意識形態(tài)的隱匿與“娛樂”的重塑

王濯　王杰泓

摘 要： 1980年代是中國電影發(fā)展的重要時(shí)期，“第四代”導(dǎo)演占據(jù)主流，創(chuàng)造出諸多反映與批判社會(huì)、探討與反思人性的優(yōu)秀電影作品。除此之外，事實(shí)上還有一系列常常被忽略的“娛樂片”，其對轉(zhuǎn)折期的中國電影同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從第一部《405謀殺案》誕生的1980年，直至1990年代，這一娛樂片類型包括了被后來研究者稱之為“反特電影”“公安電影”的影片，以及今之所謂的“恐怖電影”“科幻電影”等。扼要梳理了1980年代大陸娛樂片的演進(jìn)脈絡(luò)，立足于作品個(gè)案分析和理論爭議之還原，重新審視中式“娛樂片”的起源及其文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞： 娛樂片; 意識形態(tài); 娛樂性; 改革開放思潮

中圖分類號： J909; J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2021.05.005

1978年以降，中國社會(huì)迎來新一輪的巨變，對外貿(mào)易的開放使得大量的新鮮事物不斷被引進(jìn)國門。人們還沒從“十年浩劫”的悲劇中緩過勁來，就被迫迎接這些新事物，這個(gè)“新啟蒙”時(shí)代對人民群眾而言，無論是心理還是社會(huì)認(rèn)知，都產(chǎn)生了極大的沖擊，也造成了諸多的不適。同時(shí)，這些變化也讓人欣喜，尤其是對電影業(yè)來說。李少白先生的《中國電影史》把1977年-1992年這15年稱為中國電影的“再探索時(shí)期”，其包括三個(gè)階段：體制改革的初步醞釀、拯救市場危機(jī)的類型片創(chuàng)作以及“娛樂片”的討論、中國電影體制的根本癥結(jié)和出路探尋等[1]。中國的電影人開始緊跟時(shí)代腳步，為電影業(yè)的發(fā)展謀出路，而“娛樂”一詞也重新為人所重視。但是，當(dāng)今天談起這一時(shí)期，我們似乎便只會(huì)談?wù)摰谒摹⒌谖宕鷮?dǎo)演及其作品，而淡忘了包括《405謀殺案》在內(nèi)的一系列這個(gè)時(shí)期特產(chǎn)的“娛樂片”。在大部分學(xué)者看來，第四、第五代導(dǎo)演的作品獨(dú)具思考。然而電影畢竟是一門綜合藝術(shù)，僅以思考的深刻性去批評大眾化和娛樂性，未免有些失之偏頗。上述娛樂片或許稱不上什么藝術(shù)佳作，但放在當(dāng)時(shí)的背景下（中國社會(huì)剛剛結(jié)束“文革”并將面臨經(jīng)濟(jì)體制改革）卻有著深遠(yuǎn)的意義。本文擬扼要梳理1980年代——寬泛界定為《405謀殺案》誕生的1980年，到全面展開社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制改革的1992年——大陸娛樂片的演進(jìn)脈絡(luò)，并且立足于作品個(gè)案分析和理論爭議的還原，深入了解時(shí)人對“娛樂”承前啟后的看法，重新審視中式“娛樂片”的起源及其文化價(jià)值。

一、 “反特片”的轉(zhuǎn)變與傳統(tǒng)意識形態(tài)的隱匿

1980年代對于傳統(tǒng)意識形態(tài)的反叛，首要的就是對“文革”時(shí)期“左傾”文藝思想的否定。凡上層指示都是對的、不容置疑的，使文藝成為政治的附屬品，導(dǎo)致人民群眾無視藝術(shù)作品相對客觀的不同和存在，只強(qiáng)調(diào)主觀情感上的“二元對立”。因此，“十七年”電影時(shí)期的反特及公安電影總會(huì)有一個(gè)或多個(gè)先行的主題：反派往往來自于日本特務(wù)、國民黨反動(dòng)派以及他們在大陸的殘余勢力，如《冰山上的來客》《野火春風(fēng)斗古城》等。這些影片中的反派與正面人物的塑造有著國族認(rèn)同、意識形態(tài)上的差異，因此存在較為明顯的“二元對立”，其所講述的更多是民族、不同階級以及政治體制的斗爭。這些電影在當(dāng)時(shí)難免被過于“左傾”的思想所束縛，使片中人物都非黑即白，一眼就能分辨出善惡。而被人們當(dāng)作改革開放后娛樂電影開端、于1980年上映的《405謀殺案》（圖1），雖說本質(zhì)上仍是一部被懸疑色彩包裹的反特政治片，卻跟“十七年”時(shí)期的反特政治片有所不同。王小魯在《電影政治》中說：“若純粹作政治考量，就可能失去對電影形式曼妙的享受?！边@似乎是在對政治過度介入藝術(shù)的抵觸?？伤终f：“面對這個(gè)文化世界，我一直在警惕它，而非享受它，這是個(gè)難以解決的悖論，也許永遠(yuǎn)都解決不了！”[2]也即是說，政治與藝術(shù)永遠(yuǎn)是不分彼此的，關(guān)鍵是我們要站在一個(gè)堅(jiān)定的立場上，對電影進(jìn)行屬于自己的政治理解，并不是抹除傳統(tǒng)的意識形態(tài)，而是讓其換了一種更隱蔽的方式存在。

