表演中的教育與教育中的表演
——反思周家班和巖洞侗族大歌隊(duì)在歐美的巡演與教育活動(dòng)

穆 謙

法國作曲家柏遼茲的作品在中國受到很多古典樂迷的喜愛，但是如果中國聽眾讀過這位浪漫主義大師對(duì)中國音樂的評(píng)價(jià)，不知會(huì)作何感想。1851年，柏遼茲在倫敦觀看了萬國工業(yè)博覽會(huì)，后來他這樣描述當(dāng)時(shí)看到的來自中國的京劇表演：“我不試圖去描述這些野貓的嚎叫，這些垂死的掙扎，這些火雞的咯咯聲，在它們中間，盡管我的注意力非常集中，卻只能聽出四個(gè)音（D、E、B 和G）……這些怪人的舞蹈與他們的音樂不相上下。我從來沒有見過如此可怕的動(dòng)作；你會(huì)以為你看到的是一群魔鬼對(duì)著各種發(fā)出嘶嘶聲的爬行動(dòng)物、吼叫的怪物、地獄里所有三叉戟和火盆的金屬噪音而扭動(dòng)、跳躍、齜牙咧嘴。我將很難被說服，中國人不是精神錯(cuò)亂?！雹貶ector Berlioz: Evenings with the Orchestra, Chicago, London: University of Chicago Press, 1999, pp. 249-250.

現(xiàn)在看來，柏遼茲的文章代表了一種典型的歐洲中心主義的看法。由于缺乏對(duì)中國音樂的了解，他完全以西方古典音樂的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)京劇。在21 世紀(jì)的今天，隨著跨文化交流的發(fā)展，世界各地的人們都對(duì)中國音樂有了更多了解，也很少有人會(huì)像當(dāng)年的柏遼茲這樣去評(píng)判京劇了。不過相對(duì)于西方音樂在中國的普及程度來說，中國音樂在世界上對(duì)很多人來說仍然是非常陌生的。

中國傳統(tǒng)音樂的生存狀態(tài)在過去的半個(gè)多世紀(jì)中也發(fā)生了巨大的變化。“非遺”“原生態(tài)”的標(biāo)簽為傳統(tǒng)音樂提供了新的生存空間。同時(shí)，在國際上，中國傳統(tǒng)音樂越來越多地進(jìn)入了“世界音樂”的舞臺(tái)，在與音樂產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的過程中成為了展示中國文化的一個(gè)窗口。對(duì)此，曾經(jīng)組織過數(shù)次中國原生態(tài)音樂海外巡演的筆者感受尤其深刻。

推廣中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)鍵在于教育。這種教育不一定在書本上，活生生的演出、工作坊等活動(dòng)可以更直觀、生動(dòng)、自然地讓外國觀眾學(xué)習(xí)到中國音樂的文化與審美。寓教于樂（yuè），寓樂（yuè）于教，可以起到事半功倍的效果。下面就以我合作過的兩個(gè)中國原生態(tài)樂隊(duì)周家班、巖洞侗族大歌隊(duì)為例，從表演中的教育和教育中的表演兩個(gè)方面探討一下在國際上推廣中國傳統(tǒng)音樂的方法。

表演中的教育

周家班是安徽的一個(gè)吹打樂班，來自皖北靈璧縣尹集鎮(zhèn)菠林村，主要在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的婚喪嫁娶、節(jié)慶典禮、廟會(huì)祭祀等場(chǎng)合表演。2017年夏天，我?guī)ьI(lǐng)周家班在歐洲的五個(gè)國家（英國、德國、瑞典、愛爾蘭、比利時(shí)）進(jìn)行了巡演，舉行了七場(chǎng)音樂會(huì)和一場(chǎng)工作坊，把中國最草根的吹打樂帶到了歐洲的舞臺(tái)上。

演出取得了意想不到的成功，特別是在世界音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展最為成熟的英國，周家班在沃邁德（WOMAD）音樂節(jié)上的演出由英國廣播公司（BBC）現(xiàn)場(chǎng)錄音并在節(jié)目中播放，大英圖書館也對(duì)錄音進(jìn)行了收藏。WOMAD 是“World of Music, Arts and Dance”的縮寫，意為“音樂、藝術(shù)與舞蹈的世界”。這是由英國著名搖滾音樂家彼得·加布里埃爾（Peter Gabriel）在1982年創(chuàng)建的藝術(shù)節(jié)，目的是展示來自世界各地的不同形式的表演藝術(shù)。三十多年來，沃邁德已經(jīng)發(fā)展成為歐洲乃至全球最重要的世界音樂節(jié)之一。通過這次表演，我們既了解了“世界音樂”概念的內(nèi)涵，也了解了英國人對(duì)中國音樂的看法。

