論“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作

項(xiàng)筱剛

引 言

?本文中的“延安時(shí)期”①“延安時(shí)期”即中共中央在陜北的13年，具體指從1935年11月10日中共中央機(jī)關(guān)進(jìn)駐陜北安定瓦窯堡至1948年3月23日，毛澤東、周恩來(lái)、任弼時(shí)率中共中央機(jī)關(guān)和解放軍總部部分人員在陜北吳堡縣東渡黃河，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)以及整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、中共七大等改變中國(guó)歷史進(jìn)程的重大事件。相關(guān)文獻(xiàn)有：中共陜西省委黨史研究室著，梁星亮、姚文琦主編：《中共中央在延安十三年史》（上、下），北京：中央文獻(xiàn)出版社2010年版；本書(shū)編寫(xiě)組：《中共中央在延安：一個(gè)馬克思主義政黨的崛起》，北京：人民出版社、研究出版社2019年版；《“延安十三年”：九大事件重現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展壯大之路》，“學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”黨史知識(shí)，2020-08-13，來(lái)源：人民出版社，https://www.xuexi.cn/lgpage/detail/index.html?id=7610051594518230 061&item_id=7610051594518230061；石和平：《圖說(shuō)延安十三年》，西安：陜西人民出版社2021年版，等等。音樂(lè)創(chuàng)作，特指1935年至1948年“延安十三年”期間，在革命圣地——延安地區(qū)，由以“魯迅藝術(shù)學(xué)院”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“魯藝”或“延安魯藝”）師生為代表的詞、曲、劇作家，創(chuàng)作的反映延安軍民如火如荼的革命斗爭(zhēng)與生活的歌曲、合唱、歌劇等音樂(lè)作品，并逐步形成了一種光芒四射的“延安精神”②2020年9月4日，習(xí)近平在《致中國(guó)延安精神研究會(huì)第六次會(huì)員大會(huì)的賀信》中，再次倡議“深入研究、大力宣傳、認(rèn)真踐行延安精神”?！皩W(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”學(xué)習(xí)平臺(tái)，2020-09-19，來(lái)源：https://www.xuexi.cn/lgpage/detail/index.htm l?id=165841848159 89334634&item_id=16584184815989334634.。

本文中的“后延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作，特指1949年后，即中華人民共和國(guó)成立72年來(lái)，由中國(guó)的詞、曲、劇作家們創(chuàng)作的反映當(dāng)代中國(guó)人民進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)的歌曲、合唱、歌劇等音樂(lè)作品，傳承、光大了“延安時(shí)期”可貴的、永恒的“延安精神”。

本文將通過(guò)闡述“延安時(shí)期”與“后延安時(shí)期”這兩個(gè)時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的代表作及其關(guān)聯(lián)，揭示出“延安精神”為何能夠橫亙中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)歷史長(zhǎng)河之主要原因。

“延安時(shí)期”的音樂(lè)創(chuàng)作

提及“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作就不可回避一個(gè)與今日多所音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)院校有著千絲萬(wàn)縷關(guān)聯(lián)的“魯藝”。這所在毛澤東、周恩來(lái)等老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家親切關(guān)懷下成立于1938年的紅色藝術(shù)院校，堪稱(chēng)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨文藝人才的搖籃。魯藝的成立可謂登高一呼，云集者眾，吸引了呂驥、光未然、冼星海、賀綠汀、公木、鄭律成③創(chuàng)作《八路軍大合唱》時(shí)，公木與鄭律成共同任職于延安抗日軍政大學(xué)政治部，后者時(shí)任“音樂(lè)指導(dǎo)”。詳見(jiàn)梁茂春整理：《丁雪松談鄭律成》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期，第5頁(yè)。等一批風(fēng)華正茂的藝術(shù)大師，以及賀敬之、馬可、瞿維、李煥之、向隅、劉熾、安波、梁寒光、陳紫、王莘、周巍峙、李凌、時(shí)樂(lè)濛、張棣昌、黃準(zhǔn)、王昆等（以上排名不分先后）一群冉冉升起的未來(lái)藝術(shù)大師，并在不經(jīng)意間形成了一個(gè)蔚為壯觀的“延安魯藝派”。其中，前者成為“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的中流砥柱，歌曲《延安頌》與《抗日軍政大學(xué)校歌》《黃河大合唱》等代表作不論在當(dāng)時(shí)還是在今日始終響徹云霄、頂天立地，令幾代中國(guó)文藝家們推崇備至；后者作為“延安時(shí)期”乃至整個(gè)“十七年”時(shí)期音樂(lè)舞臺(tái)上的領(lǐng)軍人物，其歌曲《南泥灣》、秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》、歌劇《白毛女》等代表作已然是20 世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史、中國(guó)文藝史上一個(gè)不可繞行的歷史坐標(biāo)，并在冥冥之中被悄然上升為“道路”“方向”“旗幟”的高度。