據(jù)此再來分析《405謀殺案》，就不難發(fā)現(xiàn)，在保證政治正確的前提下，其對于懸疑本身的構(gòu)建也十分細(xì)致。從開頭的謀殺，到破案，再到救戰(zhàn)友、送材料，陳明輝一路探究事件的真相，最終選擇犧牲自己，片尾他面對局長時(shí)的大義凜然，充滿了悲劇色彩。在那個(gè)犬儒主義的時(shí)代，個(gè)人英雄主義終究是弱小且下場悲慘的，但在影片中，這種形象卻是偉大的。從政治角度上看，局長代表了過去的“四人幫”，陳明輝代表了無數(shù)在迫害之下含冤而死的真正的戰(zhàn)士。再看片中那句“一切都將過去，唯有真理永存”，顯得十分無奈。陳明輝遭受過“四人幫”一伙的迫害，可是遇到像老孫頭這樣的人物時(shí)，他沒有慷慨激昂地講什么“看這些人怎么下場”之類的大話，只是勸他想開點(diǎn)，說“每年都有風(fēng)雨，花還不是照樣開放”。雖然片尾陳明輝放走方明山自己投案，富有自我犧牲的精神，但影片并未把他的形象塑造成“高大全”，相反用了不少畫面來渲染他是最平凡的人。雖然有豐富的辦案經(jīng)驗(yàn)，但在狡猾的敵人面前，過往的“經(jīng)驗(yàn)”反而給他造成了不少困擾。影片最終落腳在對“過去”十年的反思。吳瓊在《中國電影類型研究》中論道：“我覺得影片要寫情，就要寫真情，而切不要像過去那樣按‘階級基礎(chǔ)、力量源泉、崇高境界等公式，離開具體、實(shí)際的人物來對號進(jìn)行圖解?！盵3]本片在盡力淡化“十七年”時(shí)期“黨的領(lǐng)導(dǎo)”和“群眾路線”這兩條反特電影的必要條件，為之后十年出現(xiàn)的懸疑片開創(chuàng)了先河。雖然傳統(tǒng)意識形態(tài)依舊在發(fā)揮它的作用，可它讓創(chuàng)作者重新思考政治之于影片的意義：不是擺脫，而是如何將它轉(zhuǎn)化為電影的一部分。值得一提的是，眾多在“十七年”時(shí)期拍攝過反特片的老導(dǎo)演，比如趙心水、嚴(yán)寄洲等紛紛重拾導(dǎo)筒，開始了反特片的拍攝?；蛟S是仍對十年浩劫心有余悸，他們在創(chuàng)作中顯得有些謹(jǐn)小慎微，影片里或多或少還能看到“以階級斗爭為綱”的影子。這種情況表明，在社會(huì)剛剛走上正軌的環(huán)境下，動(dòng)亂年代的影響尚未完全消除，電影界“一方面重獲光明，渴望新生，一方面又余悸猶存，舉步維艱”[4]。

1984年的《林中迷案》（圖2）是一部被人所忽略的電影。雖說距《405謀殺案》僅過去四年，但意識形態(tài)的痕跡幾乎消失，傳統(tǒng)的反特片開始被懸疑片所取代。按照推理小說對懸疑的分類，它屬于“本格推理”流派——更注重于邏輯推理、案件分析的過程。相比“社會(huì)派推理”，它對社會(huì)、政治背景的描述不多，點(diǎn)到即止。根據(jù)片中所涉背景以及人物的交談，可以判斷是在20世紀(jì)80年代。故事是關(guān)于一起走私案的破獲，沒有明顯的政治標(biāo)簽。劇中老李因?yàn)榘讣脑驔]法去縣城參加兒子的婚禮，從行為上主動(dòng)疏離了與城市的關(guān)系，形成了一個(gè)類似于阿加莎·克里斯蒂筆下的“荒島與古堡”——與外界隔離的環(huán)境，影片把它放在了當(dāng)時(shí)中國語境下的“古堡”，遠(yuǎn)離喧囂的城鎮(zhèn)。

