宋代懷古音樂之編鐘與交響樂隊實踐及其理論思考
——黃汛舫教授“鐘磬禮樂”之訪談錄

黃汛舫《黃鐘》編輯部

“懷古音樂”（Music of Reminiscence）的學(xué)術(shù)創(chuàng)意始于2015年。2015年6月13至14日，武漢音樂學(xué)院湖北音樂博物館在濱江校區(qū)舉辦了“懷古音樂理論與實踐探索——宋代音樂工作坊”的活動，正式開始嘗試探索音樂史學(xué)家、作曲家和演奏家之間關(guān)于古樂重構(gòu)的對話與合作機(jī)制。

問：當(dāng)時您的發(fā)言題目是一個哲學(xué)命題：“面對中國音樂，我是誰？”您當(dāng)時說：“面對中國音樂，我是一個學(xué)生；所做的都是習(xí)作；期望能夠延展、延長自己習(xí)作的范圍和時間?！蹦粩囿w悟宋代姜夔面對唐代遺譜時感慨的“不類今曲”?！安活惤袂薄案写斯乓簟笔浅鲎越绺木幪拼鷺非赌奚亚沸蛭?。請問您如何理解姜夔面對唐代遺音的“不類今曲”？時過境遷，作為今人，您又如何看待姜夔作品的“不類今曲”？

答：姜夔對“唐代遺音”和我對“姜夔”，在各自面對先賢古人的關(guān)系上，本質(zhì)相同。姜夔對他以先時代諸如“不類今曲”的理解我無從評價，但是，我所理解姜夔提及的“不類今曲”，應(yīng)該是一種音樂創(chuàng)作理念。

作為今人，“不類今曲”所指，應(yīng)該是音樂作品的原創(chuàng)性，不流俗、少雷同。其實，這是專業(yè)作曲者的一種特質(zhì)素養(yǎng)和職業(yè)本能。凡有新作，作曲者總會執(zhí)著于保持或超越以前的自己。我一向認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作中力爭突破自己是一條真理。

問：2016—2017年間，您通過對宋代古譜譯譜成果的理解，在不斷理解楊蔭瀏先生、趙如蘭先生和林萃青教授等學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了以下系列作品：管樂、人聲與鐘鼓《南宋禮樂·迎神·送神》，音樂素材來源于南宋《中興禮書》中的律呂譜，屬于紹興十三年（1143）冬至圜丘祭祀樂中盛大宮懸與登歌樂隊威儀，由密歇根大學(xué)林萃青教授譯譜；男聲合唱《風(fēng)雅十二詩譜：鹿鳴·魚麗·南有嘉魚》，樂譜選自宋南朱熹所撰《儀禮經(jīng)傳通解》所載《風(fēng)雅十二詩譜》律呂譜，譯譜者是哈佛大學(xué)音樂學(xué)家趙如蘭先生（1922—2013）；大晟編鐘與雙鋼琴《空城》的前半部分脫胎于南宋音樂家姜夔（1155—1221）的自度曲《揚(yáng)州慢》；男聲合唱《古怨》，取材于姜夔騷體琴歌《古怨》，由楊蔭瀏先生（1899—1984）譯譜；民族女高音與樂隊《杏花天影》出自由楊蔭瀏先生譯譜姜夔自度曲，等等。

這些作品皆有其樂譜原型，在創(chuàng)作的過程中，古樂演出不可能是樂譜資料的機(jī)械性解讀和音響重現(xiàn)。您如何處理樂譜原型與創(chuàng)作之間的關(guān)系？您如何闡釋對古樂原素材“在溯本求源里，前人的文本從后人的文本里從容地走出來”①法國符號學(xué)家茱莉婭·克里斯特娃（Julia Kristerd）在20 世紀(jì)60年代提出了“互文性”寫作概念，法國社會學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在其1973年出版的《文本意趣》中論述了這一概念，見[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社2003年版，第12頁。？

答：你的問題我試著從“樂譜原型”“溯本求源”兩個方面出發(fā)給你一點回應(yīng)：這一輪創(chuàng)作實踐中，我面對的各項內(nèi)容都是與古代的音樂相關(guān)的，即所謂“樂譜原型”只能算“相對的樂譜原型”。絕對的完全的樂譜原型，是文物，我也看不懂。所以，我在此要感謝提供“相對樂譜原型”的專家學(xué)者以及藝術(shù)家。

面對古樂原素材總是要學(xué)習(xí)研究的，雖然很費力，但都是寫作必須的環(huán)節(jié)。區(qū)別于文物研究，這樣特殊的音樂創(chuàng)作就是一種“想拋開的難拋開；想依賴的難依賴”的自由寫作環(huán)境。

