現(xiàn)代化的語境與現(xiàn)實(shí)主義的光輝
——評(píng)羅偉章小說《聲音史》與《寂靜史》

楊 雅

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331)

現(xiàn)代化的進(jìn)程使得鄉(xiāng)土中國逐漸向城鎮(zhèn)中國或曰都市中國轉(zhuǎn)型。但這種轉(zhuǎn)型并不是一帆風(fēng)順的。它無疑是艱難，甚至是帶著疼痛的。正如馬克思所說：“一切歷史沖突都根源于生產(chǎn)力和交往形式之間的矛盾?！盵1]115而隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，大工業(yè)“建立了現(xiàn)代的大工業(yè)城市——它們的出現(xiàn)如雨后春筍——來代替了自然形成的城市”[1]114。這種變化使得慣于農(nóng)耕生活的人突然被置身于一種被動(dòng)狀態(tài)，而“生產(chǎn)力與交往形式”的轉(zhuǎn)變，更讓以往在農(nóng)村社會(huì)中安居樂業(yè)的人，在新的環(huán)境里處境尷尬，行動(dòng)起來捉襟見肘。這一點(diǎn)在三十多年前就曾被費(fèi)孝通注意到：“工業(yè)化帶來了現(xiàn)代化，深入到每個(gè)社會(huì)細(xì)胞中去，就是深入到農(nóng)村的家庭里去了……把生活各方面的現(xiàn)代化也送進(jìn)了農(nóng)民的家里。”[2]文學(xué)總是關(guān)注著現(xiàn)實(shí)。自二十世紀(jì)二十年代以來，鄉(xiāng)土題材便成為了中國作家所熱衷的一個(gè)書寫對(duì)象。事實(shí)上，鄉(xiāng)土題材從來都是中國作家的擅長。“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”[3]141，工業(yè)化在鄉(xiāng)土社會(huì)帶來的現(xiàn)代化，種種新的“時(shí)”與“事”，自然而然地進(jìn)入中國作家的視野之中：莫言的《蛙》、賈平凹的《帶燈》、閻連科的《炸裂志》、畢飛宇的《生活在天上》、盛可以的《北妹》等小說，都是中國文學(xué)在現(xiàn)代化的“疼痛”語境中的收獲。

羅偉章的長篇小說《聲音史》(初刊于2015年《十月》雜志，后于2016年由北京十月文藝出版社出版)和中篇小說集《寂靜史》(長江文藝出版社，2020年)同樣是文學(xué)在面對(duì)現(xiàn)代化時(shí)的一種敏銳反應(yīng)。之所以把這兩部作品放在一起討論，正是因?yàn)樗麄冿@示出了這樣的相似內(nèi)質(zhì)。更準(zhǔn)確地說，即是《聲音史》和《寂靜史》同樣是在工業(yè)化帶來的現(xiàn)代化這一歷史語境中產(chǎn)生的作品，而它們?cè)趯懽黠L(fēng)格上又同樣呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的品質(zhì)，并且以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的多維觀照和深刻揭示，共同推進(jìn)了文學(xué)對(duì)于時(shí)代的書寫，同時(shí)也賦予現(xiàn)實(shí)主義小說以一種崇高的審美效果。