“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作為20 世紀(jì)上半葉的中國(guó)音樂(lè)史貢獻(xiàn)了一群星光閃耀的“大師”、一批光芒萬(wàn)丈的“巨作”，為看似荒蕪的黃土高坡增添了音樂(lè)的生機(jī)，為貌似貧瘠的“根據(jù)地”照射了藝術(shù)的光輝，從而令延安這座“中國(guó)新文藝的古城”④冼星海：《“魯藝”與中國(guó)新音樂(lè)——為“魯藝”一周年紀(jì)念而寫(xiě)》，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》第1卷，廣州：廣東高等教育出版社1989年版，第39頁(yè)。的名字萬(wàn)古流芳，并與同時(shí)期“淪陷區(qū)”的“后黎錦暉時(shí)代”流行音樂(lè)創(chuàng)作、“大后方”的音樂(lè)創(chuàng)作形成了鼎足而立的動(dòng)態(tài)平衡。

“延安時(shí)期”的歌曲創(chuàng)作大致可分為兩類(lèi)：“抒情頌歌”和“進(jìn)行曲”。

“抒情頌歌”的代表作非《延安頌》（1938）、《延水謠》（1939）和《南泥灣》（1943）等莫屬。很顯然，一曲《延安頌》使得一位年僅24歲的朝鮮作曲家鄭律成，一下筆就展露出其卓越的藝術(shù)才華。與當(dāng)時(shí)其他作曲家略有不同的是，鄭律成的音樂(lè)創(chuàng)作有兩個(gè)特征：“自己出題目、構(gòu)思”和“自己能夠唱歌?！雹萘好赫恚骸抖⊙┧烧勦嵚沙伞罚?頁(yè)。作為他的成名作《延安頌》，完成于1938年4月，即在鄭律成的力邀下，由“魯藝”文學(xué)系的女詩(shī)人莫耶當(dāng)即完成歌詞且作曲家一蹴而就創(chuàng)作的。該歌曲以“主歌/抒情+副歌/進(jìn)行曲”的結(jié)構(gòu)，獨(dú)特、藝術(shù)地詮釋了“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”⑥1939年5月，毛澤東為“魯藝”周年紀(jì)念題詞：“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”。參見(jiàn)中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第24 頁(yè)。至1958年，他進(jìn)一步提出了“兩結(jié)合”：“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”。詳參丁振海：《中華美學(xué)精神與繁榮社會(huì)主義文藝》，2015年03月24日07:58，來(lái)源：人民網(wǎng)—人民日?qǐng)?bào)，http://opinion.people.com.cn/n/2015/0324/c1003-26738911.html.的創(chuàng)作美學(xué)，從而“成功地創(chuàng)造了抒情頌歌這種新的音樂(lè)體裁”⑦梁茂春：《百年音樂(lè)之聲》，北京：中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社2001年版，第203頁(yè)。，其噴射出的延安精神在塑造“滾滾延河水，巍巍寶塔山”的畫(huà)面感的同時(shí)，亦“成為一個(gè)時(shí)代的象征”⑧李雙江主編：《中國(guó)人民解放軍音樂(lè)史》，北京：解放軍文藝出版社2004年版，第175頁(yè)。。

歌曲《延安頌》完成四個(gè)月后，尚在“全國(guó)歌詠運(yùn)動(dòng)中心”——武漢的冼星海，為太行山游擊隊(duì)譜寫(xiě)了歌曲《在太行山上》。目前沒(méi)有史料可以證實(shí)：冼星海在創(chuàng)作《在太行山上》之前是否聆聽(tīng)過(guò)鄭律成的《延安頌》？然，歌曲《在太行山上》無(wú)論是“主歌/抒情+副歌/進(jìn)行曲”的結(jié)構(gòu)，還是“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的美學(xué)理念，無(wú)不散發(fā)著“抒情頌歌”的藝術(shù)魅力，成為足以與《延安頌》相媲美的放射出“延安精神”的抗戰(zhàn)歌曲。有意思的是，1938年作曲家鄭律成在延安創(chuàng)作《延安頌》時(shí)怎么也想不到其開(kāi)創(chuàng)的新音樂(lè)體裁——“抒情頌歌”，無(wú)論是在當(dāng)年的“延安時(shí)期”“后延安時(shí)期”，還是在中華人民共和國(guó)成立七十多年后的當(dāng)下，仍不難尋覓到其芳蹤。這僅僅是歷史的魅力嗎？還是歷史的傳承？還是歷史潮流浩浩蕩蕩不可阻擋？

