舞劇“漁女傳說之二龍戲珠”的創(chuàng)作實(shí)踐研究*

傅夢(mèng)巧

珠海漁女石雕像已是珠海市的文化符號(hào)，它不應(yīng)該只是一座雕塑，或是一個(gè)傳說故事，她可以擁有更加“鮮活”的藝術(shù)形象，然而與其相關(guān)的藝術(shù)作品少之又少。舞劇“珠海漁女傳說之二龍戲珠”是首部以“珠海漁女”為題材的原創(chuàng)舞劇。本文從該劇創(chuàng)作的角度加以研究，針對(duì)“舞”與“劇”的關(guān)系處理，人物形象語言設(shè)計(jì)、情感與人性表達(dá)等方面談?wù)剛€(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以期為神話題材的舞劇創(chuàng)作提供一條思路。

一、以“珠海漁女”為題

1982年建成的珠海漁女雕像作為珠海市的城市形象地標(biāo)性建筑，已于2011 年列入珠海市保護(hù)文物。珠海漁女的神話傳說代代相傳，也有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。珠海漁女這座石雕像作為珠海市的文化符號(hào)，應(yīng)該富有更為“鮮活”的藝術(shù)形象。

舞劇“珠海漁女傳說之二龍戲珠”是首部以“珠海漁女”為題材的原創(chuàng)舞劇，從劇情構(gòu)設(shè)可以看出該劇脫胎于珠海漁女的傳說故事，但不是神話故事的改編，只是借用了傳說故事中人物關(guān)系和故事背景。舞劇劇本創(chuàng)作正是提煉了神話傳說故事中漁女與海鵬的內(nèi)在精神與人間真情，但并未照搬傳說故事，而是進(jìn)行藝術(shù)想象與再創(chuàng)造，同時(shí)劇中嵌入了“二龍戲珠”神話傳說。舞劇以海珠的愛意堅(jiān)貞、守護(hù)漁村的故事為主線索，以寶珠失去與重歸為輔線索，兩條線索巧妙交織，豐富了傳說中海珠的人物形象，同時(shí)也賦予傳說故事中的寶珠更多內(nèi)涵。

舞劇中仍保留了傳說故事中的漁女與海鵬兩個(gè)主要核心人物。A 是海珠（本為龍女，南海龍王七女兒，化身為漁女），有著美麗善良，愛吾所愛護(hù)佑蒼生的形象。B 是海鵬（漁村漁民，漁民領(lǐng)導(dǎo)者，海珠丈夫），勤勞勇敢的漁民形象。根據(jù)劇情發(fā)展所需，舞劇重新構(gòu)設(shè)了一位重要角色，C 是東海龍王之子青龍，他與海珠青梅竹馬，成年后對(duì)海珠暗生情愫，得知海珠傾心漁民海鵬后，妒恨交加，劇中是以反面角色出現(xiàn)。在傳統(tǒng)戲劇性情節(jié)中，一般都是正義之方戰(zhàn)勝邪惡力量，也就是A最后消滅C。然而，在舞劇中并沒有用消滅C 作為最終結(jié)局，而是以感化、揚(yáng)善的“二龍戲珠之舞”作為舞劇尾聲，點(diǎn)名主題，從而升華珠海漁女的形象，傳播向善之美的美學(xué)精神。此外，為了能夠使其劇情更好的展開，突出“劇”性及藝術(shù)性，使得舞劇內(nèi)容更加飽滿，具有戲劇矛盾沖突，還設(shè)計(jì)了一系列推動(dòng)劇情的其他人物，如青頭蝦精（青龍侍衛(wèi)，精明狡黠喜歡邀功請(qǐng)賞）、小珠（漁村村民之女，活潑可愛）、小海（漁村村民之子，調(diào)皮愛探險(xiǎn)）、眾螃蟹（通風(fēng)報(bào)信之密探）、龍女六仙女（南海龍王女兒，海珠姐妹）、漁村村民、蝦兵蟹將等。

那么，如何讓珠海漁女的形象深入人心，也是舞劇創(chuàng)作深思的一個(gè)問題。以珠海漁女為題材的藝術(shù)品少之又少，缺少可參照的人物形象，但也因此給創(chuàng)作者帶來了無限的創(chuàng)作與想象空間。從靜態(tài)的石雕像來看，漁女領(lǐng)帶項(xiàng)珠，身披漁網(wǎng)，雙手托起璀璨明珠，面部帶著喜悅而又含羞的神情，體態(tài)含蓄典雅。該舞劇依托于中國神話體系，舞劇中漁女人物的形象動(dòng)作設(shè)計(jì)以傳統(tǒng)舞蹈語匯為主導(dǎo)，借鑒石雕像中的人物體態(tài)造型，抓住人物典型姿態(tài)，根據(jù)劇情情節(jié)與人物心理變化，來創(chuàng)作設(shè)計(jì)符合珠海漁女人物形象的動(dòng)作語匯。