首先來簡要回顧一下世界音樂的歷史。它并不是一種明確的音樂風(fēng)格，而且從一開始它的概念就是模糊的?？偟膩碚f，“世界音樂”的用法有兩種語境。第一種是在學(xué)術(shù)界和教育界，美國民族音樂學(xué)家羅伯特·E. 布朗（Robert E. Brown，1927—2005）于20 世紀(jì)60年代初開始使用這個(gè)詞語。當(dāng)時(shí)布朗在衛(wèi)斯理大學(xué)（Wesleyan University）創(chuàng)立了世界音樂課程以及世界音樂會(huì)系列，邀請(qǐng)了十幾位來自非洲和亞洲的音樂家前來表演他們的傳統(tǒng)音樂。②Robert E. Brown:“World Music, As It Was in the Beginning, Is Now and Really Should Be”, in Margot Lieth Philipp and Andreas Gutzwiller (ed.): Teaching Musics of the World, Affalterbach: Philipp Verlag, 1995, pp. 7-18.可以說，這里的“世界音樂”類似于中國學(xué)術(shù)界使用的“世界民族音樂”的概念。而在音樂產(chǎn)業(yè)界，世界音樂作為一個(gè)營銷概念在80年代開始流行起來，它包括各種非西方傳統(tǒng)音樂，但更多是融合西方和非西方元素的流行音樂。1987年，包括伊恩·安德森（Ian Anderson）、本·曼德爾森（Ben Mandelson）、阿曼達(dá)·瓊斯（Amanda Jones）等人在內(nèi)的一批英國音樂界人士在倫敦開會(huì)，決定使用“世界音樂”這個(gè)詞來稱呼零售商難以分類和營銷的唱片。③Ian Anderson:“World Music History”. 原文發(fā)表于fRoots 雜志2000年3月第201 期。引自網(wǎng)絡(luò)版https://frootsmag.com/world-music-history.

沃邁德音樂節(jié)所呈現(xiàn)的就是第二種概念的世界音樂。在這里，既有世界各地的民族民間音樂，也有更加流行化的融合音樂。更受歡迎的是后者，特別是那些有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感和電子元素的音樂，最受年輕人的追捧。沃邁德的舞臺(tái)上很少出現(xiàn)中國的音樂家，更不用說像周家班這樣的傳統(tǒng)吹打樂隊(duì)了，因此在演出之前我們對(duì)演出效果心里也沒有底。

音樂節(jié)開始之前，沃邁德的官方網(wǎng)站對(duì)于周家班的介紹是“不可征服的樂團(tuán)，伴隨著中國中原地帶人們的生與死的音樂。他們的表演洋溢著能量，與東歐的吉普賽樂隊(duì)有著異曲同工之妙”④原文：“Irrepressible ensemble playing the music that accompanies births and deaths in central-eastern China. There’s oodles of energy in their performances, making them kindred spirits with many East European gypsy bands.”引自：https://news.festpop.com/news/lineup/worlds-festival-womad-uk-first-artist-announcement/.。將吹打樂與東歐吉普賽音樂相比較，一方面是因?yàn)楹笳咭彩褂霉軜菲髯鳛橹髯鄻菲?，并且與中國民間吹打樂同屬社會(huì)底層的音樂；另一方面，這也是因?yàn)槲鞣酱蟛糠钟^眾沒有聽過中國吹打樂，作為主辦方希望通過這種類比讓觀眾對(duì)于周家班的表演形式有一個(gè)大致的了解。確實(shí)，由于種種原因，能夠登陸西方主流演出市場(chǎng)的中國音樂并不多。西方觀眾對(duì)于中國音樂的印象大多停留在古琴、琵琶這些文人化的器樂或者京劇、昆曲等戲曲方面，而民間的吹打樂則很少有機(jī)會(huì)接觸。

2017年7月29日，周家班在沃邁德兩個(gè)主舞臺(tái)之一的“暹羅帳篷”舉行了音樂會(huì)。觀眾反響熱烈，尤其驚嘆于周家班在《百鳥朝鳳》《雁落沙灘》等曲子里面模仿各種動(dòng)物鳴叫的即興表演。而這種對(duì)動(dòng)物叫聲的模仿并不僅僅具有音響上的意義，而是表達(dá)了中國人的很多傳統(tǒng)思想，比如對(duì)于大雁的集體主義精神的贊美。一位名叫安娜·奧德里奇（Anna Odrich）的女士在看了演出之后對(duì)我說：“每一天，我們都使用著各式各樣的中國制造的物品，但是在周家班的音樂里，我終于感受到了中國人的精神?！?/p>