問：2017年4月8日（系美國時間，中國時間4月9日）晚，武漢音樂學(xué)院與美國密歇根大學(xué)合作的“南宋音樂的回聲和懷古”學(xué)術(shù)音樂會（Musical Echoes and Reminiscences from Southern Song Dynasty）在美國密歇根大學(xué)莉迪亞·門德爾松劇院（Lydia Mendelssohn Theater）正式演出。演出取得了巨大成果！演出前，您在密歇根大學(xué)舉行了《冥想宋樂——宋代懷古音樂的創(chuàng)編過程及其感想》的講座，暢談自己一年多以來對宋代古譜“不類今曲”的創(chuàng)編感想和團(tuán)隊排演體悟過程，并從朱熹“理依氣而生物”動靜觀理解今人“此音響”與宋人“彼樂譜”文化符號之間的哲學(xué)關(guān)聯(lián)。您認(rèn)為“懷古音樂”有可能會變成一種體裁！

您為什么認(rèn)為“懷古音樂”有可能會變成一種體裁？您如何理解和改編南宋古樂的“距離感”體驗，即將今人的文化觀念的理解和闡述不斷重鑄于古樂并賦予古樂新的意義？

答：運(yùn)用音樂的某種形式“藉古抒懷”原本就是一種音樂體裁。自曾侯乙編鐘出土后，圍繞它進(jìn)行的音樂創(chuàng)作自然約定了“編鐘音樂體裁”，由于市場關(guān)注度、創(chuàng)作實現(xiàn)成本和其他諸多因素，不便于更多的音樂家“親近”。若更多的人如收藏奢侈品一般紛紛青睞古代樂器和古代音樂，那會是一個什么樣的光景！

我寫的任何一個作品，是供人聽的音樂。有的是為大眾寫的；有的是為小眾而作，喜歡的人有喜歡的理由，不喜歡的人有不喜歡的理由。尤其是目前的“懷古音樂”作品，仍然是愿意關(guān)注的才給予關(guān)注。但是，音樂的意義我是明白清楚的。你提到的“距離感”體驗，屬于技術(shù)范疇，簡而言之，在任何音樂要素環(huán)節(jié)出現(xiàn)“陌生感”和“新鮮感”，“距離感”體驗就會產(chǎn)生。至于“重鑄”“賦予古樂新的意義”之說，非幾個音樂作品所能及，再深入談?wù)撓氯ヒ卜俏覍I(yè)能力所能及。

問：2015年以來，一場作曲家、音樂史學(xué)家和演奏家之間深度對話與合作，促使您開始了“懷古音樂”的探索之旅。在懷古音樂的創(chuàng)作過程中，有效地激發(fā)了音樂學(xué)者、表演藝術(shù)家和觀眾之間的精神共鳴，有機(jī)地結(jié)合了學(xué)術(shù)團(tuán)隊的人文情懷和作曲家的創(chuàng)作理念。您如何評價作曲家、音樂學(xué)者和表演者之間在“歷史意識”下的和解與合作？

答：你所說的“歷史意識下的和解與合作”，應(yīng)該在這個概念之先存在某些矛盾才會這樣提問。在我心里，一切與我的音樂創(chuàng)作相關(guān)的人和事是沒有矛盾沖突的，永遠(yuǎn)是一種共同體的關(guān)系。僅僅需要的是“契機(jī)”，合作的契機(jī)。但是，也有生死都對不上眼兒的“接口”，那是另一個領(lǐng)域的話題啦！

問：在宋代懷古音樂的探索過程中，編鐘家族還誕生了新成員——一套20 件的“大晟新鐘”！由音樂考古學(xué)家李幼平教授根據(jù)宋代遺存的宋徽宗時期35 件大晟鐘的形制、紋飾及音樂性能研究設(shè)計而成。您探索了編鐘藝術(shù)實踐的多重創(chuàng)作表演形式：編鐘獨奏、編鐘與鋼琴、編鐘與合唱、編鐘與交響樂隊等多種形式。三管制的管弦樂隊和65 件編鐘組成的超大樂隊編制，其和聲語匯和配器最大程度上展示了編鐘與樂隊的恢弘氣勢。項目負(fù)責(zé)人、武漢音樂學(xué)院副院長李幼平教授介紹，該項目旨在“以宋代禮樂為懷古音樂創(chuàng)作所取得成果的基礎(chǔ)上，聚焦編鐘與鋼琴、西洋交響樂隊等體裁，圍繞中華傳統(tǒng)禮樂題材，探索編鐘用‘世界語’參與國際合作講好中國故事的方式方法及具體路徑”。

