探索中國(guó)古代音樂(lè)音響重構(gòu)的一種嘗試
——黃汛舫“懷古音樂(lè)”創(chuàng)作初識(shí)

彭志敏

一

美國(guó)密歇根大學(xué)的林萃青教授曾這樣感慨地說(shuō)：“中國(guó)人有悠久的描述古代音樂(lè)和重構(gòu)其音響實(shí)體的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)……但近九十年來(lái)，大多數(shù)的中國(guó)學(xué)者都忽略了這一傳統(tǒng)?！雹倭州颓啵骸豆糯魳?lè)的跨國(guó)跨文化解讀：南宋宮廷雅樂(lè)研究》，林萃青：《宋代音樂(lè)史論文集——理論與描述》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年版，第175—224 頁(yè)。林萃青此文作于1996年，因?yàn)橛?911年“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)的時(shí)間而言，故其在此約稱“近九十年來(lái)”。這雖可嘆，也還有可喜的一面：“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書(shū)寫(xiě)在古籍里的文字活起來(lái)，豐富全社會(huì)歷史文化滋養(yǎng)！”②中共中央宣傳部編：《習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想學(xué)習(xí)綱要》，北京：學(xué)習(xí)出版社2019年版，第147—148頁(yè)。進(jìn)而讓那些年代久遠(yuǎn)的、或佚或存的、今所未聞的音樂(lè)、音符、樂(lè)器、樂(lè)譜也能夠“響起來(lái)”！這既是國(guó)家的號(hào)召，也是國(guó)人的期望。對(duì)于中國(guó)作曲家而言，則更無(wú)疑是一種實(shí)現(xiàn)職業(yè)夢(mèng)想的大好機(jī)會(huì)，一種中國(guó)藝術(shù)家身份認(rèn)同的判識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，一種期以自立于世界音樂(lè)之林的義務(wù)與責(zé)任。

從作曲或作曲家的角度看，面對(duì)中國(guó)音樂(lè)的史實(shí)、史料、史跡、史存、史缺、史憾，如何能把“昔日的舊樂(lè)”化為“今天的古樂(lè)”？如何能使“舊樂(lè)之昨天”變成“古樂(lè)之今天”？進(jìn)而如何能在其中實(shí)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”繼而“守正創(chuàng)新地弘揚(yáng)中華禮樂(lè)文明”？

這確實(shí)是一項(xiàng)偉大而浩繁的系統(tǒng)工程，絕非個(gè)人之力能在短時(shí)間里一蹴而就。若就其實(shí)施的方式方法或可行的途徑道路而言，可有復(fù)古、仿古、思古、擬古、慕古、獵古、簡(jiǎn)古、博古等不同選擇。對(duì)此，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教授、作曲家黃汛舫所選擇的，則是獨(dú)辟蹊徑的“懷古”！而什么是“懷古”？什么是音樂(lè)或音樂(lè)家的“懷古”？什么是作曲所用的“懷古之法”？什么是作曲家筆下的“懷古之作”？此類問(wèn)題，若非作曲家本人，他人似乎難以言說(shuō)。私自揣摩，可否這樣理解？立定于今天的立場(chǎng)而懷古于昔日的音樂(lè)，先抱以尊崇感念之心、負(fù)以繼延接續(xù)之責(zé)、擔(dān)以感懷重構(gòu)之任；再以凝神靜氣之態(tài)而心無(wú)旁騖地讀古史、觀古跡、覽古物、看古譜、借古音、循古法；在此基礎(chǔ)上，鍥而不舍、探索求新、反復(fù)推敲于昔之樂(lè)音、舊之樂(lè)風(fēng)、古之樂(lè)意，最終以成暢想神往的推陳出新之作。這樣的作品，雖感懷于古而非復(fù)制于古（因?yàn)榧兇獾膹?fù)古幾無(wú)可能）；雖感念于古而非模仿于古（因?yàn)楹?jiǎn)單的仿古無(wú)甚意義）；雖感知于古而非囿限于古（因?yàn)橥脐惓鲂虏庞邪l(fā)展）。所以，懷古之法并非照葫蘆畫(huà)瓢！懷古之曲也不要求只能哪朝哪代或曾經(jīng)絕響于多少年前！懷古之作更不拘泥于是否聽(tīng)過(guò)其音響、看過(guò)其演出、見(jiàn)過(guò)其樂(lè)譜！懷古音樂(lè)之“亦古亦今”的關(guān)鍵之處，在于作曲家是否能真正而有效地表達(dá)出對(duì)“昔日之舊樂(lè)”的感念和對(duì)“今天之古樂(lè)”的想象，以此重構(gòu)中國(guó)古代音樂(lè)的音響，重續(xù)中國(guó)學(xué)者的這一文化學(xué)術(shù)傳統(tǒng)！

作曲家黃汛舫把他最終完成于2020年的一組作品③這組作品是武漢音樂(lè)學(xué)院李幼平教授領(lǐng)銜的“湖北省2018年文藝精品創(chuàng)作扶持項(xiàng)目：鐘磬禮樂(lè)”之主要結(jié)題內(nèi)容。，特別解釋為“懷古音樂(lè)創(chuàng)作的初步實(shí)踐”④此語(yǔ)是黃汛舫于2020年12月9日給我的微信中的一個(gè)說(shuō)法。作為武漢音樂(lè)學(xué)院2017年度對(duì)外交流的重大項(xiàng)目之一，黃汛舫創(chuàng)作的部分“宋代懷古音樂(lè)作品”，曾于當(dāng)年4月8日晚，在美國(guó)密歇根大學(xué)莉迪亞·門(mén)德?tīng)査蓜≡赫窖莩觯艿綗崃覛g迎和好評(píng)。。作品的總量足夠一臺(tái)完整的音樂(lè)會(huì)⑤因“抗疫”之故，這些作品的音樂(lè)會(huì)公演被延期。但為作品錄制的全套音頻資料，已于2020年11月29日下午在武漢音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館正式發(fā)布。。具體是：管樂(lè)、鐘鼓合奏與合唱《南宋禮樂(lè)》兩首：《迎神》《送神》；男聲合唱《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》三首：《鹿鳴》《魚(yú)麗》《南有嘉魚(yú)》；雙鋼琴與大晟鐘《空城：讀姜夔〈揚(yáng)州慢〉后》；五件銅管樂(lè)器與鋼琴《古怨》；編鐘獨(dú)奏《王義平主題緬思曲》；編鐘與管弦樂(lè)隊(duì)《神人暢》；女高音獨(dú)唱與管弦樂(lè)隊(duì)《杏花天影》（姜夔詞曲，楊蔭瀏譯譜，王震亞編曲，黃汛舫配器）；女高音獨(dú)唱與管弦樂(lè)隊(duì)《敦煌仙娥》（敦煌古曲，童忠良譯譜，黃汛舫配器）；編鐘、合唱與管弦樂(lè)隊(duì)《天壇》：《眾妙之門(mén)》（《道德經(jīng)》第一章）和《壇》。真是蔚為大觀！