英國媒體對(duì)周家班的演出也給予了大量關(guān)注，而媒體的評(píng)論也為我們提供了有用的研究資料?！缎l(wèi)報(bào)》說：“火爆的沃邁德音樂節(jié)上好音樂扎堆，三萬五千人聚集在泥濘的查爾頓公園觀看來自50 多個(gè)國家的近100 支樂隊(duì)。音樂節(jié)陣容強(qiáng)大，亮點(diǎn)包括……來自中國的先鋒團(tuán)體周家班模仿雞叫……”⑤原 文：“Today, it is thriving and almost overcrowded with good music, as 35,000 people gathered in an increasingly mudclogged Charlton Park to watch close to 100 acts from some 50 countries. Highlights of a strong lineup included … China’s avant-garde Zhou Family Band imitating chicken noises……”引自：https://www.theguardian.com/culture/2017/jul/31/2017-womad-festival-review-charlton-park-robin-denselow.文中說的雞叫指的是《百鳥朝鳳》中用嗩吶模仿公雞打鳴的部分。有意思的是文章使用的“先鋒”（avant-garde）一詞，本來在西方是用來指20 世紀(jì)那些打破傳統(tǒng)手法的作曲家，比如勛伯格、凱奇等等，而在這里它被用來形容一種中國傳統(tǒng)的草根音樂。或許是因?yàn)橹袊拿耖g吹打樂中有很多對(duì)噪音的使用（比如“雞叫”），這一點(diǎn)與西方先鋒派音樂不謀而合。總之，跟一百多年前柏遼茲對(duì)中國音樂的評(píng)價(jià)比起來，這一評(píng)論要友好得多。

《泰晤士報(bào)》說：“沃邁德的意義在于走出熟悉區(qū)去發(fā)現(xiàn)新的音樂。周家班吹奏各種來自中國的古老喇叭，其咆哮的高音一開始似乎可以威脅到狗的聽覺。然而，當(dāng)你調(diào)整好自己的頻率，這是一臺(tái)賞心悅目、生機(jī)勃勃的節(jié)目，對(duì)于西方人的耳朵來說很新奇。演出的高潮出現(xiàn)在一個(gè)充滿喜感的笛子演奏者反復(fù)表演吞下點(diǎn)著的煙頭。然后他和另一個(gè)樂手從嘴里抻出長長的絲帶。你在酷玩樂隊(duì)的演唱會(huì)上是看不到這些的。”⑥原文：“Yet Womad is about going off-map to make discoveries. The Zhou Family Band blew a selection of ancient Chinese horns whose squalling high notes initially seemed a danger to dogs’hearing. However, once attuned, this was a joyful, exuberant set, quite novel to western ears. The climax came with a beaming flautist appearing to repeatedly swallow a lit cigarette. He and another player then unspooled yards of ribbon from their mouths. You won’t see that at a Coldplay gig.”引自：https://www.thetimes.co.uk/article/world-music-review-womad-at-charlton-park-wiltshire-5v79sq5w5.這篇文章的作者似乎對(duì)于嗩吶的高音量一開始有些不太適應(yīng)，但是總的來說對(duì)于周家班的音樂評(píng)價(jià)很高。雖然作者顯然對(duì)中國音樂了解不多，但確實(shí)是帶著一種開放的心態(tài)來接觸不同的音樂文化，并指出了世界音樂的意義在于開拓一個(gè)人的欣賞視野。

英國廣播公司的主持人安德魯·麥格雷戈（Andrew McGregor）則說周家班具有“驚人的能量，他們?cè)谖枧_(tái)上翻飛，我真的沒有想到”⑦原文：“Tremendous energy, throwing themselves around the stage in ways I really didn’t expect. ”引自：http://www.bbc.co.uk/programmes/b08zd8s3.。

在巡演過程中，我聽到大量的媒體、音樂節(jié)工作人員、觀眾對(duì)周家班的評(píng)論，基本上都是表達(dá)喜歡，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)中國音樂缺乏了解。比如，在周家班表演《萬年紅》這首歡快喜慶的傳統(tǒng)民間樂曲的時(shí)候，有人問我標(biāo)題中的“紅”的含義。正是由于西方觀眾對(duì)于中國音樂文化的不熟悉，使我覺得應(yīng)該使我們的演出更具教育性，讓觀眾不僅欣賞到音樂的聲音，更能了解中國音樂文化。這也是民族音樂學(xué)的理念。

于是，除了組織工作以外，我也成為了音樂會(huì)的主持人。由于周家班大多在儀式上表演，所以他們的曲目經(jīng)常具有很強(qiáng)的功能性，如果觀眾不了解每一首曲子產(chǎn)生的語境，就有可能會(huì)造成誤讀?；叵肫鸢剡|茲看京劇的經(jīng)歷，從中國的戲園子到英國的工業(yè)博覽會(huì)，演出語境的巨大變化使得京劇表演中的很多信息丟失了，同時(shí)也造成了誤讀。因此，我在周家班表演的每一首曲子之前都會(huì)向觀眾介紹它的背景和內(nèi)涵，同時(shí)我們也把整場(chǎng)音樂會(huì)設(shè)計(jì)成一出人生的悲喜?。洪_場(chǎng)的《萬年紅》是婚禮上演奏的曲目；《慶賀令》的主題是慶祝新生兒的到來；改編自民間小調(diào)的《打棗》是一出詼諧的情景劇，展現(xiàn)了一個(gè)家庭的生活樂趣；《雁落沙灘》通過對(duì)一群大雁三起三落的描述表達(dá)了中國人的傳統(tǒng)道德觀；《大悲調(diào)》寄托了對(duì)亡人的哀思……

