“寫意雕塑與中國文化
——全國雕塑藝術(shù)理論學(xué)術(shù)研討”綜述

朱劍

為了加強(qiáng)雕塑藝術(shù)與中國文化理論研究的“培根鑄魂”，推進(jìn)新時代全國雕塑藝術(shù)理論的探索和發(fā)展，2021年6月4日，由中國美術(shù)館與《文藝研究》雜志社聯(lián)合主辦的“寫意雕塑與中國文化——全國雕塑藝術(shù)理論學(xué)術(shù)研討”在中國美術(shù)館舉辦，來自北京大學(xué)、清華大學(xué)、南京大學(xué)、北方工業(yè)大學(xué)、中國藝術(shù)研究院、中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、《美術(shù)》雜志社、《中國美術(shù)報》和中國美術(shù)館的專家學(xué)者對寫意雕塑的有關(guān)議題進(jìn)行了深入研討交流。

一、寫意雕塑的理論建構(gòu)

自2002年8月吳為山在福建惠安“第八屆中國雕塑論壇”上首次正式提出“寫意雕塑”概念以來，寫意雕塑越來越受到學(xué)界的認(rèn)可和重視。在本次研討會上，與會專家學(xué)者對寫意雕塑的理論基石、形式資源、文化意蘊、創(chuàng)作方法論等理論建構(gòu)問題發(fā)表了觀點。

中央美術(shù)學(xué)院邵大箴認(rèn)為，寫意與寫實可以并列為兩種藝術(shù)創(chuàng)造類型。寫意屬于中國的概念，但并不排斥寫實，只是不同于西方以模仿客觀物象為基礎(chǔ)的寫實主義，它強(qiáng)調(diào)基于客觀進(jìn)行的主動改造與升華。西方表現(xiàn)說與寫意有相近之處，也強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造。但二者的深層內(nèi)涵卻并不相同。寫意突出藝術(shù)家建立在反映客觀基礎(chǔ)上的寫心，更符合藝術(shù)規(guī)律與原理。20世紀(jì)以來中國雕塑界一度重視借鑒西方的寫實手法，直到寫意雕塑的出現(xiàn)，才真正形成一股糾正忽視民族傳統(tǒng)傾向的強(qiáng)大思想與創(chuàng)作力量，對此，吳為山功不可沒。作為寫意雕塑的概念提出者和寫意雕塑風(fēng)格的倡導(dǎo)者，中國美術(shù)館吳為山在發(fā)言中將寫意雕塑的理論基石分為三部分：原型、原始意象；中華傳統(tǒng)美學(xué)精神；理性主義精神、人本主義思想和使命意識。這些理論基石既有古代思想，也有現(xiàn)代觀念，既有東方文化，也有西方文化，還有超越文化差異的普遍人性。吳為山認(rèn)為，寫意雕塑的審美和創(chuàng)作體系是廣泛吸收中西方藝術(shù)并融會貫通而形成的，故而書法、繪畫、音樂、詩歌都是其形式資源。而創(chuàng)作寫意雕塑的關(guān)鍵，是保持具有激發(fā)靈感之功的速度感——“迅捷”。通過迅捷，率真性靈將獲得釋放并創(chuàng)造出獨特的審美意象。在此，“意”與理想貼近，“象”與現(xiàn)實聯(lián)系，因各自對應(yīng)著不同方向而留給創(chuàng)作者自由發(fā)揮的空間。一方面，意象與“不似之似”的傳統(tǒng)形神觀造型觀相通；另一方面，它又融入了時代精神與現(xiàn)實需求，使寫意雕塑實現(xiàn)雕塑傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化?！段乃囇芯俊冯s志社金寧提煉了寫意雕塑的文化意蘊。他指出，寫意是中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)觀念的基礎(chǔ)性的文化形態(tài)，凝結(jié)于造型手藝之中，創(chuàng)造出厚重與飄逸兼?zhèn)涞膶徝婪妒?。寫意雕塑的美學(xué)品格與實現(xiàn)路徑，充分彰顯了這種來自民族最深層的基因的形態(tài)與范式。如今，寫意雕塑不僅指向傳統(tǒng)的延續(xù)和創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，也關(guān)系到民族藝術(shù)的歷史文脈和現(xiàn)代表現(xiàn)語法之間的對接。從根本上說，寫意雕塑是在確立一種多極化的世界藝術(shù)語言內(nèi)部的中國表達(dá)，更是在雕塑藝術(shù)本體的演進(jìn)格局中貢獻(xiàn)中國智慧。要完整理解寫意雕塑，則需要從兩個層面切入：一是作為基因形態(tài)的傳統(tǒng)狀態(tài)，一是作為現(xiàn)代創(chuàng)新的一種內(nèi)在依據(jù)。清華大學(xué)肖鷹提出，建構(gòu)寫意雕塑的理論體系應(yīng)有兩個參考坐標(biāo)，即西方造型藝術(shù)哲學(xué)和中國造型藝術(shù)哲學(xué)。中國造型藝術(shù)的形體觀既不是以形統(tǒng)神，也不是形神統(tǒng)一，而是以既超越形神又融通形神的“神韻”為指歸。借用北宋邵雍的話，神韻可以理解為“神無方而易無體”，是一種通過無限、無形、無定狀態(tài)彰顯出的生意。由于需要表現(xiàn)出這種生意，寫意雕塑的造型觀不應(yīng)該在形神二分或形神沖突的層面將“寫意”孤立化或神圣化，而是要抓住一種“大象無形”的精神。中國美術(shù)館王萌則嘗試總結(jié)寫意雕塑的創(chuàng)作方法論。他認(rèn)為，寫意雕塑以中國寫意的造型觀念和藝術(shù)家心靈表現(xiàn)機(jī)制作為創(chuàng)作方法論的動力點，從中國傳統(tǒng)文化體系的核心基因中提煉出視覺要素進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并與人類千百年來雕塑語言系統(tǒng)的歷史成果高度融合。在當(dāng)下視覺新秩序形成過程中，寫意雕塑的提出，不僅為中國雕塑第一次賦予鮮明的“主體身份”，還影響了一批中青年雕塑創(chuàng)作者開啟體系性和規(guī)?；膭?chuàng)作研究，使建立民族藝術(shù)創(chuàng)作新地帶并與世界雕塑界進(jìn)行深層交流成為可能。