面對(duì)如此豐碩的探索之果，黃汛舫的一個(gè)真實(shí)感慨是：“做起來(lái)，好難！”設(shè)身處地想，也確實(shí)難！他雖然選擇了“懷古創(chuàng)作”，固可由此獲得一定的寬松、解放或自由。然而真要實(shí)施起來(lái)，一旦面對(duì)那遙遠(yuǎn)的古代、陌生的古樂(lè)，加上時(shí)空的差異、文獻(xiàn)的艱澀、取類的眾多、禮儀的繁復(fù)，以及今日某些主客觀條件的限制，則無(wú)一不成下筆之難！而若具體到周代《鄉(xiāng)飲酒禮》的程序儀式，《風(fēng)雅詩(shī)譜》的念法唱法；北宋御制的大晟之樂(lè)，南宋新制的祭祀禮樂(lè)；白石道人的琴歌、詩(shī)詞、自度曲；還有各式古琴曲、敦煌古曲、《老子》之說(shuō)以及曾侯乙編鐘、編磬及古樂(lè)器等等。又都涉及音樂(lè)和非音樂(lè)、樂(lè)音和非樂(lè)音、規(guī)則和非規(guī)則、允許和不允許等方方面面。黃汛舫所謂的“好難”，難就難在如何懷古？為何懷古？懷于何古？所懷之古樂(lè)何以響于今天？

二

由于這組作品的數(shù)量較多，題材也廣，涉及的歷史文化面更寬，初識(shí)之下，無(wú)不新鮮，無(wú)不陌生，無(wú)不成把握接受之難。本文第一步，只能先就具體的音樂(lè)作品、我所了解的情況和有限的理解而分述之。

（一）關(guān)于管樂(lè)、鐘鼓合奏與合唱《南宋禮樂(lè)》之《迎神》與《送神》

南宋禮樂(lè)，是南宋開(kāi)國(guó)皇帝（高宗趙構(gòu)）為別于前朝（徽宗趙佶）而專門(mén)制作的大型成套皇家祭祀雅樂(lè)。其規(guī)模宏大，場(chǎng)面鋪陳，程序繁復(fù)、野心勃勃，是典型的“侈樂(lè)的象征?！雹蘖州颓啵骸端未魳?lè)史論文集——理論與描述》，第95 頁(yè)。據(jù)該書(shū)第130 頁(yè)和139 頁(yè)載：宋高宗新制的這套祭祀樂(lè)共有曲23 首。于1143年的冬至日首演。其時(shí)，設(shè)于祭壇之上的“登歌表演”（因設(shè)在“壇上”表演而得名）使用了8 位歌工、42位樂(lè)工和22種雅樂(lè)樂(lè)器；而設(shè)于祭壇腳下廣場(chǎng)之中的“宮架樂(lè)隊(duì)”（因編鐘、編磬等“宮廷樂(lè)器”需使用“樂(lè)器之架”而名之）則用了32位歌工、199位樂(lè)工和22種雅樂(lè)樂(lè)器。祭祀禮樂(lè)所用的“歌工”“樂(lè)工”的數(shù)目和雅樂(lè)樂(lè)器的種類，則不同朝代各有不同。南宋禮樂(lè)的制作和表演，必須遵循若干有象征意義且有強(qiáng)制性的規(guī)則：使用安置臺(tái)下的“宮架樂(lè)隊(duì)”和位于臺(tái)上的“登歌表演隊(duì)”；“歌工”演唱歌詞時(shí)必須“一字一音”（甚至是“一音一拍”，不許裝飾加花演唱）；“樂(lè)工”演奏樂(lè)音時(shí)則要“金聲玉振”；編鐘恢復(fù)使用象征帝王的“四清聲”⑦“四清聲”指清黃鐘、清大呂、清太簇、清夾鐘四個(gè)音高，即在標(biāo)準(zhǔn)的黃鐘、大呂、太簇、夾鐘上方增加各自的高八度音。此前不允許使用“四清聲”以象征皇權(quán)的唯一性。以與象征臣民的編磬之聲相呼應(yīng)；強(qiáng)調(diào)節(jié)奏創(chuàng)新、連貫、統(tǒng)一以避免雜亂無(wú)章；人聲聲部的節(jié)奏和樂(lè)器聲部的節(jié)奏可以不完全相同（這有違古樂(lè)要求）；鐘和磬在演奏中不用連擊，以免發(fā)出噪音或余音互擾而掩蓋其它聲部，等等。⑧林萃青：《宋代音樂(lè)史論文集——理論與描述》，第79頁(yè)。