我多次向周家班的音樂家們，特別是班主周本鳴請(qǐng)教過周家班的音樂內(nèi)涵，作為民族音樂學(xué)所說的“局內(nèi)人”，他們也不吝賜教，將所知道的都講給我聽。而我作為一個(gè)“局外人”，也從民族音樂學(xué)的角度將自己的觀察和體會(huì)加入到我的講解中，幫助那些不熟悉中國音樂的觀眾去了解為什么《雁落沙灘》里的大雁會(huì)三起三落，為什么《百鳥朝鳳》里的鳥都圍著鳳凰團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，為什么《大悲調(diào)》會(huì)由悲轉(zhuǎn)喜……

《大悲調(diào)》是一首在白事上表演的曲子，但在中國民間有“紅白喜事”之說，即一個(gè)人的去世也是一件喜事，因?yàn)樗ネ肆硪粋€(gè)世界。在瑞典馬爾默的夏日舞臺(tái)（Sommarscen Malm?）演出的時(shí)候，周家班也表演了這首《大悲調(diào)》。音樂會(huì)之后，有一位瑞典女觀眾對(duì)我說，她的未婚夫是中國人，不幸在前一年去世了。聽到周家班的《大悲調(diào)》，她被深深地觸動(dòng)了，仿佛這首曲子就是演給她的。而在比利時(shí)的斯芬克斯音樂節(jié)（Sfinks Mixed），有一位觀眾剛剛有了一個(gè)女兒，我們于是把當(dāng)晚的《慶賀令》獻(xiàn)給了他。通過這些與觀眾的深層交流，想必他們也更深入地理解了中國音樂。通過巡演，可以說我們?cè)趪H上為中國音樂做了一定程度的普及性教育。我將這種教育稱為“表演中的教育”，它也使得我們的演出更有意義。

教育中的表演

2019年7月，我?guī)ьI(lǐng)來自貴州黔東南黎平縣巖洞鎮(zhèn)的巖洞侗族大歌隊(duì)前往美國巡演。我們?nèi)チ宋鍌€(gè)城市，除舉行了六場(chǎng)音樂會(huì)之外，還舉行了兩場(chǎng)面向公眾的工作坊，并在兩個(gè)大學(xué)課堂上授課。

跟演出相比，教育活動(dòng)讓我們有更多的時(shí)間來討論與音樂有關(guān)的文化，并且有更多的機(jī)會(huì)與觀眾互動(dòng)。當(dāng)然，在工作坊或授課的過程中也會(huì)有表演，但表演在這里是作為示范而出現(xiàn)的，目的是為了讓觀眾更生動(dòng)形象地體會(huì)我們討論的話題，所以我將這種形式稱為“教育中的表演”。在巡演過程中，只要條件允許，我們都會(huì)盡量安排教育活動(dòng)，介紹侗族地區(qū)的自然、人文環(huán)境，還要教觀眾唱歌。這樣才能讓人們更深入地理解與自己不同的音樂文化。

在新墨西哥州的阿爾伯克基（Albuquerque），我們?cè)谝魳窌?huì)之前舉行了一場(chǎng)工作坊。這里是美國南方，大部分人對(duì)中國了解很少，更別說對(duì)貴州、侗族了。因此我們先從貴州的地形、天氣開始聊，那里跟新墨西哥反差很大，一個(gè)是“天無三日晴，地?zé)o三尺平”，一個(gè)是陽光燦爛，屬于沙漠邊緣的干旱地帶。由此我們聊到了自然環(huán)境對(duì)于音樂的影響，而這種影響是非常明顯的。比如，山、雨在侗族大歌里都是經(jīng)常出現(xiàn)的意象，因?yàn)槊窀杈褪侨嗣裆畹膶懻?。雖然新墨西哥和貴州差別很大，但是我們找到了一個(gè)共通之處——蟬。

蟬在黔東南地區(qū)很常見，而蟬鳴也是侗族地區(qū)的一種通常的背景音。在侗族大歌中有很多模仿蟬鳴的“蟬之歌”。在歐洲，蟬很少見，很多人也不熟悉蟬鳴的聲音。而在美國蟬很常見，因而阿爾伯克基的觀眾也很容易理解“蟬之歌”的內(nèi)涵。

侗族聲音歌《白天上山》（Maenl Yaoc Bail Jenc）就是一首蟬之歌，講的是一個(gè)姑娘白天上山時(shí)聽到了蟬鳴。在她聽來，那些蟬鳴像是哭泣的聲音，這讓她不禁為一段舊的戀情而嘆息，歌詞為：“白天我上山，沒聽什么鳥叫，只聽到蟬兒哭。蟬兒哭娘，在那楓樹梢。蟬兒哭叫，不如我聲大。情人離去，讓我更心焦?！雹喔柙~原為侗語，翻譯系中國社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所研究員、侗族學(xué)者鄧敏文。引自鄧敏文翻譯手稿。蟬是通過翅膀的快速震動(dòng)來發(fā)聲的，而在這首歌里，歌手們以快速的六連音來模仿蟬的叫聲。在演示過程中，阿爾伯克基的觀眾很容易就辨別出了模仿蟬鳴的段落。