二、寫意雕塑的定位、價值和意義

寫意雕塑的創(chuàng)作實踐和理論建構(gòu)，是中國近年來一種現(xiàn)象級的藝術(shù)與人文景觀。鑒于寫意雕塑在當(dāng)下藝術(shù)界乃至文化界產(chǎn)生的廣泛影響，與會專家學(xué)者就其歷史定位、文化價值、社會意義等方面展開討論。

中國美術(shù)學(xué)院孫振華將寫意雕塑的提出視為一種革命性的突破。提出者借用中國傳統(tǒng)語匯來解釋藝術(shù)問題，本身便意味著當(dāng)代中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)價值的重估和對傳統(tǒng)的深入認(rèn)識與發(fā)掘。借中國傳統(tǒng)語匯的目的，絕非抱著狹隘的民族主義態(tài)度搶占話語權(quán)，而是為人類文化貢獻(xiàn)更加多樣的精神財富。寫意雕塑概念不是封閉的，它具有普遍性意義，不僅可以解釋中國雕塑現(xiàn)象，也可以解釋世界雕塑現(xiàn)象。只有將寫意雕塑作為一個學(xué)術(shù)概念與寫實雕塑、抽象雕塑一起納入相對完整的概念系統(tǒng)，才能更彰顯其價值與意義。《美術(shù)》雜志社尚輝立足于現(xiàn)代精神的視角分析了寫意雕塑與傳統(tǒng)雕塑的不同。他認(rèn)為，引進(jìn)西方寫實雕塑促使中國雕塑具有了真正意義上的公共性，中國雕塑由此進(jìn)入現(xiàn)代階段。但傳統(tǒng)的寫意精神并未就此消失，它在中國雕塑寫實性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中逐漸復(fù)蘇，繼而顯現(xiàn)為中國雕塑現(xiàn)代精神的另一維度。雕塑家雖深受西方現(xiàn)代主義影響，但并不創(chuàng)作那種純粹西方式的抽象作品，而是選擇將寫意和抽象進(jìn)行調(diào)和、對接，使作品中涌動著強(qiáng)烈的民族性審美訴求。中國當(dāng)代雕塑發(fā)掘了寫意中的現(xiàn)代精神，并使之成為跨越寫實與表現(xiàn)、抽象與意象、符號與象征的一種路徑和選擇。中國美術(shù)館朱劍也就寫意雕塑與中國雕塑的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換之關(guān)系發(fā)表了看法。他認(rèn)為中國的現(xiàn)代性并非原發(fā)而是植入性的，中國雕塑進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換時，便同時面臨著如何接續(xù)傳統(tǒng)文脈以及如何回應(yīng)西方影響的問題。前者表現(xiàn)為傳統(tǒng)雕塑中的寫意觀念和技法本來統(tǒng)一，由于西方文化藝術(shù)的強(qiáng)勢進(jìn)入而開始割裂。20世紀(jì)的中國雕塑一直在尋找一種合適的民族化語言以實現(xiàn)寫意觀念和技法的統(tǒng)一。后者則表現(xiàn)為中國雕塑如何在西方現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響下發(fā)展到自覺與自律的階段。寫意雕塑的正式提出和踐行，表明寫意的觀念與技法已經(jīng)統(tǒng)一，同時也標(biāo)志著中國雕塑達(dá)到自覺與自律。