二、以舞表劇，以劇帶舞

“舞劇”顧名思義，是以“舞蹈動(dòng)作”為主要表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)“戲劇”的內(nèi)容。在當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作中也不乏存在著“重舞輕劇”或“重劇輕舞”的問題，前者無法讓觀眾正確理解舞劇作品的文化內(nèi)涵，而后者則導(dǎo)致藝術(shù)感染力與審美價(jià)值的缺乏。那么，在舞蹈創(chuàng)作中如何更好地處理“舞與劇”的關(guān)系，將兩者完美結(jié)合，是該舞劇創(chuàng)作之初著重思考的一個(gè)關(guān)鍵問題。一個(gè)藝術(shù)作品，無論其樣式如何，手段如何，其終極目的都是創(chuàng)作者的一種表達(dá)，都是創(chuàng)作者借助藝術(shù)作品與觀眾的一種溝通[1]。當(dāng)然，一部成功的舞劇在藝術(shù)表達(dá)方面要兼得劇性與舞性，自然離不開編劇對(duì)劇本的巧妙構(gòu)思、編導(dǎo)對(duì)舞蹈動(dòng)作的精心設(shè)計(jì)以及演員在情感層面的精準(zhǔn)表達(dá)。

首先，舞劇“漁女傳說之二龍戲珠”的劇本創(chuàng)作是以珠海漁女民間傳說為基礎(chǔ)，但脫胎于珠海漁女的民間傳說故事。舞劇情節(jié)構(gòu)設(shè)與劇本創(chuàng)作是以海鵬與海珠堅(jiān)貞的愛情故事為主線索，以青龍拿走寶珠以及海珠奪回寶珠為輔線索，講述了珠海海邊漁村的神話傳說故事。村民、漁民通過勤勞與智慧，集體抗擊邪惡力量，用計(jì)縛住青龍。海珠感念舊往不計(jì)恩怨，放過青龍，致使青龍悔悟，漁村亦重現(xiàn)光明，重回和平安寧。編劇充分考慮珠海地域文化特征，以生動(dòng)曲折的舞劇情節(jié)、鮮明的人物形象以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出該舞劇作品的思想性、藝術(shù)性與敘事性，深化了珠海漁女的美麗傳說和感人至深、愛意堅(jiān)貞的神話故事，展現(xiàn)了“懲惡揚(yáng)善”“求善感化”的民族精神與美學(xué)追求。

其次，用舞蹈的形式去敘事了一個(gè)神話傳說，重塑一個(gè)具有珠海本土文化特征的神話故事。舞劇創(chuàng)作必須在可舞性與戲劇性之間找到平衡，將兩者巧妙拿捏。該劇創(chuàng)作時(shí)始終把握一個(gè)創(chuàng)作原則：“以舞表劇，以劇帶舞”。通過形式多樣的舞蹈語匯以及細(xì)膩飽滿的情感來表達(dá)“劇”的內(nèi)容。因此舞劇創(chuàng)作最終還是要落在“劇”的表達(dá)上。因此，舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作是為劇本情節(jié)、人物形象塑造更好地服務(wù)。脫離了舞劇的敘事性，深陷于舞蹈動(dòng)作技術(shù)層面的編創(chuàng)，自然無法處理好“舞”與“劇”的關(guān)系，最終導(dǎo)致觀眾困惑，創(chuàng)作者與觀眾無法共情。

縱觀全劇，幕啟到落幕，從海鵬教小海抓螃蟹時(shí)，小海問海鵬的問題：“大海的胸懷有多大呢？”作為敘事開篇，也為后面的劇情埋下伏筆。又以海鵬海珠最終以寬厚仁慈的胸懷放過青龍，最終“二龍戲珠”作為尾聲，全劇在敘事中構(gòu)造了形式多樣的舞蹈動(dòng)作與舞蹈畫面，以生動(dòng)形象的人物語言與舞蹈形式推動(dòng)了劇情的發(fā)展。在劇中，無論是細(xì)膩婉約的單人、雙人、三人舞段，還是氣勢(shì)磅礴的群舞設(shè)計(jì)（龍女相救，海難、屠村，二龍戲珠、漁民與風(fēng)搏斗、螃蟹舞，祈福舞），都以“舞”推進(jìn)劇情發(fā)展，以守護(hù)漁村之情、堅(jiān)貞愛情、家族情懷的交織賦予了珠海本土故事深厚的敘事內(nèi)涵，最終釋放出真切的人性表達(dá)。該劇可以說在舞性與劇性方面，兩者做到了有機(jī)統(tǒng)一，既兼顧了舞劇必須突出的舞蹈本體的美感，展示了地域特色鮮明的嶺南風(fēng)情，也忠實(shí)了戲劇必須堅(jiān)持的“劇”的質(zhì)感與內(nèi)涵。