人物塑造是該片最大的優(yōu)點(diǎn)。李丁所扮演的老隊(duì)長體態(tài)寬厚，時(shí)常叼著煙斗，不得不讓人想起阿加莎·克里斯蒂筆下的大偵探波洛;而請老隊(duì)長出山的刑警隊(duì)長郭金，則讓人想起福爾摩斯身邊的華生——一個(gè)極佳的拍檔。片中其他人物包括反派人物馬二昌、鐵拐劉、張寡婦、金永昌，以及中間人物失足青年波罕和他的妹妹。馬二昌是個(gè)賭徒，深陷泥潭無法自拔。波罕也是個(gè)賭徒，在老隊(duì)長和波罕妹妹的幫助下迷途知返。鐵拐劉是一個(gè)頗富心計(jì)的走私者，他運(yùn)用自己查站人的身份，當(dāng)面一套背后一套。同時(shí)，他這個(gè)“跛子”的設(shè)定為案件的合理化提供了不少幫助。而直到最后才顯露真身的大Boss金永昌，他將張寡婦送去公安局的一幕讓我們誤以為他是個(gè)正面形象，沒想到這只是他欲擒故縱的伎倆，目的在于讓別人打消對他的懷疑，可以看出他是一個(gè)具有高智商的反派人物。以上每個(gè)角色都特征鮮明，展現(xiàn)出小鎮(zhèn)上的人物群像。不足的是，本片幾乎沒有關(guān)于犯罪人物的心理刻畫，直到影片的三分之二處，我們都不知道金永昌才是罪魁禍?zhǔn)?。?dāng)老隊(duì)長最后靈光一閃地揭示了案件真相時(shí)，他立刻就展現(xiàn)出一個(gè)壞人形象，整個(gè)過程中缺乏對于人物犯罪事實(shí)的具體揭露，好像他就是為了讓影片完全符合邏輯而刻意安排的“工具人”，失去了人物呈現(xiàn)的軌跡，顯得含糊其辭。不過即便如此，《林中迷案》仍不失為一部“純粹的”懸疑電影，算是一次成功的嘗試。

此后，在新的歷史條件下，國家安全面臨的威脅發(fā)生了新的變化，國內(nèi)外的不法分子互相勾結(jié)，在各種身份的掩護(hù)下從事種種危害國家和社會(huì)的犯罪活動(dòng)，于是，電影界表現(xiàn)反走私、反恐怖、反盜竊科技資料和經(jīng)濟(jì)情報(bào)的影片相繼問世，且基本遵循“犯罪分子出現(xiàn)-公安人員偵察-消滅犯罪分子”的模式。為了適應(yīng)時(shí)代的變化，“反特”片也逐漸向“警匪”片轉(zhuǎn)型。至此，傳統(tǒng)意識形態(tài)在逐漸成型的娛樂電影中漸漸消弭。同年，以張軍釗為代表的第五代電影人登上歷史舞臺(tái)，開啟了“探索片”時(shí)代，并且引起國內(nèi)外一片嘩然，中國電影伴隨著改革開放走向了世界舞臺(tái)。同時(shí)，剛從“文革”中走出來的中國電影人創(chuàng)作的大量反思電影，在走向世界的同時(shí)也慢慢遠(yuǎn)離普羅大眾。觀眾看多了陽春白雪的電影難免厭倦，于是，某些充滿“怪力亂神”元素的恐怖片、幻想片等開始出現(xiàn)在改革開放初期[5]，并且引起了評論界的廣泛關(guān)注與爭議。

二、 “娛樂片”市場的發(fā)展

（一） 恐怖片的創(chuàng)作

中國恐怖電影的歷史應(yīng)該從20世紀(jì)20年代說起。1926年馬徐維邦的《情場怪人》是中國第一部恐怖電影，而1937年他所執(zhí)導(dǎo)的《夜半歌聲》則是那個(gè)時(shí)代頗具爭議的影片。在“國防電影運(yùn)動(dòng)”下誕生的這部電影，卻與同時(shí)代的《漁光曲》《姊妹花》等電影大相徑庭。程季華先生在《中國電影發(fā)展史》中寫道：“影片大力渲染和贊美的宋丹萍的個(gè)人英雄主義、自我奮斗、小資產(chǎn)階級的狂熱以及他與李曉霞‘纏綿悱惻的愛情，卻是和當(dāng)時(shí)國防電影運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想相背離的?！盵6]它并不符合當(dāng)時(shí)反對帝國主義的主流思想，即使它關(guān)注了大眾被壓抑的內(nèi)心，批判封建禮教對人類情感的束縛，也依然被專業(yè)人士無情地劃出了“國防電影”的行列。可見，大陸的恐怖片自誕生之初，就被施以區(qū)別對待。

