(zhì)，引發(fā)大眾對(duì)評(píng)彈這一傳統(tǒng)曲藝挖掘、品鑒的興趣。劇中，評(píng)彈多用語(yǔ)調(diào)，其詞句與劇中場(chǎng)景一一對(duì)應(yīng)，吳儂軟語(yǔ)既不顯得突兀，又使得故事氛圍瞬間構(gòu)筑起來(lái)?！栋咨邆鳌p中秋》原曲描繪的是許仙與白娘子的美好感情，因而總是為劇中的溫馨場(chǎng)面做伴，當(dāng)明玉與石天冬確定戀愛(ài)關(guān)系，明成一家主動(dòng)承擔(dān)贍養(yǎng)蘇父的義務(wù)時(shí)都有出現(xiàn)；《長(zhǎng)生殿——宮怨》情感悲慟，便伴以蘇父與保姆分手情節(jié)；《玉蜻蜓——庵堂認(rèn)母》巧妙地設(shè)計(jì)在蘇父患病后，明玉同蘇父共聽(tīng)評(píng)彈的場(chǎng)面，此曲伴此情，暗指明玉決心放棄過(guò)往恩怨，蘇家終重修舊好的大團(tuán)圓結(jié)局，此類(lèi)巧用，數(shù)不勝數(shù)。

結(jié) 語(yǔ)

偶然之中隱含著絕對(duì)必然，試以馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)《都挺好》的成功原因理性剖析，為家庭倫理題材作品的成功轉(zhuǎn)型提供可供參考的審美經(jīng)驗(yàn)。《都挺好》以家庭為敘事核心，憑借社會(huì)真實(shí)直擊轉(zhuǎn)型時(shí)期大眾對(duì)“家”的多元訴求和秩序表達(dá)，呈現(xiàn)出典型環(huán)境與符號(hào)人物的現(xiàn)實(shí)主義品格，表現(xiàn)為文藝創(chuàng)作向真、向善、向美的價(jià)值追求，形成藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)完美統(tǒng)一的召喚結(jié)構(gòu)，引人深思，回味無(wú)窮。