很顯然，歌曲《抗日軍政大學(xué)校歌》（1937）、《八路軍進(jìn)行曲》（1939）和《行軍小唱》（1941）等代表了“延安時(shí)期”另一類(lèi)音樂(lè)體裁——“進(jìn)行曲”，發(fā)揚(yáng)光大了“延安時(shí)期”前的《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《救國(guó)軍歌》《打回老家去》等“救亡歌曲”的“號(hào)角”作用，使得是時(shí)的進(jìn)行曲更加直抒胸臆、直奔主題——“抗戰(zhàn)”⑨《抗日軍政大學(xué)校歌》里有一句“把日寇驅(qū)逐于國(guó)土之東”的歌詞；《八路軍進(jìn)行曲》的原歌詞“抗戰(zhàn)歌聲多嘹亮”后被改為“革命歌聲多嘹亮”。！毫無(wú)疑問(wèn)，“巨作”之所以成為經(jīng)典之作，蓋因其與之前、同期、之后的同類(lèi)題材/體裁作品有著與眾不同的創(chuàng)作手法和特征，或者說(shuō)其一定是不按常理出牌出奇制勝，并在“不經(jīng)意間”使得自身成為之后同類(lèi)題材/體裁的創(chuàng)作爭(zhēng)相效仿、借鑒、學(xué)習(xí)的“常理”。

如聶耳的兩首代表性“救亡歌曲”——1934年的《畢業(yè)歌》、1935年的《義勇軍進(jìn)行曲》⑩冼星海稱(chēng)其為“中國(guó)最雄偉的一首歌曲”。詳參冼星海：《聶耳，中國(guó)新音樂(lè)的創(chuàng)造者》，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》第1卷，第30頁(yè)。，均以主三和弦分解來(lái)拉開(kāi)全曲序幕。如按照“學(xué)院派”的“旋法”，則是一件非常不可思議的事情，但聶耳就如是完成了，而且完成得一氣呵成、天衣無(wú)縫，直至今日仍令人稱(chēng)奇。尤其值得一提的是，包括這位幾乎是“無(wú)師自通”的旋律大師和其他諸作曲大家在內(nèi)，誰(shuí)也沒(méi)有想到后者竟然能夠在十四年后成為中華人民共和國(guó)的國(guó)歌。同樣，呂驥的《抗日軍政大學(xué)校歌》與鄭律成的《八路軍進(jìn)行曲》亦“一反常態(tài)”。前者居然從第5小節(jié)起屢次“大膽”地引入音階級(jí)進(jìn)下行，后者甚至出現(xiàn)了4 個(gè)帶有切分節(jié)奏的樂(lè)句，不禁令諸多“進(jìn)行曲”作曲家們汗顏——原來(lái)進(jìn)行曲還可以這樣寫(xiě)？最令作曲家引以自豪的是，前者今日已然是中國(guó)最高軍事學(xué)府——中國(guó)人民解放軍國(guó)防大學(xué)等軍隊(duì)院校的校歌，后者見(jiàn)證了人民軍隊(duì)的成長(zhǎng)歷程，并于1988年被中央軍委定名為《中國(guó)人民解放軍軍歌》。