一、宏闊的眼光與獨(dú)特的視角

誠如孔子所言：“詩……可以觀。”[4]179作者總會(huì)在以文字對(duì)世界實(shí)現(xiàn)審美地復(fù)寫、扭曲或重組之際，對(duì)世界進(jìn)行觀照?！堵曇羰贰泛汀都澎o史》也是羅偉章對(duì)現(xiàn)實(shí)世界觀照后的一種結(jié)果。文本涉及到現(xiàn)代化進(jìn)程中的不同側(cè)面，這顯示出作者眼光的宏闊，其背后則是對(duì)世界的積極觀察和對(duì)生活的自覺體悟。在具體的寫作中，一個(gè)作者往往會(huì)面臨“意不稱物，文不逮意”[3]66的困境。對(duì)現(xiàn)實(shí)“觀”照越廣，這種來自現(xiàn)實(shí)的“圍困”就越是四面楚歌。好在羅偉章又善于采取不同的視角來對(duì)這些側(cè)面進(jìn)行觀照和透視，從而對(duì)素材進(jìn)行裁剪，然后才組織成為小說。從文本來看，羅偉章的小說往往會(huì)利用一個(gè)獨(dú)特的視角，兼以巧妙的構(gòu)思，來實(shí)現(xiàn)對(duì)不同素材的駕馭。在書寫對(duì)象上，羅偉章所重點(diǎn)關(guān)注的當(dāng)然是鄉(xiāng)村的城市化，但在這個(gè)大主題下，不同的細(xì)部所遭遇的變遷和堅(jiān)守、苦難和歡樂、升華與墮落都在文本中表現(xiàn)出了錯(cuò)落感和差異性。如果說長篇小說《聲音史》是歷時(shí)性地集中展示出一個(gè)村莊的興起、發(fā)展和衰落，那么小說集《寂靜史》就是從多個(gè)方面折射出城鄉(xiāng)間的“裂痕”?！都澎o史》由七個(gè)中篇小說構(gòu)成，七個(gè)書寫對(duì)象共同的無力感和失語癥使得這個(gè)集子表現(xiàn)出一種整體性，也即“寂靜”。《月光邊境》側(cè)重于講女性的現(xiàn)代都市病，《現(xiàn)實(shí)生活》側(cè)重講都市的病態(tài)文明，《一種鳥的名字》側(cè)重講逃離鄉(xiāng)村后的情感后遺癥，這三篇小說的故事都發(fā)生于城市化以后；講城市化騙局的《河風(fēng)》、講鄉(xiāng)村不可逆地凋敝的《越界》、講貧困縣文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的《寂靜史》(書名即采用這篇小說的題目)則處于城市化進(jìn)程之中。

陳琛在談到羅偉章的鄉(xiāng)土小說時(shí)，曾基于他“反映鄉(xiāng)村問題(包括農(nóng)民工進(jìn)城問題)、教育問題，都是對(duì)農(nóng)民當(dāng)下生存問題的關(guān)注”，從而認(rèn)為他的小說“具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神”[5]。這種觀點(diǎn)當(dāng)然是正確的，但尚未注意到這些“生存問題”的時(shí)代語境。假如我們能夠站在更廣泛的時(shí)代背景中來看待羅偉章小說的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小說的長處不僅僅在于關(guān)注的各個(gè)問題之本身，更在于他從這個(gè)急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代之中，找出了那些充滿痛感的典型存在，并轉(zhuǎn)而以這些典型存在折射出整個(gè)時(shí)代的“疼痛”。恩格斯對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的定義十分經(jīng)典：“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[6]683現(xiàn)實(shí)主義對(duì)這兩種“典型”的要求，都在羅偉章的小說中得到了較好的回應(yīng)。應(yīng)該說，他對(duì)生活的冷靜觀察讓他察覺到了現(xiàn)代化進(jìn)程中種種問題的所在，而他創(chuàng)作時(shí)所塑造的人物往往就位于問題的中心，這些人物也就因此在某種問題上具有一定的典型性，足以成為一種鮮明的象征，指示出特定群體在現(xiàn)代化進(jìn)程中的真實(shí)生存狀況。