文獻(xiàn)表明，在現(xiàn)存的南宋祭祀雅樂(lè)資料中，雅樂(lè)單曲是并沒(méi)有以《迎神》或《送神》作為其名的。⑨林萃青：《宋代音樂(lè)史論文集——理論與描述》，第208—224頁(yè)。林萃青為《中興禮書(shū)》卷十五載“景靈宮祭祀雅樂(lè)”“太廟祭祀雅樂(lè)”“圜壇祭祀雅樂(lè)”所作的譯譜。“迎神”“送神”字樣，只用作祭祀活動(dòng)禮儀程序中某個(gè)特定環(huán)節(jié)的名稱。譬如：“太廟祭祀雅樂(lè)”全程共有二十五個(gè)禮儀環(huán)節(jié)，其中的第四個(gè)環(huán)節(jié)名為“迎神”，第二十四個(gè)環(huán)節(jié)名為“送神”。而“圜壇祭祀雅樂(lè)”全程共有二十六個(gè)禮儀環(huán)節(jié)，但只有其中第二個(gè)環(huán)節(jié)之名為“降神”，卻沒(méi)有以“迎神”為名者；“送神”，則是其中的第二十個(gè)環(huán)節(jié)。這樣看來(lái)，黃汛舫在《迎神》《送神》兩曲的“懷古”取向，主要在今人的理解而非宋人的規(guī)則，主要在字面的意義而非皇家的本意，主要在營(yíng)造古老、莊嚴(yán)、隆重、虔誠(chéng)的音響氛圍，并不關(guān)乎南宋皇家祭祀禮儀的具體程序或內(nèi)容。

這兩段音樂(lè)都使用了雙管配制的西洋管樂(lè)器，定音鼓、低音大鼓、大鈸、大鑼等中外打擊樂(lè)器，北宋大晟編鐘⑩大晟鐘，原為北宋末代皇帝宋徽宗所制“大晟新樂(lè)”而用的編鐘，其工藝精良、音質(zhì)優(yōu)美，是中國(guó)古代樂(lè)器中的罕見(jiàn)精品。原件藏于開(kāi)封博物館等。黃汛舫所用是武漢音樂(lè)學(xué)院湖北音樂(lè)博物館之仿制品。及男聲合唱隊(duì)。這陣勢(shì)，就很有些“宮架樂(lè)隊(duì)”（因含有編鐘)和“登歌樂(lè)隊(duì)”（因含有人聲）相疊合的意味，但又絕非宋樂(lè)之風(fēng)而有今樂(lè)特點(diǎn)?！队瘛返男珊统~，均為《中興禮書(shū)》所載“圜壇祭祀雅樂(lè)”第二個(gè)環(huán)節(jié)之《景安》曲。銅木管樂(lè)器無(wú)和聲同度齊奏而出的前奏為兩個(gè)樂(lè)句，各含兩個(gè)樂(lè)節(jié)；而每句的兩個(gè)樂(lè)節(jié)，又都以“短長(zhǎng)短長(zhǎng)”和“短短短短長(zhǎng)”的時(shí)值組合吹奏，效果干凈明亮、莊重遼遠(yuǎn)，預(yù)示隨后人聲“一字一音”的唱法之風(fēng)。但因其旋律音調(diào)與旋法風(fēng)格古樸而遙遠(yuǎn)，多少會(huì)使“21 世紀(jì)的一般聽(tīng)眾感到比較古怪”，以致“在音樂(lè)上難以理解”。林萃青：《宋代音樂(lè)史論文集——理論與描述》，第132頁(yè)。因時(shí)代差異，今人聽(tīng)古樂(lè)大都難免如此。合唱的歌詞均為四言，凡十句，皆為一字一音。但其“音長(zhǎng)”與“音點(diǎn)”關(guān)系卻略有變化，計(jì)有五種組合模式：“長(zhǎng)長(zhǎng)短長(zhǎng)型”（第一、二、四、九句）、“長(zhǎng)短短長(zhǎng)型”（第三、十句）、“短長(zhǎng)短長(zhǎng)型”（第七句）、“長(zhǎng)長(zhǎng)型”（第八句），第六句高低兩聲部的音長(zhǎng)比例為1∶2 關(guān)系，第七句為前句的復(fù)對(duì)位，故兩聲部音長(zhǎng)比例則為2∶1 關(guān)系。大晟鐘則出現(xiàn)在合唱各句的句讀之間，既有旋律綜合化的五聲和弦，也有八度或雙八度加強(qiáng)（或“四清聲”式加強(qiáng)）的旋律片段?！端蜕瘛返脑~曲，為“圜壇祭祀雅樂(lè)”第二十五環(huán)節(jié)之《乾安》曲。其配器、合唱、和聲、句法、節(jié)奏等方面的處理，皆略同于《迎神》，唯合唱聲部的某些節(jié)奏稍流動(dòng)些。

（二）關(guān)于《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》合唱三首之《鹿鳴》《魚(yú)麗》《南有嘉魚(yú)》

這是一組表現(xiàn)周代宴饗賓客的宴飲樂(lè)歌。源自南宋大儒朱熹晚年所編巨著《禮儀經(jīng)傳通解》卷十四中以律呂譜所記錄的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》。據(jù)稱這是迄今為止所知最早的有關(guān)《詩(shī)經(jīng)》歌唱的樂(lè)譜。但其所錄是否確為周人所唱？尚不確定。有說(shuō)是宋代趙彥肅所傳唐開(kāi)元年間舉辦“鄉(xiāng)飲酒禮”時(shí)所唱的曲譜。另外，關(guān)于《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》所記錄的，究竟是能歌唱的“樂(lè)譜”？還是非歌唱的“誦讀譜”？也有爭(zhēng)議。

中國(guó)古代舉行這類鄉(xiāng)飲酒禮，原意是為國(guó)家舉薦賢能人才，故由鄉(xiāng)大夫（后改為地方官）設(shè)宴并主持進(jìn)行，既有鄉(xiāng)俗性，也有一定的行政色彩。據(jù)《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮第四》記，舉行這種活動(dòng)的全程，將穿插表演誦唱《詩(shī)經(jīng)·風(fēng)·小雅》中的詩(shī)歌十八首。因其中有六首是由笙獨(dú)自演奏的“笙詩(shī)”（故它們?cè)凇对?shī)經(jīng)》中只有詩(shī)名而無(wú)詩(shī)詞且均屬《小雅》）；剩下的那些既有詩(shī)名也有詩(shī)詞而并人聲演唱的所謂“工歌”，實(shí)際就只有十二首了。朱熹所錄《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》何以“風(fēng)雅”為名？何以“十二首”為數(shù)？原因即此。