您利用“大晟新鐘”創(chuàng)作了《空城》《神人暢》和《天壇》等作品，其作曲創(chuàng)編和演繹堪稱具有編鐘音樂創(chuàng)作的示范意義！

大晟編鐘與雙鋼琴《空城》體現(xiàn)了您以極大的心靈自由度與古人對話的創(chuàng)作意識。前半部分是借鑒了《揚(yáng)州慢》曲調(diào)的器樂化處理，后半部分則是您自己創(chuàng)作的音樂主題。管弦樂《天壇》是為編鐘、人聲與樂隊而作。音樂分兩個部分：I.壇；II.眾妙之門（為老子《道德經(jīng)·第一章》譜曲）。靈感源自您四十多年來對曾侯乙編鐘給予的文化啟示和古樂今用的實踐感悟，表達(dá)了先民敬神大自然、莊嚴(yán)肅穆的祭天儀式。

您如何看待曾侯乙編鐘？您如何看待大晟鐘？您又如何運(yùn)用和看待“大晟新鐘”？您認(rèn)為編鐘創(chuàng)作如何能夠鏈接歷史與現(xiàn)代、中國與世界？如何用多種模式完成編鐘音樂創(chuàng)作的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重任務(wù)”？

答：我關(guān)注思考編鐘有一些時間了。編鐘作為一個樂器，僅樂器法就叫人望而生畏。它安靜地佇立在那里仿佛向作曲家們散發(fā)出各樣的挑戰(zhàn)！從1980年第一次觀看編鐘演奏之后，1983年、1997年、2014年和2015年四次機(jī)會與編鐘相遇，寫了一些與之相關(guān)的音樂。

在我看來，安靜高大的曾侯乙編鐘讓我有敬畏戰(zhàn)兢感和神秘感；延綿的鐘聲充滿著圣潔和威嚴(yán)。加之特有的構(gòu)造原理，編鐘更適合一些禮儀性質(zhì)或宗教意味的音樂表達(dá)。

大晟鐘在構(gòu)造原理上與曾侯乙編鐘同出一類，現(xiàn)實地看，“大晟新鐘”是一件仿古樂器。造型規(guī)模較比曾侯乙編鐘輕巧精致了許多。但，都是樂器；都是音樂禮器。一個出自戰(zhàn)國，一個來自南宋。大晟新鐘的音高是基于十二平均律而調(diào)制，更適合當(dāng)代音樂的運(yùn)用，在多聲部樂隊創(chuàng)作中不再為律制一致問題犯難了。

就編鐘的個體而言，可以演奏多聲部、多線條，多層次的音樂作品。從樂隊配器這個角度看，編鐘的音響可塑性是無限的。它有一般性的樂器法，由此可以派生出各種樂隊音響。它也有特殊的樂器法，龐大沉靜的身軀限制了它的便攜性。與此同時它的安靜和穩(wěn)重性格是不可忽視的不同于其他樂器的獨特氣質(zhì)。

從理論上講，編鐘音樂的創(chuàng)作前景無可估量。從技術(shù)上講，任重道遠(yuǎn)。我試著打個比方開開腦洞：假如我們現(xiàn)在建造一座超大的建筑，這個建筑里存放著規(guī)模宏大的青銅樂器群，猶如一個囊括近十個音組的大樂隊，一個貨真價實的“青銅樂隊”。這個建筑將是一個象征物、一個標(biāo)志性圣地、一個進(jìn)步文明的見證，藝術(shù)家們蜂擁而至要為一個偉大的建筑、一個偉大的樂器、一個偉大的樂隊奉獻(xiàn)才藝，這或許是個夢想，實現(xiàn)并非沒有可能。

問：宋代懷古音樂是以學(xué)術(shù)為前提的有譜可依的用典與創(chuàng)編，學(xué)術(shù)理念與作曲創(chuàng)作、音樂藝術(shù)表演實踐的創(chuàng)意結(jié)合。宋代懷古音樂是宋樂的現(xiàn)代版本，這種重現(xiàn)/重構(gòu)，是根據(jù)宋代音樂歷史資料客觀分析和現(xiàn)代解讀而發(fā)展出來的一種貫通古今的、有學(xué)術(shù)和藝術(shù)目的的人文表現(xiàn)。懷古音樂是一種古與今的對話。您嘗試了一種古今對話型創(chuàng)編：古譜用典（古樂素材）與作曲家以極大的心靈自由度與古人對話懷古創(chuàng)作，懷古音樂的呈現(xiàn)也是讓觀眾的一次移情體驗。嘗試構(gòu)建一個新的“懷古”音樂題材, 確立了“亦古亦今”音樂美學(xué)范式。