三、以“情”表意

在中國，從來都不缺乏以本土文化為題材的精彩故事，缺乏的是精彩的講述方式。

珠海漁女依托于神話題材的舞劇，主要以傳統(tǒng)舞蹈語言為主導(dǎo)，而這種傳統(tǒng)類舞蹈作品創(chuàng)作中人物的形象塑造，常常會(huì)被風(fēng)格化的身體語言限制了其個(gè)人情感與性格特征的表達(dá)，那么在不淡化身體風(fēng)格語匯的前提下又如何能夠?qū)⑷诵?、人情更好地得到充分的表達(dá),與觀眾產(chǎn)生共情？這是該部舞劇編創(chuàng)與表演時(shí)又一個(gè)深思的問題。舞劇動(dòng)作的編排或動(dòng)作的產(chǎn)生，并非只是運(yùn)用編舞技法將動(dòng)作或舞姿個(gè)個(gè)堆砌，而是一切以人情、人性出發(fā)，將人物角色的情感線、視覺線交織成藝術(shù)生命形象的有機(jī)整體。那么，要實(shí)現(xiàn)情感共鳴的藝術(shù)效果，在創(chuàng)作與表演中自然少不了“想象”與“心理干預(yù)”兩個(gè)重要的因素?？梢哉f這兩個(gè)因素要始終貫穿舞蹈創(chuàng)作與表演的全過程。例如：第二幕的漁女被青龍“囚禁龍宮”這段獨(dú)舞要表達(dá)出漁女雖身困于龍宮，卻心系海鵬的情感。首先，創(chuàng)作者自身要有豐富的想象力與情感表達(dá)能力，帶著人物特定的角色語言，進(jìn)行藝術(shù)想象創(chuàng)作。舞臺(tái)上并沒有真的牢籠，就需要在內(nèi)心先構(gòu)設(shè)想象出一個(gè)黑暗而又冰冷牢籠，進(jìn)而產(chǎn)生出一系列從不同空間不斷地推開、掙脫、跌倒的動(dòng)作。內(nèi)心深處要感知到海鵬深處危難，遭受海難襲擊以及青龍羞辱，心疼萬分痛楚卻又無力相助的人物心理狀態(tài)。動(dòng)作設(shè)計(jì)為兩人在同一時(shí)間不同空間下的相遇，而實(shí)則是漁女痛苦至極情緒下的虛幻想象，仿佛在冰冷的龍宮下見到了心愛之人。雙人之間相望、相遇，但又觸摸不到的動(dòng)作設(shè)計(jì)，讓心理的渴望與現(xiàn)實(shí)的隔絕形成鮮明對(duì)比，加深了人物復(fù)雜而又痛苦無助的心理情感，給予觀者無窮盡的想象空間，產(chǎn)生情感共鳴。其次，引導(dǎo)表演者對(duì)人物角色要有深層次的理解的認(rèn)知，不僅要注重動(dòng)作技術(shù)層面的質(zhì)感要求，更是需要啟發(fā)表演者進(jìn)入角色，同時(shí)運(yùn)用心理語言，激發(fā)舞者自身情感表達(dá)的潛能。表演者對(duì)于動(dòng)作的二次創(chuàng)作，又有著自身的解讀，將肢體語言所產(chǎn)生的動(dòng)作姿態(tài)、動(dòng)作時(shí)間、空間、力量與人物內(nèi)心情感高度融合，做到“身心合一”，技術(shù)與心理統(tǒng)一。舞者與人物角色在情感上二合為一，才能真正做到以舞動(dòng)情，以情動(dòng)人。

全劇的舞蹈創(chuàng)作傳遞出濃郁而又地道的珠海地域風(fēng)情，但不拘于（不限）本土文化的舞蹈表達(dá)，最為動(dòng)容的還是直觸人心的人物情感與人性表達(dá)。劇中無論是唯美、凄美的單雙舞段還是緊張激烈群舞的設(shè)計(jì)，都不刻意去炫技，而是堅(jiān)守一切以情出發(fā)，從人物角色中尋找創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以劇情的情節(jié)與人物情緒或心理變化去構(gòu)設(shè)動(dòng)作語言，以舞劇的形式來講述當(dāng)代觀眾與之動(dòng)容、共情的神話故事，滿足當(dāng)代觀眾更高層的情感需求。

四、結(jié)語

舞劇“漁女傳說之二龍戲珠”創(chuàng)作是以珠海漁女為題，深入挖掘了珠海地域文化特點(diǎn)，以當(dāng)代人的審美視角，講述了珠海本土神話故事，再塑了珠海漁女新形象。該劇創(chuàng)作堅(jiān)持以舞表劇，以劇帶舞，以情見意的創(chuàng)作原則，賦予了“漁女傳說”新的內(nèi)涵和活力，體現(xiàn)出“懲惡揚(yáng)善”“求善感化”的民族精神與美學(xué)追求。