第二波恐怖片的浪潮伴隨著“娛樂片”作為流行文化的興起而被大眾廣泛熱議，可它們的待遇似乎并未發(fā)生改變，仍被人們視作“低俗”的代表。雖然普通觀眾對其充滿了好奇，但導(dǎo)演卻縮手縮腳不敢大膽創(chuàng)作。觀眾和學(xué)術(shù)界往往是對立的，1980年影片《神秘的大佛》上映之時(shí)，該影片導(dǎo)演張華勛就受到學(xué)術(shù)界的嚴(yán)厲指責(zé)，說這部電影中“打打殺殺”的氣質(zhì)跟80年代初期電影創(chuàng)作的形態(tài)不相吻合。同年，浙江電影制片廠拍攝了新中國第一部改編自《聊齋志異》的故事片《胭脂》，開啟了新中國電影改編《聊齋志異》故事的先河。1983年，聊齋改編的電影《精變》上映（圖3），影片講述一個(gè)狐貍精被一窮書生所救，為報(bào)其庇護(hù)之恩，狐貍精將自己美若天仙的女兒嫁給了書生的傻兒子。女兒不但幫助恩人躲過了多起官場災(zāi)禍，還讓他的兒子成為正常人。這部影片雖然出現(xiàn)了真實(shí)的“鬼怪”，但整個(gè)故事卻充滿陽光，毫無陰暗的負(fù)面情緒，從中也可以看出中國新時(shí)期電影對“鬼怪”題材表現(xiàn)的節(jié)制與正面。之后，聊齋故事的選材開始小心地觸及鬼怪，大多講述人鬼姻緣，或鬼怪對人的幫助等等[7]。同年，還有吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》和黃蜀芹導(dǎo)演的《青春萬歲》，相比前者的“流金歲月”與后者的“女性青春”那種懷舊與陽光的氛圍，《聊齋》的故事未免顯得有些媚俗和形式化。1988年，由福建電視臺(tái)、南昌影視創(chuàng)作研究所制作的《聊齋》系列電視片開始在全國熱播，那都是后話了。

除上述作品外，1980-1988這個(gè)時(shí)間段的恐怖片創(chuàng)作屈指可數(shù)，說明恐怖片這一類型在當(dāng)時(shí)還不能被普遍生產(chǎn)。個(gè)中原因，恐怕主要是礙于當(dāng)時(shí)國內(nèi)的電影審查制度，導(dǎo)致其未被允許大量創(chuàng)作。1989年是恐怖電影的一個(gè)高峰期，誕生了《夜走鬼城》《黑樓孤魂》《兇宅美人頭》《夜盜珍妃墓》等影片。這種量的提升，與1988年由《當(dāng)代電影》主持召開的“中國當(dāng)代娛樂片研討會(huì)”有著密切的關(guān)系，會(huì)上集中觀看并討論了一批當(dāng)年出品的娛樂片?！逗跇枪禄辍罚▓D4）是當(dāng)時(shí)最具有代表性的恐怖片，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國電影的好幾個(gè)“第一”：首部立體聲恐怖片，首部被明確定為“少兒不宜”的電影，首部嚇?biāo)肋^人的電影，以及最重要的、首部有“真實(shí)的鬼”出現(xiàn)的電影。關(guān)于它的創(chuàng)作意圖，該片導(dǎo)演、現(xiàn)任中國傳媒大學(xué)攝影系主任的梁明說：“拍這片子的藝術(shù)目的是為探索一條路，建國后的鬼戲極少，中國的恐怖片怎樣拍，拍成什么樣子，我們想試試?！盵8]現(xiàn)在看來，這樣的嘗試是十分重要的。本片的主題，可通過結(jié)尾來看：一群精神病人在病房聊著天，討論著什么，這群人里有“霍峰”“老林”“鄭磊”等等，原來整個(gè)故事都出自他們的幻想。不一會(huì)兒，護(hù)士打扮的“于紅”推著車進(jìn)來，告訴他們該吃藥了，最終畫面定格在一堆花花綠綠的藥丸上。或許十年“文革”后，每個(gè)人都該吃藥！這一幕剛好對應(yīng)了片中的一段——于紅被當(dāng)作精神病關(guān)進(jìn)了精神病院，出來后她對霍峰說：“我說我真的看見了鬼，他們說我有病;我說我什么也沒看見，他們卻把我放了，還很滿意。”作惡者被供于廟堂，無辜者卻無人問津。作為對“文革”時(shí)期的反思，這樣的劇情安排，也是導(dǎo)演在側(cè)面影射著社會(huì)的種種丑惡性。當(dāng)世界重建，他們?nèi)缤螀R入大海，作過的惡也消弭于無形，甚至沒有人再去追究他們的責(zé)任。