《白天上山》的大部分都有一個(gè)持續(xù)的低音聲部。在此之上，兩個(gè)歌手輪流演唱主旋律，她們的歌聲時(shí)分時(shí)合。其中有時(shí)會(huì)聽到在西方和聲體系中被視為不協(xié)和的音程，然而協(xié)和與不協(xié)和之間的轉(zhuǎn)換是這首歌最巧妙的部分之一，聽起來就像蟬鳴中相似的轉(zhuǎn)換過程。對(duì)于阿爾伯克基的觀眾來說，這是一堂現(xiàn)場(chǎng)的音樂欣賞課，使他們體會(huì)到了來自遙遠(yuǎn)貴州的侗族大歌的妙處。

然而，我們并沒有把這個(gè)工作坊僅僅局限于欣賞，而是進(jìn)一步加入了教唱的內(nèi)容。雖然美國觀眾不懂侗語，但是模仿蟬鳴的那一段沒有語言上的障礙，只需要跟著歌手的節(jié)奏模唱即可。我對(duì)觀眾說，想象你自己是一只蟬，你在樹上，周圍都是你的同伴，然后你們要一起鳴叫，在這個(gè)過程中大家達(dá)到一種和諧。經(jīng)過幾次練習(xí)，在歌手們的帶領(lǐng)、指揮下，觀眾的確達(dá)到了一種和諧的歌唱狀態(tài)，并且非常享受這個(gè)過程。他們不僅僅學(xué)唱了一段歌曲，還體會(huì)到了這種音樂與它所賴以產(chǎn)生的自然生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系。

這種教育中的表演跟純粹由學(xué)者做的講座比起來，具有更直接的特點(diǎn)。我曾在國外一些大學(xué)里做過講座，介紹我研究的音樂，但是我只能從我的角度來講述，最多放一些視頻或錄音來輔助這種講解。而教育中的表演跟講座相比有三點(diǎn)不同。第一，它更強(qiáng)調(diào)表演的作用，把活生生的音樂表演與理論結(jié)合起來，讓觀眾有更直接的感受。第二，音樂家具有與學(xué)者平等的地位。音樂家不僅是作為一個(gè)研究客體存在，更是作為主體自己講述他們的音樂文化。國際民族音樂學(xué)界近年來越來越少地使用“信息提供者”（informant）一詞而越來越多地使用“對(duì)話者”（interlocutor）就是這個(gè)原因。在工作坊當(dāng)中，我與巖洞大歌隊(duì)的歌手們也是以對(duì)話者的身份出現(xiàn)的。第三，教育中的表演可以讓觀眾直接跟音樂家學(xué)習(xí)演唱、演奏音樂。

在阿爾伯克基，這種教育中的表演延伸到了音樂節(jié)之外。在音樂節(jié)上我們認(rèn)識(shí)了莎莎（Sarah），一個(gè)在貴州住過四年半的美國姑娘。她邀請(qǐng)我們?nèi)ゼ依镒隹?，跟一群喜歡音樂的美國朋友對(duì)歌。這里不再有演員、觀眾或者美國人、中國人的區(qū)分，雙方互相表演、教對(duì)方自己的民歌，同時(shí)欣賞、學(xué)習(xí)對(duì)方的民歌。雖然文化背景截然不同，但是民間音樂的精神是相通的，雙方也是在完全平等的地位上進(jìn)行對(duì)話。

在密歇根大學(xué)，除專場(chǎng)音樂會(huì)之外，我們還在民族音樂學(xué)課和中國當(dāng)代表演藝術(shù)課上進(jìn)行了授課。其中，民族音樂學(xué)課是林萃青（Joseph S.C. Lam）老師為音樂系的研究生開設(shè)的。對(duì)于美國學(xué)生來說，能夠足不出戶就在課堂上跟來自萬里之外的侗族歌手們交流，雖然不能稱為田野調(diào)查，但也是一次難得的調(diào)查機(jī)會(huì)。因此他們問了很多問題，其中很多是我也并不了解的，于是對(duì)我來說這也是一次學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。比如，在表演琵琶歌的時(shí)候，一般是男歌手演奏樂器，女歌手只負(fù)責(zé)唱歌，有的同學(xué)想知道在侗族傳統(tǒng)中女性會(huì)不會(huì)演奏樂器。歌隊(duì)主唱吳金燕的回答是在傳統(tǒng)的“行歌坐月”（侗族青年男女晚上對(duì)歌聚會(huì)的活動(dòng)）中，女孩子一般在唱歌的同時(shí)手里都在做針線活，所以演奏樂器都是由男孩子來完成。不過現(xiàn)在時(shí)代變了，有些女孩子也開始彈奏樂器了。這代表了侗族傳統(tǒng)音樂中的性別角色的變化。有的同學(xué)對(duì)他們的服裝感興趣，問為什么每個(gè)人的服裝樣式都稍有不同。吳金燕回答說這是因?yàn)樗齻兊姆b一般都是自己做的，每個(gè)村寨流行的樣式會(huì)稍有不同，而他們唱歌也是這樣，雖然大體一樣，但每個(gè)村寨的唱法都會(huì)有一些細(xì)微差別。這又引出了流變的話題。