這三首使用鋼琴伴奏的男聲二部合唱（有少量處使用四聲部），是一組寫(xiě)法精致的懷古音樂(lè)小品。它們的曲調(diào)，是來(lái)自美國(guó)哈佛大學(xué)的音樂(lè)學(xué)家趙如蘭教授為朱熹《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》所作的譯譜譯譜見(jiàn)趙如蘭：《宋代音樂(lè)文獻(xiàn)及其詮釋》（Song Danasty Musical Sources and their Interpretation），香港：香港中文大學(xué)出版社2003年版。所有的譯譜均以五線譜記錄，都用黑符頭而無(wú)節(jié)奏，皆一字一音。。《鹿鳴》《魚(yú)麗》和《南有嘉魚(yú)》是其中的第一、四、五首，均屬《小雅》黃汛舫計(jì)劃先寫(xiě)出《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的四首，第四首擬為“小雅·白華之什”中的《南山有臺(tái)》。擬暫不提交演出。為其余八首的作曲將隨后進(jìn)行。。

三首合唱都用男聲，這與中國(guó)古代凡重要的社會(huì)性活動(dòng)均由男性參加的情況相合；都使用鋼琴伴奏，則明顯增添了現(xiàn)代氣息，也增加了作品的統(tǒng)一感且方便其演出：從某種意義上講，好的聲樂(lè)作品是“唱”出來(lái)的（或“演”出來(lái)的）；為此，作曲家在創(chuàng)作之前或之中，就主動(dòng)考慮其演出的可能及方便與否，是很有必要的。三首作品的音樂(lè)語(yǔ)言及手法都干凈而簡(jiǎn)約，音樂(lè)性格則雅正而明朗，流動(dòng)而自然，亦有作為“入選人才”者那種意氣風(fēng)發(fā)和俊朗青春之感。誠(chéng)所謂“歌風(fēng)雅之古辭，斥夷狄之新聲！”[唐]韓愈：《韓愈全集·上巳日燕太學(xué)聽(tīng)彈琴詩(shī)序》，錢(qián)仲聯(lián)、馬茂元校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社1997年版，第204頁(yè)。為避免人聲“一字一音”可能引發(fā)的單調(diào)，也為減少三首作品在風(fēng)格上的類同，在不破壞古樸之風(fēng)的前提下，作曲家以節(jié)奏節(jié)拍之法加以調(diào)節(jié)：諸如鋼琴聲部使用連續(xù)切分節(jié)奏同音八度反復(fù)的流動(dòng)音型（如《鹿鳴》的前奏)以及點(diǎn)綴性固定音型（如《南有嘉魚(yú)》的序奏、間奏）；合唱聲部也以短時(shí)值節(jié)奏、休止符、弱拍音跨小節(jié)延長(zhǎng)、改變節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系、少量使用“一字多音”等手法，使音樂(lè)效果更為細(xì)膩、鮮活而流暢。

（三）關(guān)于根據(jù)姜夔詞曲而作的《空城》

在黃汛舫看來(lái)，南宋音樂(lè)家姜夔（1155—1235）此生卒時(shí)間引自高文、丁紀(jì)園：《白石道人歌曲譯譜新注》前言，鄭州：河南大學(xué)出版社2016年版。而互聯(lián)網(wǎng)“百度百科—姜夔”述其生卒時(shí)間為則“1154—1221”。，是一位“孤獨(dú)至極的音樂(lè)英雄”。這是一種有見(jiàn)解、有感觸、有情懷的評(píng)價(jià)！

在南宋，無(wú)論是其詩(shī)林、詞林還是文壇、樂(lè)壇，白石道人姜夔都能占一席之地且能獨(dú)樹(shù)一幟。遺憾的是，姜夔雖才華橫溢，以致“文無(wú)所不工”（楊萬(wàn)里語(yǔ)），卻難免命運(yùn)多舛，屢試不第，終身布衣，一貧如洗，蕭條離世。其友人為之悼曰：“除卻樂(lè)書(shū)誰(shuí)殉葬，一琴一硯一蘭亭?！苯绾糜烟K泂悼亡詩(shī)《到馬塍哭堯章》。姜夔貧死，因諸友相助而得葬于杭州錢(qián)塘門(mén)外西馬塍。姜夔一生創(chuàng)作以詞曲成就和影響最大，尤其是他“不依舊譜而自創(chuàng)新聲”的十四首“自度曲”（又稱“自制曲”或“自度腔”），是形式與內(nèi)容、音樂(lè)與文學(xué)雙雙創(chuàng)新的結(jié)晶，特別是它們都有樂(lè)譜傳世，就更成了可以填補(bǔ)中國(guó)音樂(lè)歷史之巨大遺憾空白的絕無(wú)僅有之事。

《揚(yáng)州慢》是姜夔自度曲中的第一首作品。作于南宋淳熙三年（1176）。這年姜夔二十二歲，他正式離開(kāi)寄居有年的漢陽(yáng)姐姐家，順長(zhǎng)江東下而途經(jīng)揚(yáng)州，目睹了曾是珠簾十里的江左名都，被金兵侵略后竟然變成只有薺麥青青的一座空城。黃汛舫讀姜夔《揚(yáng)州慢》，有感于其人其詞其曲其樂(lè)，遂為雙鋼琴與大晟編鐘作《空城》。