1938年11月抵達(dá)“到處是歌聲，到處是笑聲”錢(qián)韻玲：《憶星?！?，黃葉綠編：《黃河大合唱縱橫談》，北京：新華出版社1999年版，第75頁(yè)。的延安后，“小溪”“春天”“柳樹(shù)枝頭”“教堂”等“異國(guó)的回憶”冼星海：《我學(xué)習(xí)音樂(lè)的經(jīng)過(guò)》，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》第1卷，第96頁(yè)。賦予了冼星海作曲家的浪漫情懷。翌年3月起相繼完成了《生產(chǎn)大合唱》《黃河大合唱》《九一八大合唱》和《犧盟大合唱》等合唱作品，對(duì)鄭律成的《八路軍大合唱》《八路軍大合唱》（公木詞、鄭律成曲）原稱(chēng)《獻(xiàn)給八路軍的軍歌合唱》，由《八路軍軍歌》《八路軍進(jìn)行曲》《快樂(lè)的八路軍》《騎兵歌》等8 首歌曲組成，1939年冬創(chuàng)作完成后由作曲家鄭律成指揮并首演于延安楊家?guī)X中央大禮堂。參見(jiàn)李雙江主編：《中國(guó)人民解放軍音樂(lè)史》，第200—201頁(yè)。等其他合唱作品產(chǎn)生了蝴蝶效應(yīng)，掀起了延安“合唱運(yùn)動(dòng)”的高潮，并對(duì)“后延安時(shí)期”的合唱?jiǎng)?chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。毋庸諱言，《黃河大合唱》是冼星海影響最大、傳播最廣、最能代表其音樂(lè)創(chuàng)作成就的一部史詩(shī)性作品。換言之，即使沒(méi)有其他的代表作，僅此一部《黃河大合唱》亦足以令冼星海笑傲奔流向前的中國(guó)音樂(lè)歷史長(zhǎng)河，將“豐碑”“高峰”“里程碑”“驚天地，泣鬼神”等任何華麗的辭藻冠于該作品之上都不為過(guò)，因?yàn)椴徽撛凇把影矔r(shí)期”，還是在“后延安時(shí)期”，放眼至驚濤拍岸的中國(guó)音樂(lè)近現(xiàn)代史大河，至少到目前為止我們還沒(méi)有聽(tīng)到第二部可以與之相比肩的合唱作品。

毫無(wú)疑問(wèn)，《黃河大合唱》是一部既能立于專(zhuān)家學(xué)者案頭，又能飛入尋常百姓家的合唱作品。之所以說(shuō)能立于專(zhuān)家學(xué)者案頭，蓋因該曲“在中國(guó)是第一次嘗試”冼星海：《我怎樣寫(xiě)〈黃河〉》，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》第1卷，第38頁(yè)。將中國(guó)民間音樂(lè)的素材與西洋康塔塔的體裁融為一體，并使中國(guó)的勞動(dòng)號(hào)子——《黃河船夫曲》、民歌對(duì)唱——《黃河對(duì)口曲》、西洋的藝術(shù)歌曲——《黃河怨》、卡農(nóng)——《保衛(wèi)黃河》、賦格——《怒吼吧！黃河》最終水乳交融，從而令《黃河大合唱》想不成為怒吼的抗戰(zhàn)音樂(lè)之一騎絕塵之作都很難。之所以能飛入尋常百姓家，首先是因?yàn)樵撉脑~作者光未然選擇了是時(shí)舉國(guó)上下萬(wàn)眾矚目的題材——“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲！”1939年6月29晚，在延安陜公禮堂，由冼星海親自指揮“魯藝”五百人的合唱隊(duì)為歡迎博古、周恩來(lái)同志回延安演出《黃河大合唱》；7月8日，周恩來(lái)為該作品親筆題詞：“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲！”；其次是因?yàn)楫?dāng)時(shí)“魯藝”音樂(lè)系的師生對(duì)民間音樂(lè)資源的吮吸，1939年3月，在冼星海、呂驥等人的支持下，“魯藝”音樂(lè)系師生成立了“民歌研究會(huì)”，后于1941年2月改稱(chēng)“中國(guó)民間音樂(lè)研究會(huì)”，致力于采集、整理、研究中國(guó)民族民間音樂(lè)。使得包括該曲在內(nèi)的是時(shí)“魯藝”師生的音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出“取之于民、用之于民”的積極生態(tài)；再次是因?yàn)闊o(wú)論是詞作者光未然、曲作者冼星海，還是黨的領(lǐng)袖、廣大延安軍民，都有著“到過(guò)黃河”“渡過(guò)黃河”和“驚濤駭浪搏戰(zhàn)”的親身經(jīng)歷，這就為該曲“觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社2015年版，第9頁(yè)。提供了不可或缺的溫情，盡管是時(shí)不論是“魯藝”還是延安尚“處在一個(gè)偏僻荒涼和物質(zhì)條件不夠充足的困難環(huán)境里”冼星海：《“魯藝”第三期音樂(lè)系》，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》第1卷，第109頁(yè)。；還因?yàn)椤昂笱影矔r(shí)期”該作品被改編為同名鋼琴協(xié)奏曲后獲得了第二次藝術(shù)生命，并直至今日依然是在海內(nèi)外影響最大的中國(guó)交響樂(lè)作品之一。