在課堂上，我們還做了兩個(gè)實(shí)驗(yàn)。為了了解侗族大歌的傳承方式，林教授讓吳金燕把一個(gè)美國學(xué)生當(dāng)作一個(gè)侗族的學(xué)齡前兒童來教他唱歌。侗族兒童一般會(huì)在父母那里接受一些大歌的基礎(chǔ)教育，即父母會(huì)非正式地教孩子唱一些歌，但主要是為了讓孩子學(xué)會(huì)旋律，而并不講解歌詞，因?yàn)楹⒆舆€在牙牙學(xué)語，即使歌詞唱錯(cuò)了父母也不會(huì)糾正，那是留到日后交給歌師做的。因此，對(duì)于不會(huì)侗語的美國學(xué)生來說，語言在這里并不構(gòu)成障礙，因此他也“學(xué)會(huì)”了一首大歌。

第二個(gè)實(shí)驗(yàn)是為了了解侗族琵琶歌和牛腿琴歌在青年男女戀愛中的作用。林教授讓歌手們?cè)佻F(xiàn)了一次“行歌坐月”的場(chǎng)景，并讓男歌手吳前春唱了三首歌的片段，然后讓美國學(xué)生選擇哪一首最能打動(dòng)人，最容易獲得女孩子的芳心。因?yàn)閷?duì)于侗族歌曲不熟悉，大家各有各的看法。當(dāng)林教授問吳金燕在她看來哪一首最能打動(dòng)女孩子的時(shí)候，她說前兩首雖然也好，但是第三首的歌詞里明確表達(dá)了自己是單身，對(duì)女孩子來說這是一個(gè)明確的信號(hào)，因此這首在求愛中是最重要的。這個(gè)例子說明了歌詞在侗族音樂中的重要性。而大家通過這堂課也學(xué)到了很多在音樂會(huì)上學(xué)不到的知識(shí)。

在這堂民族音樂學(xué)課之后，我們又在密歇根大學(xué)亞洲語言文化系魏美玲（Emily Wilcox）老師的中國當(dāng)代表演藝術(shù)課上進(jìn)行了授課。與音樂系的民族音樂學(xué)課不同，中國當(dāng)代表演藝術(shù)課是一門公共選修課，學(xué)生是來自全校各個(gè)不同的專業(yè)的本科生，其中有美國學(xué)生，也有中國留學(xué)生。因?yàn)檫@門課講到了中國的“國樂”，在我們講課之前也有本班的學(xué)生講了他對(duì)于中國當(dāng)代民族音樂的研究，于是魏老師就問了我們侗族音樂與國樂之間的關(guān)系。吳前春說，他們表演的都是侗族民間音樂，現(xiàn)在似乎還沒有上升到國樂的地位，但是近年來政府非常重視保護(hù)和傳承像侗族大歌這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因此他覺得侗族民間音樂正在受到更多人的關(guān)注。我也談了一點(diǎn)我的看法。我認(rèn)為國樂是一個(gè)近年來由學(xué)術(shù)界構(gòu)建出來的概念，而像侗族大歌這類民族民間音樂一直是在學(xué)院以外口口相傳的，因而跟學(xué)院派音樂相比起來具有獨(dú)特的價(jià)值。這樣的問題，我之前思考得不多，通過與密歇根大學(xué)師生的交流，促使我進(jìn)一步去思考，對(duì)于我將來的研究和工作非常有益，我想對(duì)于吳前春來說也是如此吧。

我們還跟同學(xué)們聊了另一些他們想了解的問題，比如我是如何認(rèn)識(shí)這些侗族歌手并和他們一起工作的、侗語和侗文的情況等等。由于很多同學(xué)在這堂課之前已經(jīng)觀看了巖洞侗族大歌隊(duì)的音樂會(huì)，有些同學(xué)提出了一些跟表演有關(guān)的問題，比如在《木葉情歌》中很有特色的樹葉吹奏。對(duì)于課堂上的中國留學(xué)生來說，雖然他們來自中國，但是之前對(duì)于侗族音樂了解得很少，相信通過這次上課的經(jīng)歷他們也會(huì)對(duì)于自己的民族文化有更多的熱情。