編鐘是中國(guó)的禮樂(lè)重器，為古代上層社會(huì)專用，是等級(jí)和權(quán)力的象征。其最早見(jiàn)于商代、興于周而盛于春秋戰(zhàn)國(guó)。但就其功能而論，編鐘主要是樂(lè)器？還是禮器？抑或二者均是？尚有異議。自1978年曾侯乙編鐘出土以來(lái)，黃汛舫就一直關(guān)注而迷戀于編鐘，至今不已。新中國(guó)成立后最早出土的編鐘，是1957年在河南信陽(yáng)出土的13 枚編鐘，它比湖北隨州擂鼓墩曾侯乙編鐘的出土?xí)r間早21年。因曾侯乙編鐘的出土之地在湖北，作為湖北籍作曲家的黃汛舫似乎更親近之，也更鐘愛(ài)之。由于某些客觀原因，《空城》選用了音律、音質(zhì)、音色更適合今天演出的大晟新鐘。這套新仿大晟鐘由武漢音樂(lè)學(xué)院教授、音樂(lè)考古學(xué)家李幼平設(shè)計(jì)并監(jiān)制。其間不斷地思考琢磨、探索積累、蓄勢(shì)以待。他曾這樣對(duì)我說(shuō)：“編鐘！由來(lái)幾千年，出土幾十年。大而安靜，孤獨(dú)至極，妙哉美哉，令人驚悚而騷動(dòng)！”就我看來(lái)，黃汛舫的書(shū)寫(xiě)或言談，都甚少夸大其詞。惟對(duì)編鐘出此感慨激昂之言，足見(jiàn)其編鐘情結(jié)之厚重，也能體味他何以用編鐘來(lái)表現(xiàn)《空城》的某些原因？客觀地說(shuō)，迄今為止，作曲家們?yōu)槌鐾辆庣姸鞯母黝愐魳?lè)作品（含原創(chuàng)的、改編的、為歌舞配樂(lè)的等等），數(shù)量既不算很多，質(zhì)量也差強(qiáng)人意。單從編鐘的寫(xiě)法、用法和演奏法上看，大都只把編鐘作為某種象征性、點(diǎn)綴性、背景性的效果聲部，甚至是作個(gè)“擺放件”來(lái)使用，相比之下，譚盾1997年為香港回歸慶典音樂(lè)會(huì)而作的交響曲《天地人》，在編鐘的寫(xiě)法尤其是演奏法發(fā)面的探索性用法最多。故以低音為主、長(zhǎng)音為多、單調(diào)敲擊、慵懶發(fā)聲；音色深沉而濁厚，余音冗長(zhǎng)而延宕；雖是古樸卻不免單調(diào)，雖有特色而美感不足。觀諸《空城》，以兩組編鐘與兩架鋼琴相疊合呈近似“室內(nèi)樂(lè)”性質(zhì)的大膽組合，堪稱編鐘用法的一種全新嘗試，也是編鐘聲效的一次大膽突破！

《空城》的音樂(lè)意象和音響特性在于一個(gè)“空”字！有雙鋼琴長(zhǎng)時(shí)間八度平行齊奏主題旋律的空靈，有鋼琴疊合編鐘演奏開(kāi)放排列長(zhǎng)音和弦的空泛，有兩極音區(qū)材料對(duì)置引發(fā)中音區(qū)共鳴的空曠，有短小動(dòng)機(jī)化音型的從容模進(jìn)與逐步擴(kuò)散的空寥，也有旋律聲部節(jié)奏悠長(zhǎng)、舒緩觸發(fā)的大音希聲的空疏，如此等等，不一而足。它們相互作用、彼此烘托，使音樂(lè)音響表現(xiàn)出遲滯、悲戚、蒼涼、蕭瑟的性格，既有姜夔所謂“漸黃昏、清角吹寒，都在空城”的蕭瑟之況，也有杜甫所謂“國(guó)破山河在，城春草木深”，那種只有山河草木而獨(dú)不見(jiàn)人的凄慘之象。

《空城》的結(jié)構(gòu)，大體按照中國(guó)式的起承轉(zhuǎn)合安排。前奏24 小節(jié)含a11+b4+a9三樂(lè)句。呈示段（第25—54 小節(jié)，“起”），先保持《揚(yáng)州慢》原曲見(jiàn)高文、丁紀(jì)園：《白石道人歌曲譯譜新注》，第253—254頁(yè)。頭四小節(jié)的音高而后自由延展。第二段（第55—88小節(jié)，“承”），是一段具有過(guò)渡性質(zhì)的間奏。第三段（第89—109 小節(jié)，“轉(zhuǎn)”），音樂(lè)稍激動(dòng)而具華彩性。第一鋼琴低音區(qū)的八度旋律與第二鋼琴高音區(qū)的快速音型相呼應(yīng)，大晟鐘以同步起落而節(jié)奏不同的方式襯托第一鋼琴，逐步走向兩架鋼琴在高音區(qū)密集交替演奏的華彩性音響，以及大晟鐘演奏連續(xù)下行八度分解相襯托而成的高潮，生動(dòng)表現(xiàn)出歌詞下闋，回憶揚(yáng)州“二十四橋仍在”等鮮活景象。在這段音樂(lè)中，編鐘的寫(xiě)法、用法和演奏法都是大膽而獨(dú)立的，都富于技巧性、音樂(lè)性、挑戰(zhàn)性。第四段（第110—124 小節(jié)，“合”）是第一段的減縮再現(xiàn)。

（四）關(guān)于根據(jù)姜夔同名琴歌改編的《古怨》

《古怨》，取自姜夔的同名“琴曲”（實(shí)際為帶唱詞的“琴歌”，姜夔自己標(biāo)寫(xiě)為“琴曲”。是姜夔唯一的琴歌作品），為鋼琴和五件西洋銅管樂(lè)器而作。原詞的內(nèi)容凄切哀婉、真切動(dòng)人，既有“為國(guó)憂傷之感”楊蔭瀏語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自高文、丁紀(jì)園：《白石道人歌曲譯譜新注》，第40頁(yè)。并請(qǐng)參見(jiàn)該頁(yè)敘述。，更有思親懷人之情；不止有“空中傳恨之語(yǔ)”夏承燾語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自高文、丁紀(jì)園：《白石道人歌曲譯譜新注》，第40頁(yè)。，實(shí)乃是內(nèi)心真實(shí)感受。黃汛舫愛(ài)其詞，故錄于總譜扉頁(yè)上。