1942年5月23日，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表后，“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作逐步出現(xiàn)了以《兄妹開(kāi)荒》（1943）、《減租會(huì)》（1943）、《夫妻識(shí)字》（1944）等“秧歌劇”為代表的“高原”之作，并最終誕生了至今仍熠熠生輝的文藝“高峰”之作——“新歌劇”《白毛女》（1945）。與之前的歌曲《延安頌》和《黃河大合唱》等作品相比，完成于抗戰(zhàn)勝利前夕的歌劇《白毛女》毫無(wú)爭(zhēng)議地為毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》提供了一個(gè)“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第848頁(yè)。之理論注腳。令賀敬之、馬可等創(chuàng)作者們沒(méi)有料到的是，雖然該劇在一手伸向民間——取材于晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”的故事與河北、山西、陜西等地的民間音樂(lè)素材的同時(shí)，將另一只手伸向了西洋歌劇的形式，但其“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的崇高主題與獨(dú)辟蹊徑的“話(huà)劇+唱”模式，不僅將《白毛女》推向了“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的高峰，亦在冥冥之中為民族歌劇創(chuàng)作開(kāi)辟了一條“白毛女道路”，并直指“后延安時(shí)期”的“第二次歌劇高潮”。

八十年的史實(shí)證明，不論是“莊嚴(yán)雄偉的古城”——延安，還是“延安精神”的載體——《延安頌》《黃河大合唱》《白毛女》等“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作，都仍將“萬(wàn)古流芳”。

“后延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作與“延安精神”

如果說(shuō)“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作是以“小魯藝”——“魯迅藝術(shù)學(xué)院”為創(chuàng)作中心的話(huà)，那么中華人民共和國(guó)成立后的“后延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作則是以“大魯藝”——“工農(nóng)兵群眾的火熱斗爭(zhēng)生活”1942年5月30日，延安文藝座談會(huì)結(jié)束僅7 天，毛澤東親臨“魯藝”發(fā)表演講，號(hào)召“魯藝”師生們走出“小魯藝”——坐落于延安橋兒溝的“魯迅藝術(shù)學(xué)院”、走向“大魯藝”——“工農(nóng)兵群眾的火熱斗爭(zhēng)生活”，從而“成為真正的革命文藝工作者”。參見(jiàn)向延生：《延安文藝座談會(huì)的前前后后》，《中國(guó)音樂(lè)》1982年第2期，第2—3頁(yè)。為創(chuàng)作主旨，并將“延安精神”潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地由“戰(zhàn)時(shí)”引向了“社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期”。

“后延安時(shí)期”，首當(dāng)其沖一路高歌的依然是“抒情頌歌”和“進(jìn)行曲”這兩類(lèi)歌曲體裁。

在是時(shí)的“抒情頌歌”中，不論是“十七年”時(shí)期的《我的祖國(guó)》（1956）、《祖國(guó)頌》（1957）、《唱支山歌給黨聽(tīng)》（1963）、《英雄贊歌》（1964）等，還是1970年代及之后的《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》（1971）、《回延安》（1972）、《滿(mǎn)懷深情望北京》（1974）、《祝酒歌》（1976）、《吐魯番的葡萄熟了》（1978）、《我們的生活充滿(mǎn)陽(yáng)光》（1979）、《假如你要認(rèn)識(shí)我》（1979）、《祖國(guó)，慈祥的母親》（1981）、《在希望的田野上》（1981）、《多情的土地》（1982）、《那就是我》（1982）、《小草》（1984）、《青藏高原》（1994）、《江山》（2003）、《天路》（2005）、《假如今天你還在》（2013）和《不忘初心》（2016）等，均一如既往地吮吸著《延安頌》《延水謠》《南泥灣》的乳汁。這些歌曲作品或以“主歌/抒情+副歌/進(jìn)行曲”的結(jié)構(gòu)，將“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作美學(xué)推向縱深，如《我的祖國(guó)》《唱支山歌給黨聽(tīng)》《祝酒歌》等；或?qū)⒃~、曲作者的喜悅、謳歌、緬懷之情溢于言表，詮釋著“后延安時(shí)期”之“為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，第14頁(yè)。的創(chuàng)作理念，如《小草》《江山》《假如今天你還在》等。從表面上看，諸“抒情頌歌”似乎遠(yuǎn)離了“延安精神”，因?yàn)楦柙~里貌似難覓“抗戰(zhàn)”“敵人”“怒吼”“戰(zhàn)斗”等“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，呈現(xiàn)出一片和平、幸福、甜蜜之氣，甚至連“副歌/進(jìn)行曲”的部分都呈遞減之勢(shì)。然，當(dāng)我們透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)卻不難發(fā)現(xiàn)，這不正是“延安時(shí)期”毛澤東所提倡的“走出‘小魯藝’，走向‘大魯藝’”在“后延安時(shí)期”的真實(shí)寫(xiě)照嗎？換言之，“延安時(shí)期”的那群冉冉升起的年輕的“延安魯藝派”，遂于“后延安時(shí)期”以自己的一曲曲擲地有聲之作，在為毛澤東憧憬的“大魯藝”提供理論注腳的同時(shí)，亦在不經(jīng)意間完成了從當(dāng)年“未來(lái)藝術(shù)大師”向“十七年”時(shí)期乃至之后的“藝術(shù)大師”的華麗升級(jí)。一言以蔽之，這既是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史的進(jìn)步、升華，也是“延安精神”的傳承、踐行。