影片以恐怖的形式承載嚴(yán)肅的主題，這樣的結(jié)尾不僅躲過了官方的電影審查，也具有一定的諷刺性。但我們也可以認(rèn)為，這是一種被閹割的結(jié)果。電影本身至少經(jīng)歷了三層來自審查的閹割：一是對電影內(nèi)容和時(shí)長的閹割;二是對電影批判力度的閹割;三是對電影表現(xiàn)方式的閹割。以《黑樓孤魂》為代表的恐怖片經(jīng)歷的這三層閹割，就是來自歷史語境以及意識形態(tài)的閹割，使它強(qiáng)行“被合理化”。但這樣的結(jié)果，使得后來的國產(chǎn)恐怖片紛紛效仿以獲得上映許可，一直持續(xù)到現(xiàn)在[5]。之后誕生的恐怖片中出現(xiàn)的鬼都并非真正意義上的“鬼”，這樣的設(shè)定不免讓人覺得掃興。隨著20世紀(jì)80年代末第五代現(xiàn)實(shí)題材電影的興起，關(guān)于恐怖片的嘗試就變得大為放緩了。

（二） 科幻電影的創(chuàng)作

與恐怖片的創(chuàng)作和生產(chǎn)的同時(shí)，電影市場上也掀起了一股科幻電影的風(fēng)潮。由于科幻片對技術(shù)硬件的要求甚高，隨著世界電影工業(yè)的發(fā)展，“能否拍攝一部好的科幻電影”儼然成為了檢驗(yàn)一個(gè)國家的電影能力是否進(jìn)入“工業(yè)化”時(shí)代的重要指標(biāo)。在1980年代改革開放浪潮的推動(dòng)下，中國社會(huì)文化形態(tài)迎來了與現(xiàn)代化建設(shè)和社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)的全方位轉(zhuǎn)型，這既包括從宣傳教育為主的政治文化向?qū)徝烙鋹倿橹鞯膴蕵肺幕D(zhuǎn)型，也包括從嚴(yán)肅高深的精英文化向商業(yè)通俗的大眾文化轉(zhuǎn)型[9]。1980年張洪眉執(zhí)導(dǎo)的《珊瑚島上的死光》，被認(rèn)為是改革開放后第一部科幻電影。1988年，中國電影家協(xié)會(huì)提出要把娛樂片確定為今后中國電影在數(shù)量上的主體。于是在當(dāng)年，誕生了大家所熟知的《霹靂貝貝》等3部科幻影片，是中國電影史上科幻片產(chǎn)量最多的一年。影片通過講述一個(gè)能放電的小男孩的故事，展現(xiàn)了其成長歷程，從孩子的角度來看待成人世界，喚醒父母對子女教育的關(guān)注以及人文關(guān)懷，寓教于樂。

1990年由馮小寧導(dǎo)演的《大氣層消失》（圖5）是這一時(shí)期較為主流的科幻影片，其既保留了兒童在科幻電影中的主導(dǎo)地位，也給予了大眾深層次的思考。影片講述了一起列車劫持案造成大量劇毒品的泄漏，燒穿了大氣臭氧層，作為唯一獲悉此情況的人類——一個(gè)中國男孩，在動(dòng)物朋友的幫助下尋找泄漏源，從而拯救全球生命的故事。從內(nèi)容上看，它不僅關(guān)注了兒童及其成長，還涉及到了環(huán)保這一社會(huì)問題，立意雖好，但卻忽略了科幻電影的基礎(chǔ)——技術(shù)，“科幻”終究不能只停留在臺(tái)詞和無技術(shù)表現(xiàn)的空想中。20世紀(jì)80年代末，第五代導(dǎo)演及其作品橫空出世，剎時(shí)間所有的電影都在“文以載道”的路上漸行漸遠(yuǎn)，卻忘了電影終究是一門視聽的藝術(shù)。

總的來說，這個(gè)時(shí)代的科幻電影有三個(gè)特征：首先，創(chuàng)作者照著《霹靂貝貝》的模板生搬硬套，創(chuàng)作了《魔表》《瘋狂的兔子》等影片，它們無一例外都是以兒童為主角，形成了當(dāng)時(shí)獨(dú)有的“兒童科幻電影”，故事上的千篇一律和電影本身偏于同質(zhì)和幼稚的問題極為明顯。同時(shí)，這種類型融合的方式對科幻影片本身也產(chǎn)生了威脅。以現(xiàn)在的眼光來看，與《大氣層消失》同時(shí)代誕生的科幻片中的“科幻”只能算第N號元素，其影片性質(zhì)充其量只能算是“科學(xué)幻想下的XX片”，雖說影片極具現(xiàn)實(shí)意義，但卻無法凸顯科幻題材本身的美學(xué)價(jià)值。其次，單從技術(shù)上看，它們并沒有多么優(yōu)秀，甚至是不合格，只能算是“準(zhǔn)科幻”。對科幻電影而言，優(yōu)秀的特效技術(shù)必不可少，永遠(yuǎn)是它的硬指標(biāo)。賈磊磊在《中國電影述評》中說：“由于電腦技術(shù)、資金和經(jīng)驗(yàn)的缺乏，中國的電影特技更多的是使用在了武俠電影的打斗設(shè)計(jì)和對歷史劇的場景處理上，而沒有用它來制造征服宇宙的科學(xué)神話?！盵10]最后，在此探索時(shí)期，也有不少電影保證了幻想與其他元素的平衡，這是在人們意識到資金與技術(shù)不足的情況下所做出的最好嘗試，如黃健中的《一個(gè)死者對生者的訪問》、黃建新的《錯(cuò)位》和張子恩的《隱身博士》。前者用極為先鋒的手法探索人性的真相，后兩者用“克隆人”和“隱身藥”等科學(xué)產(chǎn)物討論了科學(xué)技術(shù)濫用這一問題，算是這一時(shí)期的上乘之作。當(dāng)時(shí)，這種成人科幻并不算是主流。隨著第五代導(dǎo)演關(guān)于“民族寓言”的創(chuàng)作盛行，“傷痕與苦難”遍布于當(dāng)時(shí)的大部分電影中，《錯(cuò)位》這種獵奇性質(zhì)的探索便顯得格格不入。沒有“苦難”哪會(huì)有“思考”呢？所以，沒有“苦難”就一定沒有“思考”——當(dāng)時(shí)的電影人確實(shí)是這么認(rèn)為的。彼時(shí)，距離今日科幻電影《流浪地球》的誕生還有30年。