林萃青老師曾經(jīng)這樣發(fā)問：“什么是當(dāng)代中國的古樂? 我們怎樣才能把已經(jīng)逝去的古樂的聲音重現(xiàn)于當(dāng)代的舞臺，從而讓當(dāng)代聽眾可以親身感受古代中國音樂的聲音或精華、精神? 要怎樣描述古樂的創(chuàng)作和演出，才能讓它成為當(dāng)代讀者可以理解的音樂記憶，成為可以被重構(gòu)出來的音樂作品和演出，成為建設(shè)新時期中國音樂文化所需要的資源、靈感? 要怎樣證明古樂乃指導(dǎo)當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的美學(xué)范本，是中國新音樂文化的真實性和代表性的首選？燃眉之急的問題是，如何突破現(xiàn)存古樂樂譜的簡略性和演出手法的中斷或不明確傳承，進(jìn)而超越西化、現(xiàn)代化所帶來的種種外來理論和實踐？”②林萃青：《中國古樂的今演今聽——一個新理論與新實踐的個案》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第1期，第28—29頁。

您認(rèn)為您的懷古音樂創(chuàng)作是否能擔(dān)當(dāng)一種當(dāng)代古樂重構(gòu)的一種“美學(xué)范本”？

答：我寫的這一批作品與古代音樂相關(guān)，與懷古相關(guān)，但是，是否能擔(dān)當(dāng)一種當(dāng)代古樂重構(gòu)的一種“美學(xué)范本”,實在不敢當(dāng)。自我定位為“懷古音樂”就更加的自不量力了。當(dāng)然有一點是可以肯定的，這是我朝著“懷古音樂”的這個路向開始行進(jìn)了。寫了幾個藉古抒懷的“習(xí)作”。

問：2020年11月29日，在武漢音樂學(xué)院舉辦了一場“編鐘與交響樂隊新作品音樂會”的云直播，展示了“懷古音樂”實驗音響創(chuàng)作的最新成果。該音樂會也是“2018湖北省文藝精品創(chuàng)作扶持項目《鐘磬禮樂》”的項目結(jié)題驗收會。《編鐘與交響樂——鐘磬禮樂》（CD）即將由上海音樂出版社出版。從2017年的“宋代懷古音樂會”到2020年的《編鐘與交響樂——鐘磬禮樂》，您的創(chuàng)作得到了怎樣的升華？

這類懷古音樂創(chuàng)作在對古樂素譜翻曲隱括的“重寫”基礎(chǔ)上，演變?yōu)楣艠放c今演相互在場的現(xiàn)代版本，賦予其“再生”的生命力，以喚醒沉睡的音樂歷史記憶。這是東方與西方音樂語言的融合，是姜夔與黃汛舫超越八百年時空的共情！您如何看待懷古音樂創(chuàng)作的意義和價值？

答：就我個人而言，面對南宋音樂、大晟新鐘、南宋祭祀音樂等等,經(jīng)由音樂學(xué)者朋友作向?qū)?，我學(xué)習(xí)了不少的東西。大的方面看，理論家與作曲家通力合作并產(chǎn)出實效成果是一個突破性的壯舉。這個工作從醞釀、啟動直至告一段落，時間跨度近兩千個日日夜夜。其意義和價值的確需要好好研討。

我覺得這次懷古音樂創(chuàng)作的意義就在于它啟動了我們的想象力，也可以啟發(fā)更多關(guān)注者的想象力，同時也徹底地成功地捅開了與編鐘相關(guān)的音樂創(chuàng)作的想象力空間的“天窗”。其價值，在于“懷古音樂”孕育生產(chǎn)了。今后的成長靠關(guān)注它的、喜愛它的人們，靠大家。

作曲家關(guān)于編鐘與交響樂隊作品傳達(dá)的精神隱喻實為現(xiàn)代“此音響”與古代“彼樂譜”文化符號之間的哲學(xué)關(guān)聯(lián)。正如林萃青教授感慨的那樣，以黃汛舫為代表的武漢音樂學(xué)院師生探索的懷古音樂，“一方面尊重古人的音樂遺產(chǎn)，一方面發(fā)揮現(xiàn)代的音樂自我，因此它是具有承前啟后的意義！”