也許是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的硝煙逐漸散盡，雖然此間亦經(jīng)歷了“抗美援朝”戰(zhàn)爭(zhēng)。舉國(guó)上下開(kāi)始步入社會(huì)主義建設(shè)的軌道，“后延安時(shí)期”的“進(jìn)行曲”相比于“抒情頌歌”顯然在數(shù)量上要少了些，但依然涌現(xiàn)了《歌唱祖國(guó)》（1950）、《志愿軍戰(zhàn)歌》（1950）和《我們走在大路上》（1960）等一批優(yōu)秀的代表作品。

整個(gè)“后延安時(shí)期”，盡管“十七年”的“民歌合唱”“全國(guó)音樂(lè)周”與“新時(shí)期”涌現(xiàn)過(guò)一批可謂“高原”的合唱作品，但其中堪稱(chēng)“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，第10頁(yè)。的精品之作非原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)的長(zhǎng)征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（1965年，簡(jiǎn)稱(chēng)《長(zhǎng)征組歌》）和鄭律成的《長(zhǎng)征路上》（1970）等莫屬。其中，“戰(zhàn)友派”“戰(zhàn)友派”指當(dāng)時(shí)北京軍區(qū)“戰(zhàn)友文工團(tuán)”的一群軍旅作曲家，主要包括晨耕、唐柯、生茂、遇秋等。作曲家為紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征勝利三十周年而作的《長(zhǎng)征組歌》，通過(guò)《遵義會(huì)議放光芒》《過(guò)雪山草地》《到吳起鎮(zhèn)》等十個(gè)部分，以濃烈的民族風(fēng)格與合唱、樂(lè)隊(duì)、化妝、舞美等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，形象地重現(xiàn)了中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征這一人類(lèi)歷史上的偉大歷程。尤其是作曲家們有意識(shí)地從長(zhǎng)征路沿途各少數(shù)民族民歌中吸收了許多適宜的素材，使得整部組歌成為在某些方面可以與“延安時(shí)期”的《黃河大合唱》相媲美的一部“高峰”之作。而《長(zhǎng)征路上》則選用了《憶秦娥·婁山關(guān)》《清平樂(lè)·六盤(pán)山》和《念奴嬌·昆侖》等毛澤東以“長(zhǎng)征”為主題的五首詩(shī)詞，再現(xiàn)了鄭律成自《延安頌》起一以貫之的“抒情頌歌”式創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，亦反映出作曲家在特殊的環(huán)境下對(duì)那段歷史的一種特殊而深沉的思考。

雖然歷史的腳步跨入了“后延安時(shí)期”，然“延安時(shí)期”的“延安魯藝派”及其后的“新生代”已然茁壯成長(zhǎng)為“十七年”時(shí)期乃至之后中國(guó)歌劇創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，繼續(xù)沿著“白毛女道路”創(chuàng)作了《王貴與李香香》（1950）、《小二黑結(jié)婚》（1953）、《劉胡蘭》（1954）、《望夫云》（1957）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）和《江姐》（1964）等一批家喻戶(hù)曉的歌劇作品，在掀起中國(guó)音樂(lè)史上“第二次歌劇高潮”的同時(shí)，空前地迎來(lái)了“人人爭(zhēng)唱洪湖水，處處都聞紅梅贊”的歌劇三度創(chuàng)作之盛況，其耀眼的光輝甚至輻射至1990年代及之后的《黨的女兒》（1991）、《野火春風(fēng)斗古城》（2007）、《長(zhǎng)征》（2016）和《松毛嶺之戀》（2018）等歌劇作品。與“延安時(shí)期”《白毛女》推出了《北風(fēng)吹》《十里風(fēng)雪》等唱段相似的是，諸歌劇作品在繁榮“后延安時(shí)期”歌劇創(chuàng)作的同時(shí)，亦為世人留下了諸如《清粼粼的水來(lái)藍(lán)盈盈的天》《一道道水來(lái)一道道山》《洪湖水浪打浪》《紅梅贊》《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》《三月桃花心中開(kāi)》和《阿根哥，你在哪里》等膾炙人口的歌劇選段。無(wú)論是前者，還是后者，誰(shuí)也說(shuō)不清究竟是歌劇本身助力了選段的傳播，還是經(jīng)典選段為歌劇的矗立起到了推波助瀾的作用？