（三） 其它類型電影的創(chuàng)作

1982年，大陸與香港合拍的電影《少林寺》（圖6）掀起了一陣“功夫熱”。它的成功讓人們看到武俠片新的可能性，于是藝術(shù)界關(guān)于武俠片的討論重新展開。隨后，一些功夫電影如《南北少林》《木棉袈裟》等陸續(xù)誕生，片中既有專業(yè)性極強(qiáng)的武術(shù)套路，給人以視覺上的震撼，也有更深層面的民族性問題，令人深思?！耙再e襯主”的方式體現(xiàn)出傳統(tǒng)武功的繼承性，加強(qiáng)了影片故事及其武打的真實(shí)性，使觀眾在欣賞中不約而同地產(chǎn)生出民族自豪感，既賞心悅目，又令人奮起，引人向上[11]。

在武俠片風(fēng)靡全國之時(shí)，另一種曾經(jīng)被時(shí)代所抑制的文化——城市文化興起。1980年代后期的部分電影都試圖展現(xiàn)這種文化，如米家山的《頑主》、周曉文的《瘋狂的代價(jià)》、夏鋼的《一半海水一半火焰》等。事實(shí)上，這種針對都市文化的批判很早以前就開始了。上個(gè)世紀(jì)30年代，作為國際化大都市的上海被視為“奢侈”的象征，與之對應(yīng)的鄉(xiāng)村自然成為“純潔”的領(lǐng)地，富裕等于奢靡，這種在大時(shí)代背景下強(qiáng)行塑造的二元對立一直持續(xù)至今。那些反對它的人們不屑去講述它的故事，更不允許其它人去自由地表達(dá)，以至當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演對于都市文化的態(tài)度都模棱兩可。第五代導(dǎo)演也未能逃脫類似的困境，他們一頭鉆進(jìn)古老的中國里，難以自拔。他們偶爾嘗試都市電影，如《代號美洲豹》，也僅僅展現(xiàn)了城市表面的混亂無序，卻難以把握“摩登”社會(huì)內(nèi)在的矛盾和沖突，鮮有佳作。自1980年代開始，中國導(dǎo)演一直在探索現(xiàn)代都市的表述方式，直到新世紀(jì)才逐漸摸索出較為成熟的都市電影[11]。

三、 關(guān)于“娛樂片”的爭議

光怪陸離的電影層出不窮，關(guān)于它們的議論也越來越多。電影到底是嚴(yán)肅的“政治宣傳”還是“寓教于樂”的藝術(shù)？是“藝術(shù)的”還是“商業(yè)的”？這些問題的爭執(zhí)從上世紀(jì)80年代初開始就未曾停止。最先開始的，就是前文提到的對“極左”意識形態(tài)的摒棄。實(shí)際上，這種公式化、意識形態(tài)化的行為并非只是源于“十七年時(shí)期”，而是在30年代“左翼電影運(yùn)動(dòng)”中就已初露端倪，進(jìn)步作家們迫于當(dāng)時(shí)國民黨治下的白色恐怖而在電影中加入明顯的“左傾”思想。在當(dāng)時(shí)的格局下，“左”的政治化與其說是一種維護(hù)個(gè)人信仰的行為，還不如說是“不得已而為之”。但從歷史發(fā)展來看，它的遺留也確實(shí)對后來的電影創(chuàng)作造成了不好的影響。而80年代對“左傾”意識的整體批判，重新梳理了“政治-藝術(shù)”的關(guān)系，為當(dāng)代中國電影在思想上、理論上澄清“左”的迷霧，進(jìn)一步探索并確立了科學(xué)的藝術(shù)觀。同時(shí)，這對當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作也產(chǎn)生了積極的影響，“寫什么”和“怎么寫”就是這種觀念在實(shí)踐中的具體延伸[12]。