文學(xué)作品之所以動(dòng)人，不僅僅在于它寫了什么，還在于作者怎么寫。從這個(gè)角度去解讀文本，就能從羅偉章的每部小說中找到一個(gè)獨(dú)特的視角。由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《聲音史》并不是一個(gè)簡單的寫農(nóng)村凋敝的故事，它還是一個(gè)關(guān)于聲音的故事。主人公楊浪是一個(gè)生活在名為千河口的村落中的普通村民，但他對(duì)聲音擁有著非凡的感受力和模仿力，他也就因此顯得不普通。小說的一開始以逆時(shí)序的手法呈現(xiàn)出一片斷壁殘?jiān)木跋?，而隨后的情節(jié)，則用來說明這一片斷壁殘?jiān)那笆澜裆．?dāng)然，這一片景象在尋常人看來是斥諸于視覺的，而在楊浪那里則斥諸于聽覺。因此，關(guān)于這片斷壁殘?jiān)臍v史，實(shí)際上也正是應(yīng)了小說題目“聲音史”的說法。千河口本是西南山野，后來有外鄉(xiāng)人遷徙至此，把這里營造成了一個(gè)生機(jī)盎然的村莊。楊浪在村莊中逐漸長大，并且建構(gòu)起他龐大的聲音世界。對(duì)于少年楊浪來說，這個(gè)聲音世界是完整的、豐富的、詩意的。但城市化帶來的村莊凋敝不可遏制地發(fā)生了。村民星散，房屋倒塌；古物失竊，鳥獸遠(yuǎn)遁。一段鄉(xiāng)土社會(huì)分崩離析的歷史，就是一段熟悉聲音不斷減滅而陌生的聲音不斷闖入的歷史，也就是一段無法割舍鄉(xiāng)土情結(jié)的人終究成為歷史的歷史。《寂靜史》中的幾篇小說也同樣在怎么寫的問題上匠心獨(dú)運(yùn)：《月光邊境》以意識(shí)流的手法，深度展現(xiàn)了林婭作為一個(gè)女性在校園里受到的情感傷害，以及隨后“月光”般寒冷孤寂的獨(dú)居生活給她帶來的病態(tài)心理；《現(xiàn)實(shí)生活》以對(duì)一個(gè)典型畸人的描寫，對(duì)現(xiàn)代教育提出了質(zhì)疑，優(yōu)秀學(xué)生胡堅(jiān)竟然是如此的“高分低能”；《回憶一個(gè)惡人》在一種交叉敘事中實(shí)現(xiàn)了對(duì)往昔的追憶，逐漸還原了楊順城離奇的一生，他孤獨(dú)、自卑、倔強(qiáng)又單純，最后卻走向極端和瘋狂；《越界》的主角是一頭豬(作者方言為“一根豬”)，它同時(shí)也承擔(dān)起敘事者的任務(wù)，帶領(lǐng)讀者目睹了人類的荒誕和鄉(xiāng)村的衰?。弧逗语L(fēng)》以一種克制的語調(diào)講述著沉默的愛和有關(guān)城鎮(zhèn)化的謠言，而張鐵匠的隱忍讓他無緣愛情，也在謠言中受騙；《一種鳥的名字》以第一人稱的方式，在與李向志的漫游中逐漸剖析出他玩世不恭外表下的深心隱痛；《寂靜史》同樣采用第一人稱的方式，在對(duì)土家族祭司李安平的曲折采訪中，“沉郁頓挫”地展示出李安平坎坷又豐富的一生。

二、深刻的批評(píng)與真誠的共情

正如美國新批評(píng)論者認(rèn)為的那樣：“詩是新宗教，是一個(gè)擋開工業(yè)資本主義的異化而使人可以懷舊的避風(fēng)港。”[7]41何止是詩呢？一切藝術(shù)都可以成為這樣的一個(gè)避風(fēng)港。但在羅偉章而言，他顯然不滿足于把文學(xué)作為一種避風(fēng)港，而是更愿意把文學(xué)的鋒芒對(duì)準(zhǔn)向現(xiàn)實(shí)。羅偉章小說的價(jià)值，不僅在于他關(guān)注面廣，寫法獨(dú)特，還在于那極具穿透力的現(xiàn)實(shí)批判性和對(duì)于弱勢(shì)群體的同情與理解。這種批判現(xiàn)實(shí)的道德勇氣與撫慰心靈的人文關(guān)懷，正是具有中國風(fēng)范的現(xiàn)實(shí)主義小說所應(yīng)有的內(nèi)涵。這兩部小說的所有批判中，有一個(gè)共同的大主題，那就是本著人道主義的立場(chǎng)所進(jìn)行的文學(xué)反思。