中國美術(shù)館魏祥奇討論了寫意雕塑的藝術(shù)史定位問題。他認(rèn)為，寫意雕塑的出現(xiàn)一方面源于近現(xiàn)代以來中國雕塑界對由歐洲傳入的紀(jì)念碑性、寫實性雕塑創(chuàng)作理念的省察；另一方面則源于改革開放之后，歐洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、思想經(jīng)驗激發(fā)下的民族文化身份訴求?？梢?，雖然寫意雕塑誕生于中國文化土壤中，但它也是面向西方文化的產(chǎn)物，具有世界性意義。也因此，對寫意雕塑進(jìn)行藝術(shù)史定位，不僅要關(guān)注本土維度，更要發(fā)掘其世界藝術(shù)史的維度。北方工業(yè)大學(xué)喬遷從全球化視域來審視寫意雕塑。他認(rèn)為，寫意雕塑既不是對中國古代造型手法的沿襲，也不是對西方抽象雕塑的挪用，更不是世界當(dāng)代雕塑的背反，而是新時期世界藝術(shù)全球化進(jìn)程中中國藝術(shù)家創(chuàng)作探索上的嘗試、創(chuàng)新與發(fā)展。寫意雕塑代表了一種主動選擇下的方向和路徑，是當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分?！吨袊佬g(shù)報》王平以主題性創(chuàng)作中的寫意雕塑為例，分析了寫意雕塑的時代超越性。王平認(rèn)為，新時代背景下的寫意雕塑兼容了寫意與抽象等多種表現(xiàn)語言，是一種氣質(zhì)俱盛的“真”，屬于更高層次的“寫實”。尤其當(dāng)它置于中國的“比德”文化語境下時，審美內(nèi)涵更豐富，形式亦更具審美價值?；诖颂攸c，寫意雕塑已經(jīng)成為當(dāng)下主題性美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的一種潮流，在三方面體現(xiàn)出時代的超越性：一是引導(dǎo)中國雕塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，二是重塑新時代的人文精神價值，三是建構(gòu)民族氣派的中國雕塑的風(fēng)格。中國美術(shù)館邵曉峰也看到了寫意雕塑在主題性創(chuàng)作中的出色表現(xiàn)，可以為中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展帶來一種新的啟發(fā)與思考。他以吳為山雕塑作品中的紅色精神作為考察對象，從重塑革命導(dǎo)師的偉大精神、凝固重大事件的歷史瞬間、闡發(fā)模范人物的高尚情懷三個角度闡述了寫意雕塑與紅色精神的關(guān)系。中國美術(shù)館程陽陽結(jié)合新時代國際傳播的全球化、區(qū)域化、分眾化表達(dá)，指出寫意雖然是中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，但在當(dāng)代的再次提出和踐行，某種程度上卻成為了融通國內(nèi)外藝術(shù)認(rèn)知的新概念、新范疇和新表述，更易于為不同文化背景、審美習(xí)慣的觀眾所接受。寫意雕塑便是當(dāng)代中國藝術(shù)家將中華傳統(tǒng)文化中最有吸引力和感召力的審美元素融入對外文化交流的成功典范，也是用中國理論闡釋中國實踐和用中國實踐升華中國理論的絕佳案例。

三、寫意概念與內(nèi)涵的梳理辨析

寫意是傳統(tǒng)美學(xué)的概念，古代自有其特定的內(nèi)涵。近現(xiàn)代以來，寫意概念卻往往基于西方美學(xué)、藝術(shù)的背景而被提及和運用，因此內(nèi)涵不可避免地要發(fā)生變化。研討過程中，與會專家學(xué)者就寫意概念與內(nèi)涵的梳理以及如何在當(dāng)下語境中運用寫意概念發(fā)表了看法。