除了這些對(duì)話以外，這堂課的重點(diǎn)在于教唱。之前在民族音樂學(xué)課上，吳金燕按照侗族人教幼兒的方式教了美國同學(xué)唱歌，而這次她又示范了另一個(gè)階段的教歌方式。侗族孩子到了六七歲的年紀(jì)就開始進(jìn)入歌班，與年紀(jì)相仿的孩子們一起跟隨歌師學(xué)歌。而跟之前家長教歌的方式不同，歌師會(huì)帶領(lǐng)孩子們先學(xué)歌詞，方式是讓孩子們一遍遍地跟讀，然后再加上曲調(diào)。于是這些美國的大學(xué)生們?cè)诹慊A(chǔ)的情況下開始了學(xué)唱。吳金燕一句句朗讀侗語歌詞，學(xué)生們一遍遍跟著念。好在教唱的是《蟬之歌》（Al Lemc Leengh），其中有不少是模仿蟬鳴的擬聲詞，因而學(xué)起來并不太難，而且很有趣味。然后吳金燕給歌詞配上旋律，因?yàn)閷W(xué)生們已經(jīng)聽過了這首歌而且基本掌握了抑揚(yáng)頓挫的歌詞，歌詞有助于旋律記憶，旋律又有助于歌詞記憶，所以經(jīng)過幾次練習(xí)，就可以把第一段的歌詞和曲調(diào)配合起來。大家也從最初的膽怯、難為情而到最后能夠較為順利地唱下來一段，并很有成就感。

反 思

當(dāng)年柏遼茲對(duì)中國音樂給予負(fù)面評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗詺W洲音樂的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)中國音樂，而不了解中國音樂的文化背景和審美。梅里亞姆在他的《音樂人類學(xué)》中提出了民族音樂學(xué)的“聲音—觀念—行為”研究模式：“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的?！雹醄美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社2010年版，第7頁。19世紀(jì)中期正值歐洲殖民主義的興盛期，歐洲人普遍把西方音樂作為放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)以及人類音樂發(fā)展的高級(jí)階段，而認(rèn)為非西方地區(qū)的音樂是原始的、落后的。那時(shí)鮮有人具備如今的文化價(jià)值相對(duì)論觀念。京劇與歐洲藝術(shù)音樂是在完全不同的語境中產(chǎn)生的，不僅是中西方的差別，還有民間音樂與古典音樂所屬的階層差別。因而，如果不了解中國戲曲音樂的觀念與行為，自然也就無法理解戲曲的聲音以及它對(duì)于中國人的意義。

柏遼茲聽到的“野貓的嚎叫”有可能是京劇中對(duì)假嗓的使用，“垂死掙扎的聲音”或許是京劇中的語氣詞，“火雞的咯咯聲”可能是京劇中的笑聲。這一切在京劇中都是高度程式化的，其審美也是完全不同于西方古典音樂的。從柏遼茲的文章來看，他既不了解劇情，更不了解京劇的表現(xiàn)手法。至于柏遼茲說他只能聽出D、E、B 和G四個(gè)音，這涉及到中西音體系的一個(gè)根本區(qū)別，即西方音樂強(qiáng)調(diào)的是音成分的穩(wěn)定進(jìn)行，而中國音樂中追求的美往往存在于音腔，即包含音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。⑩沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第12—31頁。

這種在音體系以及審美上的中西差異為跨文化交流造成了障礙。的確，音樂就像語言一樣多種多樣，而并不是一種通用的語言。在柏遼茲寫下他對(duì)于京劇的觀感大約一個(gè)世紀(jì)之后，赫佐格（Herzog）指出了這一點(diǎn)：“我們沉湎于大量堪稱為大眾神話的信條之中。其中之一是把音樂當(dāng)作一種‘世界語言’的觀念……[但是]我們的音樂……由很多方言組成，其中一些就像語言一樣無法相互理解?！鞭D(zhuǎn)引自[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，第11頁。

然而，自從20 世紀(jì)以來，全球化的進(jìn)程已經(jīng)大大增加了世界不同文化之間的交流機(jī)會(huì)，特別是音樂文化。所謂的世界音樂就是在這一背景下出現(xiàn)的。音樂產(chǎn)業(yè)中融合流行音樂的世界音樂是一個(gè)最典型的例子。即使是各民族的傳統(tǒng)音樂，在全球化的語境下也有了新的含義。菲利普·博爾曼（Philip V. Bohlman）認(rèn)為在21世紀(jì)，世界音樂不僅僅意味著異國情調(diào)的音樂，而是我們?nèi)粘Ｅc世界相遇的一種媒介。Philip V. Bohlman: World Music: A Very Short Introduction, 2002, p. 25.因此，中國音樂到了國際舞臺(tái)上就已經(jīng)成為了世界音樂，因?yàn)樗鎸?duì)的人群變化了。世界音樂概念在音樂產(chǎn)業(yè)界的興起，無疑給中國音樂的國際傳播提供了一個(gè)好機(jī)會(huì)。