首先表現(xiàn)在質(zhì)疑精神的彰顯?！堵曇羰贰愤@部小說有意架空真實(shí)歷史。千河口的聚居處有三層院落外加一個(gè)學(xué)堂，可以說是一個(gè)完整自足的社會(huì)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代城市對(duì)勞動(dòng)力的需求，使村民為了獲得更好的生存和發(fā)展，紛紛離開千河口。走出村落的人，有的發(fā)了大財(cái)，有的進(jìn)了監(jiān)獄，有的出賣血汗。留守千河口的都是覺得自己和城鎮(zhèn)生活格格不入的人，而在早先還沒有衰落的鄉(xiāng)土社會(huì)中，他們也是落后者與失敗者。諷刺之處在于，當(dāng)別人都離開村莊以后，他們反而成為了村莊的守護(hù)者。在他們看來，眼前的這一片土地是他們唯一可以把握的東西，因此他們抱殘守缺地在這里與村莊一起走進(jìn)地老天荒。在這個(gè)意義上，《聲音史》就不啻為一曲鄉(xiāng)土社會(huì)的挽歌。羅偉章似乎試圖把對(duì)人的異化展現(xiàn)出來，同時(shí)也對(duì)那些失敗者的精神世界投去了溫和的目光?！对鹿膺吘场分械默F(xiàn)代化更接近于西方文學(xué)語境中的現(xiàn)代化，它的異己力量被凸顯到主要位置。林婭生活在成都這個(gè)繁華城市，卻對(duì)周圍世界時(shí)時(shí)心懷警惕，最終導(dǎo)致她近乎成為了一個(gè)群體生活的局外人。

其次，在面對(duì)失勢(shì)者時(shí)，羅偉章顯示出了一種充滿共情感的人文關(guān)懷。正如張艷梅在評(píng)點(diǎn)羅偉章等作家時(shí)所說：“(好的作家)不僅看到普通人的處境，還可以洞悉那些困境里的掙扎。”[8]羅偉章比較擅于從這些落后于時(shí)代者的角度出發(fā)去理解世界，從而透過普通人的外在處境，鞭辟入里地幸福他們的幸福，也痛苦他們的痛苦。比如，他在《聲音史》中對(duì)于幾位單身漢晚年聚會(huì)飲酒的描寫感人至深。其中，楊浪的那一場(chǎng)聲音模仿大秀不止讓人嘆為觀止，還顯示出他們雖身處于落魄中，卻對(duì)美好生活有著卑微的向往；短篇小說《寂靜史》，也“不僅僅在呈現(xiàn)一個(gè)人的成長史，而是在告訴讀者，寂靜的潺潺細(xì)流，從來沒有消失過，它就在山水之間它就在風(fēng)土人情里，在千峰大峽谷，它的名字叫巫文化”[9]，這種對(duì)于人心與文化的關(guān)懷，更讓小說富有一種偉岸卻不失溫情的面貌。劉勰關(guān)于創(chuàng)作與閱讀的見解仍足以給人啟發(fā)：“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。”[10]444一方面，羅偉章因?yàn)槟軌蝮w察弱者的心聲，關(guān)注邊緣文化的垂危與大時(shí)代的痛感，并且對(duì)整個(gè)對(duì)象世界都滿懷同情與理解，這樣因情動(dòng)于中而寫出的文字，就尤其能夠打動(dòng)人；另一方面，正因?yàn)榱_偉章的小說具有真誠的品德，讀者在閱讀之際才能夠“披文入情”，進(jìn)入到那些時(shí)代落伍者的蕭索情意之中。

最后，小說作為一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，其批判與關(guān)懷的對(duì)象都不是單一的。就現(xiàn)代化的話題而外，小說中也還有不少值得注意的地方。比如，《現(xiàn)實(shí)生活》不僅僅是對(duì)教育的反思，也是對(duì)現(xiàn)今社會(huì)價(jià)值的某種沖擊。小說中的胡堅(jiān)在校園里能夠取得異常優(yōu)異的成績，但在現(xiàn)實(shí)生活尤其是人際交往中卻四處碰壁，不懂得周旋，也不懂得敷衍，不像是一個(gè)“正常人”。這確是他“低能”的證據(jù)，但他的“低能”卻又暗合于某些純粹的道德標(biāo)準(zhǔn)。這樣，在小說結(jié)尾，他作為“正常人”能力的恢復(fù)以及在部門得到的重用，就具有了與魯迅《狂人日記》中狂人病愈出任官員相似的反諷效果。比如，《一種鳥的名字》屬意于講述李向志的陳舊故事，但為了營造一種沉郁頓挫的效果，作者不得不設(shè)置一系列“逼”李向志自我傾吐的情景，其中一個(gè)情景就是在山中遭遇漫長的交通管制，而這種管制卻是既不符合規(guī)章制度也不符合人情的。《越界》中的主角豬被鎮(zhèn)長主動(dòng)索吻，從而成為熱點(diǎn)新聞，被人們圍觀，這些畫面如此戲謔，卻恰恰揭示出人類世界的無聊與荒誕。類似的情況在小說中很多，且往往具有一種旁逸斜出的精彩。