解決了意識形態(tài)的問題，下一步，就是對電影“娛樂性”的探討。與歷史上商業(yè)娛樂電影的遭遇一樣，傳統(tǒng)的輿論界始終對這種電影持批判態(tài)度。鄭洞天提出娛樂片分為三個(gè)層次：一是感官刺激，即出色的視聽設(shè)計(jì)構(gòu)成的影像奇觀;二是豐富多彩的人物性格;三是淺顯的社會(huì)性或人道主義主題[13]。從這一劃分來看，大多數(shù)精英分子始終認(rèn)為這些影片沒什么思考，只是“低級庸俗，迎合觀眾的不健康情緒”，而且他們往往在引述西方電影人的言論之后指出，娛樂片對電影藝術(shù)性和思想性有百害而無一利，得到的批評和責(zé)難也遠(yuǎn)多于褒獎(jiǎng)和承認(rèn)[14]?！渡衩氐拇蠓稹凤柺茉u論界質(zhì)疑，對它的批判甚至有點(diǎn)上綱上線。但觀眾對于該片的態(tài)度卻是積極的，這個(gè)成本只有十幾萬的影片，在種種責(zé)難和限制的狹縫中仍然發(fā)行了近三百個(gè)拷貝，上座率的繁榮是對影片最大的肯定[15]。同一時(shí)間，第四代導(dǎo)演仍在緬懷過去，新興的第五代導(dǎo)演一頭扎進(jìn)了民族寓言的樊籠里，這種“鏡像”的比較也是娛樂片飽受爭議的因素之一。《當(dāng)代電影》雜志甚至發(fā)起了三次與娛樂片的“對話”，從理論上闡述“娛樂”的合理性、價(jià)值性，成為了中國電影觀念變遷中的一個(gè)重要事件。

首先，他們的討論是基于80年代中國社會(huì)現(xiàn)狀展開的。如前所述，那是一個(gè)新舊觀念沖突、新鮮事物不斷沖擊人們生活的時(shí)代，電影藝術(shù)也面臨著挑戰(zhàn)與突破。李陀在《對話》這篇訪談中談到：“我們要變革中國電影，就要注意尋找突破口。那么中國電影的突破口是什么呢？應(yīng)該是每個(gè)時(shí)期都有不同……這種娛樂文化的出現(xiàn)，實(shí)際上是對中國封建性文化的一個(gè)大反撥，也是一種新文化對舊文化的斗爭……好萊塢的影片誰也打不倒，不管是安東尼奧尼還是費(fèi)里尼。這次我去歐洲，歐洲的知識分子中許多人都看不起娛樂片，但老百姓都看。其實(shí)知識分子娛樂時(shí)也看，但你要是問他們最愛看什么，他們還說安東尼奧尼和費(fèi)里尼。一提斯皮爾伯格就皺眉頭，說格調(diào)低，但斯皮爾伯格的影片他們照看不誤。這是自己不自覺地對自己實(shí)行壓抑?！盵16]從中不僅能看出他極力地在為娛樂片正名，也能看出當(dāng)時(shí)眾多電影學(xué)者的矛盾心理。他們想從中國傳統(tǒng)的“文以載道”想法中抽離出來，卻又怕陷于“販夫俗子”的窘境。因此，他們當(dāng)時(shí)仍在此間游移不定。

然而，評論家們只是想從理論批評層面，也就是單以藝術(shù)性、哲理性去看待和評價(jià)娛樂片。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)評論家的眼中，電影是藝術(shù)的、有深刻思想的，而非“世俗”的，他們固執(zhí)地認(rèn)為，但凡世俗化、娛樂化的東西，就都應(yīng)該受到批判?？闪钏麄儧]想到的是，正是因?yàn)楦母镩_放之后群眾的消費(fèi)心理發(fā)生了變化，才使得80年代娛樂片市場迅速形成。1984年，中共十二屆三中全會(huì)提出發(fā)展有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)。在中國這樣一個(gè)農(nóng)耕文明國家，商人一直都受到社會(huì)的歧視，而政府的措施改變了商人的地位，他們所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)效益開始被社會(huì)所重視，進(jìn)而使得普通民眾對“消費(fèi)”一詞有了全新的認(rèn)識。人們對于精神層面的需求隨著消費(fèi)水平的提高而轉(zhuǎn)變，他們渴望在電影院中看到不同于以往的、擺脫傳統(tǒng)意識形態(tài)與模式化的電影，于是娛樂片出現(xiàn)了。這再次證明，單從電影本位層面去探討問題，其實(shí)忽略了電影早就作為一種“商品”供大眾進(jìn)行“選擇性消費(fèi)”了。