以西洋室內(nèi)樂(lè)形式的組合來(lái)演奏中國(guó)南宋時(shí)期的琴曲琴歌，本屬于“跨界”性質(zhì)的移植之舉。古琴，當(dāng)屬中國(guó)的、古老的、文人的雅器。對(duì)古琴而言，無(wú)論習(xí)之抑或操之，無(wú)論過(guò)去還是今天，其主要目的都是為個(gè)人的修身養(yǎng)性，而非以表演而示于他人。故古琴及其音樂(lè)的音量較小、私密性強(qiáng)，屬典型意義的大音希聲，不太適合現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)式的演出（若不擴(kuò)音則聽(tīng)不清，若擴(kuò)音則又將變味）。因此，黃汛舫寫(xiě)《古怨》，便既沒(méi)用古琴，也未用人聲，而是以其“懷古”之法為之（為編鐘和樂(lè)隊(duì)而作的《神人暢》亦如此）。他選用了被譽(yù)為樂(lè)器之王的鋼琴，以及共鳴性、融合度、力度感都較好的五件銅管樂(lè)器：兩把小號(hào)、一把圓號(hào)、一把長(zhǎng)號(hào)、一把大號(hào)。這種組合，其意不在古琴而在古琴曲，在作曲家與原作情緒的某些同感與共鳴表達(dá)。適合中外文化交流，也適合古樂(lè)今風(fēng)探討。黃汛舫采用與姜夔原曲相應(yīng)的四段體結(jié)構(gòu)來(lái)處理《古怨》的布局：I10+II10+III15+IV14+5，但主題材料的運(yùn)用和音樂(lè)性格的處理則有所變化。第一段是用鋼琴獨(dú)奏模仿古琴的音型，材料取原曲的第一段，如同全曲的序奏。第二段是同節(jié)奏的銅管五重奏，材料同于第一段。五個(gè)銅管聲部都在各自的最好音區(qū)，故音色明亮、音質(zhì)飽滿，音樂(lè)性格敦厚而溫暖。第三段，為原曲中的一個(gè)“泛音”段落，此處改為鋼琴獨(dú)奏，而其主題旋律被安排在鋼琴左手的低聲部，加上右手高音區(qū)的空八度同音反復(fù)音型，其效果深沉、空闊、肅穆。第四段的主題材料來(lái)自原曲結(jié)束段，音色卻是此曲第二段的再現(xiàn)。

（五）關(guān)于編鐘獨(dú)奏《緬思曲：王義平主題》

這是一首充滿感情的創(chuàng)意之作。

王義平（1919—1999），是20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代著名作曲家，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，也是作曲家黃汛舫教授的授業(yè)恩師之一。2019年，適逢與五四運(yùn)動(dòng)同年的王義平教授百年冥誕，武漢音樂(lè)學(xué)院為此隆重紀(jì)念。黃汛舫作此曲以志緬懷思念！

前面說(shuō)過(guò)，編鐘，是多件套的“宮架”樂(lè)器，故不太可能成其為“獨(dú)奏”的。《緬思曲》之所謂“編鐘獨(dú)奏”，意在表明此曲“只用編鐘演奏”，而非“單個(gè)編鐘的獨(dú)奏”。故其“編鐘獨(dú)奏”不如換以“編鐘組奏”為宜?！毒捤记酚昧税藗€(gè)編鐘演奏員且分三組：第一組為三人演奏“鈕鐘甬鐘”（作品總譜稱謂如此），第二組亦然，第三組則為兩人演奏“甬鐘”。作品的音樂(lè)材料，取自王義平教授三部傳世之作中的四個(gè)音樂(lè)主題：作于20 世紀(jì)50年代且入選“20世紀(jì)華人經(jīng)典”的管弦樂(lè)精品《貔貅舞曲》中的第一、二主題（即雌、雄貔貅主題）；作于20 世紀(jì)70年代并獲得“全國(guó)第一屆交響音樂(lè)作品評(píng)選獎(jiǎng)”的交響音畫(huà)《三峽素描》中的第一主題（代表“三峽旅游者”或“王義平本人”的主題）；作于20 世紀(jì)90年代的管弦樂(lè)《沉思曲》主題。這幾個(gè)主題在不同（組）的編鐘（即不同音區(qū)上），在編鐘的不同發(fā)音位置（正、側(cè)鼓音位）上，以不同的織體（單音的、八度的、多聲的）變奏，用不同敲擊工具（尼龍軟槌或非尼龍軟槌）發(fā)聲，加上力度、速度、密度、厚度的變化，使主題在反復(fù)之中變化細(xì)膩，意蘊(yùn)無(wú)窮，既展現(xiàn)王義平教授精品力作的魅力，又展現(xiàn)古老編鐘音色音響的魅力，也展現(xiàn)緬思者的情懷。和《空城》相比，《緬思曲》編鐘的寫(xiě)法、用法和演奏法似乎“更受考驗(yàn)”！也“更具挑戰(zhàn)性”！編鐘究竟當(dāng)如何寫(xiě)？如何用？如何演奏？今雖尚無(wú)明確之論、統(tǒng)一之論。但黃汛舫的這些嘗試及其經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的“亦古亦今”“不類今曲”的美學(xué)范式，孫曉輝：《隱括翻曲，重鑄經(jīng)典——宋代懷古音樂(lè)實(shí)踐紀(jì)實(shí)及相關(guān)思考》，李幼平主編：《寰宇鳴鐘——“曾侯乙編鐘出土40周年”紀(jì)念文集》，武漢：武漢出版社2018年版，第218—235頁(yè)。無(wú)疑有其重要意義和價(jià)值，值得關(guān)注。