三、現(xiàn)實(shí)主義的光輝或曰審美的崇高感

透過兩部小說中的文字，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)寄予的深深關(guān)切，總是觸痛著作者。那些鄉(xiāng)民失去家園后的漂泊，那些人民在城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型中遭遇的挫折，那些心靈深處的迷茫、無助和荒謬，都在作者的痛覺神經(jīng)上舞蹈。羅偉章選擇將其書寫成為小說，正可謂是“蚌病成珠”[10]427。蘇軾在《答李端叔書》中的話可以作為一個(gè)反證，與劉勰的譬喻相互發(fā)明。蘇軾說：“木有癭，石有暈，犀有通，以取妍于人；皆物之病也?！盵11]139無論是《聲音史》還是《寂靜史》，它們都像是木之癭、石之暈和犀之角，是從社會(huì)存在中生長出來的具有審美價(jià)值的東西。但這種頗具崇高感的審美指向，背后卻無疑揭橥著“物之病”，反映著城市化進(jìn)程給鄉(xiāng)土社會(huì)帶來的不適。

如前所述，現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型無疑是一個(gè)艱難過程。對(duì)一個(gè)長期生活在以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土社會(huì)中的人來說，城市是難以理解和融入的。反觀城市，不難發(fā)現(xiàn)它對(duì)于鄉(xiāng)民的需求或許并非出于對(duì)“人”的需求，而是出于對(duì)“勞動(dòng)力”的需求。從這個(gè)意義上看，現(xiàn)代化進(jìn)程中的人——尤其是農(nóng)村人，正是被“拋擲”于這個(gè)飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化軌道上去的。當(dāng)然，你盡可以拒絕這種拋擲，但拒絕也就意味著被時(shí)代所拋棄。《聲音史》的結(jié)尾部分，楊浪這個(gè)善于模仿聲音的人，聽到了先輩齊聲頌碑文的遠(yuǎn)古聲響；《寂靜史》的結(jié)尾部分，林安平這個(gè)固守祭司身份的女人，在半島上聽見了巴人遠(yuǎn)祖的聲音。這些情節(jié)超越了科學(xué)的范疇，無不給人傳遞出一種肅穆感。相反，很多走近和走進(jìn)現(xiàn)代化的人，卻都在羅偉章的筆下逐漸陷入一種不能自已的狀態(tài)?！对鹿膺吘场贰痘貞浺粋€(gè)惡人》《河風(fēng)》等小說，都在講述著不可挽回的悲劇，小說中的人都嘗試著與外在世界相融合或搏斗，但最終都鎩羽而歸，只得把一份蒼涼命運(yùn)承受下來。