饒曙光曾指出：“現(xiàn)在我們一些電影理論作者評價(jià)影片時(shí)是一個(gè)尺度、一個(gè)框框、一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這是混沌的、大一統(tǒng)的思維模式派生出來的東西，它在骨子里實(shí)際上是要求一個(gè)類型，一個(gè)無所不包的大類型……什么真實(shí)反映生活呀，塑造人物形象呀，思想教育意義呀等等。用這樣一些尺度來要求娛樂片，本身就是對娛樂片的一種違背。電影是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是跟現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)同步發(fā)展的，它對應(yīng)著現(xiàn)代人們的心態(tài)要求，從社會(huì)心理學(xué)和文化人類學(xué)的角度講，電影就是一種大眾文化。作為一種大眾文化，它必然與人們的心理類型相聯(lián)系?！盵13]評論界仍固執(zhí)地從“電影傳遞思想”這一尺度出發(fā)，卻忽略了時(shí)代、社會(huì)以及人對創(chuàng)作的影響。在當(dāng)時(shí)的大背景下，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的語境都發(fā)生著變化，人們追求更加新奇的事物是一件再正常不過的事。娛樂片的風(fēng)行證明，僅有思想是不夠的。時(shí)任《當(dāng)代電影》主編陳昊蘇在他《關(guān)于娛樂片主體論及其他》一文中寫道：“我認(rèn)為電影功能可劃分為三個(gè)層面，娛樂功能是本源，是基礎(chǔ)，而藝術(shù)功能和教育功能是延伸和發(fā)展。電影從出世起，就是大眾化的娛樂，后來發(fā)展成為藝術(shù)，又被當(dāng)作意識形態(tài)的傳播載體……”[17]從這些討論中可以看出，當(dāng)時(shí)的電影理論界一直在尋找一個(gè)衡量中國電影未來發(fā)展的指標(biāo)，娛樂片在引起廣泛討論的同時(shí)，也不知不覺成為中國電影未來發(fā)展中的一個(gè)重要參數(shù)，商業(yè)因素愈發(fā)地被重視起來。

關(guān)于“娛樂片”的爭論，伴隨著1992年鄧小平“南方談話”的展開以及市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)地位的確立而終止。1980-1992這十二年，成為了中國電影承上啟下的時(shí)期，中國電影在80年代獲得了完整意義上的本體認(rèn)知，即達(dá)成了藝術(shù)、文化、商品的“三位一體”，與之相對的是，電影功能也實(shí)現(xiàn)了審美、教育、娛樂的整合[12]。1995年，第一部好萊塢大片《真實(shí)的謊言》的引進(jìn)，讓國內(nèi)電影人體會(huì)到什么是真正意義上的娛樂大片、商業(yè)大片。1997年，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》上映，開啟了中國“賀歲片”的市場，以賀歲片為代表的商業(yè)電影開始嶄露頭角。而賀歲片在某種程度上算是娛樂片到商業(yè)電影的一個(gè)過渡產(chǎn)物，畢竟即使在嚴(yán)肅的電影學(xué)者眼中，過年的時(shí)候拍電影賺點(diǎn)錢，也無可厚非。新世紀(jì)，張藝謀的《英雄》開啟大片時(shí)代，此時(shí)距離娛樂片的誕生已過去二十年。此時(shí)，商業(yè)電影再也不是“里外不是人”的角色?？傊?，1980年代大陸娛樂片的試錯(cuò)與拓新，已經(jīng)為以市場為中心的后來中國電影，提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的起點(diǎn)和基本的方向。

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（責(zé)任編輯 文 格）

The Concealment of Ideology and the Remolding

of “Entertainment”

——On Chinese Mainland Entertainment Films in the 1980s

WANG Zhuo， WANG Jie-hong

（College of Arts，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

Abstract：The 1980s is an important period for the development of Chinese films.“The Fourth Generation Directors” played a leading role，and they created many excellent films that reflect and criticize society，reflect and explore human nature.In addition，in fact，there are a series of “entertainment films” that are often ignored，which also has a profound impact on the Chinese film in the transitional period.From 1980 to the 1990s，when the first film“405 Murder” was produced，this genre of entertainment films includes what researchers later call “counter-spy films” and “police films”，as well as todays so-called “horror films” and “science fiction films”.This paper briefly summarizes the evolution of Chinese mainland entertainment films in the 1980s，and reexamines the origin and cultural value of Chinese “entertainment films” based on the case analysis of works and the restoration of theoretical disputes.

Key words：entertainment films; ideology; entertainment; thoughts of reform and opening up

收稿日期：2021-02-07

作者簡介：

王 濯（1994-），男，湖北黃岡人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生，主要從事影視文化研究;

王杰泓（1976-），男，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事美學(xué)與藝術(shù)理論、電影理論與批評研究。

*基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“近現(xiàn)代中日藝術(shù)學(xué)術(shù)語互動(dòng)與學(xué)科建構(gòu)研究”（20BA017）