（六）關(guān)于為編鐘與樂(lè)隊(duì)改編的《神人暢》

古琴曲《神人暢》，據(jù)說(shuō)為堯所作。它是中國(guó)唐代之前所記錄下來(lái)的以“暢”為內(nèi)容（或?yàn)榍┑膬墒坠徘偾唬硪皇资菗?jù)傳為舜所作的《南風(fēng)暢》）?！渡袢藭场匪磉_(dá)的是：堯?yàn)榧漓肷咸於那?，因琴聲奇妙而感?dòng)上天，于是天神臨凡，與人共舞，其樂(lè)融融，天人合一。琴曲的音色晶瑩透亮，音調(diào)蒼勁古樸，節(jié)奏雄健粗放，格調(diào)高亢明朗。如有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)武漢音樂(lè)學(xué)院古琴大師丁承運(yùn)教授的演奏，其效果堪稱“優(yōu)游夷愉，廣厚高明”，其意境則如“追三代之遺音，夢(mèng)舞雩之詠嘆”。[唐]韓愈：《韓愈全集·上巳日燕太學(xué)聽(tīng)彈琴詩(shī)序》，錢(qián)仲聯(lián)、馬茂元校點(diǎn)，第204頁(yè)。

實(shí)事求是地說(shuō)，暫且不論國(guó)外，即便是中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)工作者，但凡初聽(tīng)《神人暢》者，大約都很難相信它竟出自那樣久遠(yuǎn)的古代，也很難相信其音樂(lè)的主題旋法、旋宮手法、結(jié)構(gòu)布局，怎會(huì)有如此難以置信又難以企及的完整性、超前感、現(xiàn)代風(fēng)！就此看來(lái)，黃汛舫是有眼光的，當(dāng)他計(jì)劃把“昔日的舊樂(lè)”轉(zhuǎn)化為“今天的古樂(lè)”并開(kāi)始創(chuàng)作其懷古音樂(lè)的探索實(shí)踐時(shí)，他選擇了《神人暢》！

黃汛舫為《神人暢》所用的編制是：雙管制的西洋管弦樂(lè)隊(duì)和65 件套的曾侯乙編鐘（仿制件，8 位演奏者）。這就意味著，黃汛舫將充分調(diào)動(dòng)管弦樂(lè)隊(duì)和成套編鐘的表現(xiàn)功能，使所改編的《神人暢》之音樂(lè)更多彩、場(chǎng)面更壯觀、情緒更喜悅、神人更歡暢?！渡袢藭场吩? 個(gè)段落。改編曲則可分出大小不一的15 個(gè)段落（重復(fù)段落均獨(dú)立計(jì)算），又可合成三部性關(guān)系的三大部分。主題材料的選用和陳述，依照原曲的時(shí)間順序出現(xiàn)但不與原曲所在段落順序相對(duì)應(yīng)；所用原曲的材料基本保持原有音高關(guān)系，但時(shí)值和節(jié)拍略有變化；特別是把原曲中有“類同”性質(zhì)的音高、音型材料合并使用，使全曲的整體布局、材料安排、發(fā)展步驟都更為清晰合理。這樣處理后的主題素材，都是片段性的、短句式的，非常適合于不同樂(lè)器獨(dú)立或多樣化組合的音色變奏。從聽(tīng)覺(jué)上感受，音樂(lè)從頭到尾，不同段落及其主題片段的風(fēng)格特性是相似而類同的（統(tǒng)一感由此而來(lái)），而不同段落及其主題片段的音色配置卻沒(méi)有任何一次相同（多樣性由此而生）。與古琴獨(dú)奏相比，改編曲確實(shí)更輕松、更歡愉、更暢快，更有今天之感！

（七）關(guān)于為兩首古代歌曲的配器

姜夔的《杏花天影》和敦煌古曲《敦煌仙娥》，是由女聲獨(dú)唱的兩首古代歌曲。黃汛舫的任務(wù)只是為它們編寫(xiě)管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的總譜。與其它懷古作品的性質(zhì)相比，這種寫(xiě)作的獨(dú)立性意味和獨(dú)創(chuàng)性要求都要小得多而少得多，以致很多有成就的作曲家不屑于此道。然而，黃汛舫還是興致勃勃且精雕細(xì)刻地做了。因?yàn)檫@不僅是他重構(gòu)中國(guó)古代音樂(lè)音響的具體工作之一，也是構(gòu)成其懷古作品音樂(lè)會(huì)的有機(jī)組成部分。還有一個(gè)“不足為外人道”的情況是，黃汛舫強(qiáng)烈地感覺(jué)到（本人亦然）：中國(guó)大陸音樂(lè)生活的簡(jiǎn)單化和娛樂(lè)化風(fēng)氣日甚月熾！人們對(duì)用預(yù)制卡拉OK伴唱的方式不僅欣然接受而且蔚然成風(fēng)。對(duì)于重構(gòu)中國(guó)古代音樂(lè)音響的性質(zhì)和要求而言，回避或阻斷不必要的電聲裝飾，使音樂(lè)及其音響保持自然的聲學(xué)屬性，則顯得非常重要。因此，黃汛舫自覺(jué)重視在其懷古音樂(lè)創(chuàng)作中，為中國(guó)古代歌曲寫(xiě)作交響樂(lè)隊(duì)伴奏總譜的機(jī)會(huì)。因此，這兩首歌曲的樂(lè)隊(duì)總譜才寫(xiě)得如此干凈細(xì)膩，既幫襯人聲，又相對(duì)獨(dú)立，以至可以作為獨(dú)立演奏的樂(lè)隊(duì)小品。黃汛舫的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)法，實(shí)已得配器大師王義平教授的真?zhèn)鳌?/p>

（八）關(guān)于編鐘與樂(lè)隊(duì)《天壇》：《眾妙之門(mén)》《壇》

比較而言，為編鐘和管弦樂(lè)隊(duì)而作的《天壇》，無(wú)疑是黃汛舫的這組懷古音樂(lè)作品中最有創(chuàng)意的扛鼎壓軸之作，也是有份量的精彩成功之作！兩個(gè)樂(lè)章以特殊的內(nèi)容關(guān)聯(lián)、特別的樂(lè)隊(duì)組合、特定的主題貫穿，以及精巧的結(jié)構(gòu)布局、精妙的材料提煉、精細(xì)的音色處理，充分展示出作曲家對(duì)作品內(nèi)容及相關(guān)文化的長(zhǎng)期思考和深刻體悟，表達(dá)出作曲家對(duì)中國(guó)古代先賢哲人及其偉大思想的敬畏崇拜，也展現(xiàn)出作曲家對(duì)華夏先民原始崇拜而祈神祭天之神秘儀式的幽思遐想。