然而，全球化的進(jìn)程并非近年來才開始，而“相遇”也并不足以達(dá)到理解。柏遼茲當(dāng)年參加的萬國工業(yè)博覽會(huì)就是全球化的結(jié)果，而他與京劇的相遇也沒能讓他聽懂中國音樂，因?yàn)楫?dāng)時(shí)缺乏中國音樂的教育。教育對(duì)于中國音樂的傳播來說具有關(guān)鍵性的作用，而這種教育一方面在學(xué)校里面，另一方面在生活之中。

1967年，美國音樂教育界召開了具有歷史意義的探戈塢會(huì)議，會(huì)議的宣言建議美國學(xué)校的音樂課程中包含“各個(gè)時(shí)期、各種風(fēng)格、各種形式和各種文化的音樂”，曲目應(yīng)“擴(kuò)大到包含我們這個(gè)時(shí)代豐富多彩的音樂，包括當(dāng)前流行的青少年音樂和前衛(wèi)音樂、美國民間音樂以及其他文化的音樂”Robert A. Choate (ed.): Music in American Society: Documentary Report of the Tanglewood Symposium, Reston, VA: Music Educators National Conference, 1968, p. 139.。這一宣言為今天美國中小學(xué)的多元文化音樂教育奠定了基礎(chǔ)。我們?cè)谘惭葸^程中也曾經(jīng)到中小學(xué)里上課，而這會(huì)為美國學(xué)生從小了解中國音樂文化創(chuàng)造很好的條件。當(dāng)然，這種教育最理想的方式就是理論和實(shí)踐相結(jié)合，讓學(xué)生了解中國音樂背景的同時(shí)可以看到音樂家現(xiàn)場(chǎng)的表演甚至自己學(xué)習(xí)表演，這也就是本文所說的“教育中的表演”。

由中國音樂家，特別是中國民間音樂家親自教外國孩子音樂，不僅可以讓外國學(xué)生學(xué)會(huì)一些曲目，而且傳統(tǒng)的教學(xué)方式本身就是音樂文化的一部分。比如，巖洞侗族大歌隊(duì)在密歇根大學(xué)教唱侗族大歌的時(shí)候采取的先教旋律而不糾正唱詞的方式是一種針對(duì)還在牙牙學(xué)語的幼兒的教育方式，而之后先教背誦唱詞而后加上旋律的方式適合歲數(shù)大一些、理解力更高一些的孩子。周家班在工作坊中同樣使用了他們的傳統(tǒng)教育方式，即讓學(xué)生從打擊樂器入手，然后再教其他樂器。這些教育方式都是連接音樂觀念與音樂本體的行為，不僅讓美國學(xué)生更加立體地了解了中國音樂，也讓作為參與式觀察者的我有了更多民族音樂學(xué)層面上的思考。

另一方面，在演出過程中的講解，也就是表演中的教育，可以讓觀眾在感性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上增加理性知識(shí)，從而在觀看演出的過程當(dāng)中更深入地理解音樂所表達(dá)的情感和包含的審美。總之，不論是表演中的教育還是教育中的表演，都是由民族音樂學(xué)者和音樂家共同完成的。在此過程中，民族音樂學(xué)者可以更多了解音樂家的觀念，音樂家也可以通過民族音樂學(xué)者的中介把音樂傳播給更廣的人群。

克里斯托弗·斯莫爾（Christopher Small）提出了“musicking”（為樂，wéi yuè）的概念，這是將“music”（音樂）當(dāng)作動(dòng)詞使用再變形為動(dòng)名詞的產(chǎn)物。斯莫爾用它來表示任何參加音樂表演的行為，無論是通過表演本身還是聆聽、排練、作曲、舞蹈，甚至搬運(yùn)樂器、清掃演出現(xiàn)場(chǎng)也可以歸入“musicking”的范圍。而斯莫爾提出這一概念的目的是為了強(qiáng)調(diào)作為行為的音樂，因?yàn)樵谒磥硪魳返谋举|(zhì)不在于音樂作品，而在于人們的所作所為?！爸挥辛私馊藗?cè)趨⑴c音樂行為時(shí)的所作所為，我們才有希望了解音樂的本質(zhì)和它在人類生活中所發(fā)揮的功能?！盋hristopher Small: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover: University Press of New England, 1998, p. 8.

從斯莫爾的觀點(diǎn)來看，我與周家班、巖洞侗族大歌隊(duì)的音樂家們是在共同參與音樂行為。這種行為不只是演出，也不只是教育，而是合二為一，因?yàn)樗鼈儽緛砭褪遣豢煞指畹?，而且教育和表演一樣重要。要想讓世界上更多的人了解、理解中國音樂，這二者也必須合為一體。教育與表演的結(jié)合構(gòu)成了我們?cè)趪庋惭莸囊饬x。當(dāng)有更多的民族音樂學(xué)者與音樂家合作在國際上開展演出中的教育和教育中的演出，中國音樂的傳播將會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。