文學(xué)思維首先是作為一種藝術(shù)思維而存在的，它注重于審美地把握世界。我們應(yīng)進(jìn)一步從審美的角度來認(rèn)識(shí)羅偉章的這兩部小說。這樣，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)現(xiàn)代化和城市化的多維書寫，不但豐富了現(xiàn)實(shí)主義小說的內(nèi)容，為現(xiàn)實(shí)主義寫作提供了新的觀察和書寫角度，而且還都具備以崇高為指向的美感。在審美范疇中，崇高無疑占據(jù)著一個(gè)重要位置?？档略凇杜袛嗔ε小分袑?duì)美與崇高進(jìn)行了界定，他認(rèn)為前者表現(xiàn)為一種有限形式，人們通過自身經(jīng)驗(yàn)便能夠感受并加以認(rèn)知，而后者則開始于對(duì)想象力的侵犯，因?yàn)楹笳吲c一種無限性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。在文學(xué)作品中，崇高的實(shí)現(xiàn)往往表現(xiàn)為人們對(duì)自己命運(yùn)的無知，更表現(xiàn)為命運(yùn)對(duì)人們反抗施以的消解和戲弄。這也是為什么我們總在悲劇中體驗(yàn)到崇高感的原因所在。羅偉章的兩部小說都有著悲劇性的結(jié)尾。這種悲劇固然根植于現(xiàn)代化對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊之中，但它作為審美形式所表現(xiàn)出來的，卻正是一種崇高感?，F(xiàn)代化的海量內(nèi)容，正以康德所謂的那種無限性姿態(tài)，不由分說地涌入鄉(xiāng)村。它不僅沖擊了村民的想象邊界，還沖擊了他們的現(xiàn)實(shí)生活。在現(xiàn)實(shí)情況與個(gè)體愿景的巨大落差中，蘊(yùn)藏著一種屬于美學(xué)范疇的特殊張力。這種張力在接受者的感覺中，主要體現(xiàn)為因不能掌握對(duì)象世界而產(chǎn)生的那種迷惘和痛苦。在迷惘和痛苦之上，就屹立著我們所談?wù)摰某绺吒?。無論是《聲音史》中楊浪在越發(fā)荒涼的千河口的挽歌式留守，還是《月光邊境》中林婭在非理性的驅(qū)使下逐漸失態(tài)的憂郁病、《回憶一個(gè)惡人》中偏執(zhí)的楊順城因?yàn)榻^望而走向的毀滅、《寂靜史》中祭司篤定的信仰與現(xiàn)實(shí)中卻遭受棄置的下場(chǎng)等等，無不讓人感受到世事的無常和人生的局限，無不讓人感慨個(gè)人的渺小，命運(yùn)竟是如此的不可把握。

但我們也應(yīng)該客觀地注意到，崇高作為這兩部小說的審美趨向，主要表現(xiàn)在人物的悲劇性行動(dòng)上，或者毋寧說是主要表現(xiàn)在情節(jié)的設(shè)置上。在文字的修飾方面，或者說在語言的質(zhì)地方面，這兩部小說卻很遺憾地沒有做出太驚艷的表現(xiàn)。語言不僅僅是對(duì)對(duì)象世界的一般性描述，還應(yīng)當(dāng)有作者的生氣灌注其間。由此，讀者才可以在語言中見出某一作者的特有風(fēng)格。晉代虞溥對(duì)文與質(zhì)的討論值得我們回顧“夫工人之染，先修其質(zhì)，后事其色，質(zhì)修色積”，其后方可以“文質(zhì)彬彬”[12]2140。質(zhì)與文，也即內(nèi)容與語言的關(guān)系，雖未必盡如虞溥所比喻的那樣截然分開，但“文質(zhì)彬彬”確也不啻為一種高妙的審美境界。自“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，語言本體論這一觀念便甚囂塵上?，F(xiàn)如今，我們站在前人的肩膀上來談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，對(duì)語言的關(guān)注也應(yīng)該成為一種自覺意識(shí)。汪曾祺的小說語言就歷來為人稱道，他曾在一次演講中一針見血地指出：“語言是小說的本體……寫小說就是寫語言?！盵13]217羅偉章作為一個(gè)逐步走向成熟的小說家，在《寂靜史》和小說集《聲音史》的各篇小說中，無論在題材上，還是在敘事方法上，都有意不重復(fù)自己。他不斷關(guān)注、發(fā)現(xiàn)和書寫新的現(xiàn)實(shí)問題，這一點(diǎn)殊為難得。此外，在技法和人文性上，他的作品似乎也無可挑剔。但質(zhì)不廢文，如何讓自己筆下的文字更具審美特性和個(gè)人風(fēng)格，對(duì)每一個(gè)意圖走得更遠(yuǎn)的作者來說，都是一個(gè)亟需解決的難題。馬克思在談到文學(xué)風(fēng)格時(shí)，曾精辟地說道，風(fēng)格是構(gòu)成作家“精神個(gè)體性的形式”，因?yàn)椤帮L(fēng)格就是人”[1]7。這樣看來，一個(gè)作家想要在寫得工穩(wěn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步形成獨(dú)特的寫作風(fēng)格，或許還真是“功夫在詩外”[14]196了。