《眾妙之門(mén)》和《壇》，兩個(gè)樂(lè)章一小一大；一個(gè)如序曲，一個(gè)如終曲；一個(gè)是主題的陳述（主題僅完整出現(xiàn)一次），一個(gè)則是主題的發(fā)展（主題變奏出現(xiàn)了十二次《天壇》的變奏次數(shù)，以及樂(lè)章首尾打擊樂(lè)器重?fù)舭l(fā)聲的節(jié)奏點(diǎn)數(shù)，都有某些隱喻的數(shù)字象征意義。）；前者使用男聲合唱，后者不涉人聲聲部；前者以唱《道德經(jīng)》第一章之詞而成眾妙之詠，后者續(xù)以道德經(jīng)的主題而成莊嚴(yán)之交響；兩個(gè)樂(lè)章雖體裁結(jié)構(gòu)形式各不相同但音樂(lè)材料統(tǒng)一；前者呼，后者應(yīng)，雖各自獨(dú)立又結(jié)成一體；內(nèi)容彰顯充分，音色發(fā)揮自如。構(gòu)思巧妙，手法精當(dāng)，筆力老道，令人欽佩。

作品的主題材料簡(jiǎn)約至極，核心只有re-dore 三個(gè)音（實(shí)則只是“宮”“商”兩個(gè)音級(jí)）。音樂(lè)伊始，當(dāng)它們以“短短長(zhǎng)”的韻律，配合“道可道”三字朗聲唱出時(shí)，音樂(lè)一字一音，字正腔圓，古蘊(yùn)充沛，性格和效果則莊嚴(yán)宏偉，振聾發(fā)聵，聲震霄漢！今日之作曲家為懷古而獨(dú)立設(shè)計(jì)的音樂(lè)主題，其內(nèi)涵豐富而古風(fēng)濃稠能至于此者，不多見(jiàn)！

和《神人暢》一樣，《天壇》及其兩樂(lè)章也都使用了65件套的曾侯乙編鐘。在第一樂(lè)章，編鐘與豎琴相重疊，在合唱的句末間歇處奏出長(zhǎng)音和弦，隆然出聲，余音悠長(zhǎng)。在第二樂(lè)章，編鐘不僅以平行雙八度織體獨(dú)奏音樂(lè)主題，也以類似木琴效果的音型變奏主題（第248 小節(jié)起），特別是從第318 小節(jié)開(kāi)始的、以勻速流動(dòng)節(jié)奏構(gòu)成的四聲部模仿復(fù)調(diào)，更是編鐘寫(xiě)法、用法中的大膽之筆！

初識(shí)黃汛舫這組懷古音樂(lè)創(chuàng)作及其探索實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，至少可給人以這樣的感受：若要重續(xù)中國(guó)學(xué)人的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音響結(jié)構(gòu)，“懷古”，既是一個(gè)有文化情懷的學(xué)術(shù)理念，也是一個(gè)有音樂(lè)創(chuàng)作特性的方法概念。前面說(shuō)過(guò)，所謂“懷古音樂(lè)”或“音樂(lè)懷古”，是指面對(duì)中國(guó)昔日的、既往古代的音樂(lè)而懷念之、向往之、再興之、重構(gòu)之，卻非以其為模而“生造”之、“復(fù)辟”之、“模仿”之。這就意味著，作曲家在其懷古音樂(lè)創(chuàng)作中，“可以”或“必以”更多的自由、更多的想象、更多的真誠(chéng)、更多的創(chuàng)新而為之。如同黃汛舫對(duì)我所說(shuō)過(guò)的那樣，懷古音樂(lè)創(chuàng)作，可以不必考慮教科書(shū)上那些規(guī)則性的要求，不必顧及來(lái)自西方作曲技術(shù)的那些寫(xiě)法，甚至可以不必顧及今日之受眾的某些“時(shí)代口味”。就拿曾侯乙編鐘的音高相對(duì)“不準(zhǔn)”的問(wèn)題來(lái)說(shuō)。黃汛舫就認(rèn)為這完全不是問(wèn)題！編鐘之音的不準(zhǔn)，就如同影視作品中個(gè)性化人物的臺(tái)詞以“方言”講述那樣，相對(duì)于普通話，“方言”就是“不準(zhǔn)”！而這，又恰好能成為懷古音樂(lè)之音響重構(gòu)或形象塑造的風(fēng)格基礎(chǔ)。此外，涉及古琴（含“琴”與“曲”兩方面）的懷古之作，使用西洋管弦樂(lè)隊(duì)而不用中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)，使用樂(lè)隊(duì)而不使用古琴，使用西洋室內(nèi)樂(lè)組合而不用古琴，大約也同出一理。另一方面，懷古音樂(lè)創(chuàng)作雖可“亦今亦古”，并不意味著可以“策之不以其道”地天馬行空、任意恣行。辯證而有效地處理好懷古音樂(lè)創(chuàng)作中自由與非自由、音樂(lè)與非音樂(lè)、技術(shù)與非技術(shù)之間關(guān)系的關(guān)鍵在于：以“守正”而“創(chuàng)新”，亦即子曰“從心所欲不逾矩”！

總之，黃汛舫這組懷古音樂(lè)之作是有品味、有創(chuàng)意、有特色、有質(zhì)量的。對(duì)此，我個(gè)人不僅喜歡，也充滿了驚訝和欽敬。故本文所寫(xiě)，都是聆聽(tīng)其音響時(shí)的感受，閱讀其總譜時(shí)的感慨，查閱學(xué)習(xí)相關(guān)文獻(xiàn)時(shí)的收獲與感想。對(duì)否？當(dāng)否？可否？偏否？純屬盡心而已，亦屬初識(shí)而已。舉凡不對(duì)、不當(dāng)、不足、不實(shí)之處，懇請(qǐng)作曲家原宥，也請(qǐng)大家寬容。