筆走至此，從上述的兩個(gè)時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的歷史軌跡看，筆者不禁想起一個(gè)問(wèn)題：究竟是何種原因使得中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的“白毛女道路”能夠自“延安時(shí)期”一路暢通地延伸、穿越至“后延安時(shí)期”呢？原因大致有四：

1. 音樂(lè)素材來(lái)自民間音樂(lè)——以作曲家曾經(jīng)戰(zhàn)斗/生活/采風(fēng)過(guò)的地方之民歌、戲曲音樂(lè)尤甚，無(wú)論是《延安頌》《兄妹開(kāi)荒》《白毛女》，還是《長(zhǎng)征組歌》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《假如今天你還在》等。

2.生活是創(chuàng)作的源泉——詞、曲作家若無(wú)真實(shí)、切身的生活閱歷，是難以完成相應(yīng)作品的，無(wú)論是《抗日軍政大學(xué)校歌》《八路軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》，還是《回延安》《天路》《不忘初心》等。

3.人民是最廣大的受眾群——到任何時(shí)候“只寫(xiě)一己悲歡、杯水風(fēng)波”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，第10頁(yè)，的作品之藝術(shù)生命力是難以持久的，無(wú)論是為了“團(tuán)結(jié)人民、教育人民”毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，見(jiàn)毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第848頁(yè)。的《延水謠》《生產(chǎn)大合唱》《南泥灣》等，還是“為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，第14頁(yè)。的《多情的土地》《那就是我》《黨的女兒》等，都足以說(shuō)明這一點(diǎn)。

4.“時(shí)代的歌手”李凌：《時(shí)代的歌手——施光南》，《人民音樂(lè)》1984年第7期，第16—20頁(yè)?！獌?yōu)秀的詞、曲作家必然能夠“感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，第8頁(yè)。，如“延安時(shí)期”的“人民的音樂(lè)家”1945年10月30日冼星海于莫斯科逝世，同年11月毛澤東為“魯藝”冼星海追悼會(huì)題詞——“為人民的音樂(lè)家冼星海同志致哀”。中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第124頁(yè)。冼星海、2018年當(dāng)選“百名改革先鋒人物”的“后延安時(shí)期”作曲家施光南《改革先鋒名單（100名）》，2018-12-18，來(lái)源：新華網(wǎng)，http:// www.xinhuanet.com/politics/2018-12/18/c_1123868819.htm.等巨匠及其代表作《黃河大合唱》《在希望的田野上》等巨作。

簡(jiǎn)而言之，如果非要用幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括“延安時(shí)期”與“后延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的“共性”的話(huà)，答案就是——“好聽(tīng)”“不朽”“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。因?yàn)椤昂寐?tīng)”，作品方能在受眾中廣為傳唱，唱得時(shí)間長(zhǎng)了自然便“不朽”了。然，這些既“好聽(tīng)”又“不朽”的作品卻絲毫沒(méi)有“‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向”毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第870頁(yè)。，詞、曲著實(shí)滲透著“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第869—870頁(yè)。之創(chuàng)作理念，從而也就悄然達(dá)到了“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的藝術(shù)效果。這難道不足以引起今日諸作品“曲高和寡”的作曲家們深思嗎？用今天的“時(shí)代語(yǔ)言”說(shuō)，“延安時(shí)期”與“后延安時(shí)期”的諸巨作屬于“主旋律作品”，而所有人都知道“主旋律作品”不好寫(xiě)。筆者始終堅(jiān)定地認(rèn)為：能夠?qū)ⅰ安缓脤?xiě)”的“主旋律作品”最終寫(xiě)成洛陽(yáng)紙貴的“精品”的人一定是具備“延安精神”的音樂(lè)藝術(shù)大家。那么究竟何謂音樂(lè)創(chuàng)作的“延安精神”呢？

竊以為“延安精神”由如下三個(gè)部分構(gòu)成：

1. 信仰。1937年10月19日，毛澤東在延安陜北公學(xué)紀(jì)念魯迅逝世周年大會(huì)上就提出了由“政治的遠(yuǎn)見(jiàn)”“斗爭(zhēng)精神”和“犧牲精神”組成的“偉大的‘魯迅精神’”毛澤東：《論魯迅》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第9—11頁(yè)，，翌年4月28日在“魯藝”進(jìn)一步明確了“要遵循魯迅先生的方向”毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話(huà)》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第16頁(yè)。，因?yàn)椤棒斔嚒睅熒岸际秋w行軍，哪怕那山高水又深”毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話(huà)》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，第18頁(yè)。。由此可見(jiàn)，“魯迅精神”成為“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的大方向、“延安魯藝派”的信仰已然是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在“魯迅精神”的指引下，“延安時(shí)期”的音樂(lè)作品成為抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨人又一“打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，毛澤東等：《毛澤東選集》第3卷，第848頁(yè)。。在是時(shí)的音樂(lè)作品中，既有歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨、人民軍隊(duì)的“大我”之作，也有反映延安軍民個(gè)人情感的“小我”之作。但因時(shí)代使然，“延安時(shí)期”與“后延安時(shí)期”中相當(dāng)部分“小我”之作的個(gè)人情感，最終亦升華為具備鮮明時(shí)代特征的宏大“大我”主題，前者尤甚。

2.“三情”。不論是“延安時(shí)期”，還是“后延安時(shí)期”，諸音樂(lè)作品表達(dá)情感無(wú)外乎三類(lèi)：“淳樸的真情”——如《翻身道情》《雄雞高聲叫》《小草》《天路》等，盡管也不乏少部分無(wú)病呻吟之作；“含蓄的愛(ài)情”——如《延水謠》《假如你要認(rèn)識(shí)我》《我們的生活充滿(mǎn)陽(yáng)光》等，雖然亦有一些藝術(shù)上一覽無(wú)余之“情歌”作品；“燃燒的激情”——如《八路軍進(jìn)行曲》《青藏高原》《江山》等，成為時(shí)代的代言人。毋庸置疑，“延安時(shí)期”的“三情”之作主要出自“延安魯藝派”之手，而“后延安時(shí)期”的“三情”之作則主要來(lái)自王祖皆、張卓婭、印青、張千一、舒楠等“軍旅作曲家”，以及施光南、王黎光等部分“學(xué)院派”作曲家。

3. 載體。很顯然，不論是“延安時(shí)期”，還是“后延安時(shí)期”，音樂(lè)創(chuàng)作的載體基本上都以“聲樂(lè)”——歌曲、合唱、歌劇等體裁為主，鮮有其它載體。原因何在？除了“戰(zhàn)時(shí)”受制于物質(zhì)條件匱乏的原因外，自古以來(lái)中國(guó)受眾的“線(xiàn)性思維”審美習(xí)慣是一個(gè)不可小覷的重要原因。略有不同的是，“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作主要圍繞著“小魯藝”，而“后延安時(shí)期”的音樂(lè)創(chuàng)作則更多地邁入了“大魯藝”的舞臺(tái)。這既是時(shí)代使然，也是“延安精神”在“走進(jìn)新時(shí)代”后的一次高揚(yáng)。

結(jié) 語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作已然成為一個(gè)令人矚目的文化現(xiàn)象。作為一個(gè)文化現(xiàn)象，“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作似已漸行漸遠(yuǎn)，尤其是對(duì)于今天的年輕人而言，雖然她的背影依然挺拔、偉岸。然，不論是“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作自身的光輝，還是其折射出的耀眼光芒，卻沒(méi)有因?yàn)闅v史腳步的遠(yuǎn)去而褪色、削弱。

作為“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作的歷史注腳和嶄新詮釋?zhuān)昂笱影矔r(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作在走出“小魯藝”后，大步流星地走向如火如荼的“大魯藝”之中，在更為廣闊、恢弘的73年（1948—2021）里推出了一大批堪稱(chēng)“溫潤(rùn)心靈、啟迪心智，傳得開(kāi)、留得下，為人民群眾所喜愛(ài)”中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，第9頁(yè)。的優(yōu)秀作品，并對(duì)“延安時(shí)期”音樂(lè)創(chuàng)作做了盡情的延伸、無(wú)限的拓展。

“延安時(shí)期”與“后延安時(shí)期”的音樂(lè)創(chuàng)作之所以能夠完美銜接，除了因?yàn)槎叩膭?chuàng)作主體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格等得以完美銜接，更重要的還是因?yàn)樵诖硕叩难苤辛魈手环N共同的血液，一種足以穿越時(shí)空、橫亙未來(lái)的“延安精神”。正如歌曲《延安頌》所唱，有了這種難能可貴的“延安精神”，超卓雄偉的“延安時(shí)期”“后延安時(shí)期”的音樂(lè)創(chuàng)作，當(dāng)永載史冊(cè)，萬(wàn)古流芳。