北京大學(xué)彭鋒立足于中國寫意美學(xué)的體系性研究，將寫意的基本特征概括為“之間”與“之外”。他認(rèn)為，對“之間”與“之外”的追求，在中國藝術(shù)中具體落實為意象和意境的營造，二者皆是一種對本性和本質(zhì)的追問。寫意的“意”其實不是所謂的主觀情緒，而是對超越性的關(guān)注。寫意雕塑與其他寫意藝術(shù)的共性，就在于既有題材和媒介之間的游戲，同時也有對更高超越性的追求。超越還是寫意雕塑的最終目的，它讓“之間”“之外”形成某種對峙并從對峙走向超越，彰顯中國美學(xué)的獨特維度。中國藝術(shù)研究院杭春曉用知識考古的方式考察了“寫意”的詞源與詞義在中國文化語境中的發(fā)生過程。他指出，南朝時期它作為一個雙音節(jié)詞就已經(jīng)出現(xiàn)。但直到元代才逐漸成為繪畫范疇的經(jīng)典語匯，不過尚未與寫實藝術(shù)形成二元對立。寫意與工筆的寫實性特點進(jìn)行對舉，明確出現(xiàn)在清代的《畫耕偶錄》中。及至民國，寫意才完全被視為一種與西方寫實繪畫迥然不同的本土畫法。今天，當(dāng)我們需要一個合適的概念來概括民族藝術(shù)風(fēng)格以實現(xiàn)文化重構(gòu)之際，寫意的話語意義將越來越凸顯。至于寫意和雕塑進(jìn)行結(jié)合，則要擺脫中心主義的思考方式，擺脫寫意與寫實、寫意與現(xiàn)代、寫意與傳統(tǒng)等二元框架，在現(xiàn)代的文化背景下重建討論的前提和立場。這樣，寫意概念才不會成為一種終結(jié)事態(tài)，而產(chǎn)生更大的擴(kuò)散力和影響力。南京大學(xué)尚榮也對寫意思想進(jìn)行了溯源。他認(rèn)為，中國藝術(shù)中的寫意觀念可以追溯至先秦哲學(xué)領(lǐng)域中對“言”“意”“象”三者關(guān)系的思考。魏晉時期的“言意之辨”促使“意”在文學(xué)藝術(shù)等審美領(lǐng)域中得到積極探討，尚意美學(xué)亦由是濫觴。此后，“寫”與“意”在不同藝術(shù)類型中也開始廣泛交涉，寫意則逐漸成為中國藝術(shù)的精神核心。傳統(tǒng)雕塑自然也蘊涵著寫意精神，若對傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)特征進(jìn)行觀照，可以看到“尚意”和“重象”兩條體現(xiàn)寫意精神的脈絡(luò)，但都屬于傳統(tǒng)的文人美學(xué)范疇。中國美術(shù)館張晴亦從思想研究角度對寫意概念進(jìn)行了闡釋。他認(rèn)為寫意觀念可追溯至先秦對于“道”的體悟。在繪畫理論中明確提出寫意概念之前，寫意觀念在哲學(xué)范疇已經(jīng)歷了一段漫長的發(fā)展過程。而從根本上說，“意”就是“道”。寫與意結(jié)合，便既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對客觀物象的主觀傳寫，又體現(xiàn)宇宙之間的生意，使事物的本質(zhì)認(rèn)識轉(zhuǎn)化為意象的表達(dá)。然而，現(xiàn)當(dāng)代語境下提出的寫意概念已經(jīng)不同以往，而是透顯著積極精神和主動態(tài)度的融合性美學(xué)概念。中央美術(shù)學(xué)院于洋對中西藝術(shù)中的寫意共性研究做出了省思。他從中國藝術(shù)思想的近代演變與轉(zhuǎn)型視角，展開對中國寫意與西方表現(xiàn)的本質(zhì)闡析，指出寫意傳統(tǒng)的起源和它的當(dāng)下意義，并由此觸發(fā)中西文化藝術(shù)相通性的思考。于洋還認(rèn)為，寫意雕塑作品作為中國寫意和西方表現(xiàn)關(guān)系之契合的范例，正是一條解讀中國文化現(xiàn)代性方案的正確途徑。

四、寫意精神與其他藝術(shù)形式的結(jié)合

與會專家還進(jìn)一步將寫意雕塑的話題進(jìn)行了拓展，討論了寫意精神與其他藝術(shù)形式的結(jié)合及其特點。

中央美術(shù)學(xué)院邱振中經(jīng)過考察比較書法和裝置作品，對“寫意”概念做出了個性化闡釋。他的切入點是思考書法中絞轉(zhuǎn)筆法的本質(zhì)，將絞轉(zhuǎn)書寫時筆毫錐體接觸紙面的部分不停地變換的特點應(yīng)用于不同視覺藝術(shù)形式，進(jìn)而體察其中與書法之寫意相通的審美精神。據(jù)此，寫意可以解釋為：面對復(fù)雜的世界選擇某一支點，其他一切都圍繞這一點自然生發(fā)。而生發(fā)的前提，是由創(chuàng)作者內(nèi)心支點所外化的技法與構(gòu)成元素——手法、工具與形式要素的單純性。生發(fā)的過程，則可概括為：深入、舍棄、凝聚、生長。中央美術(shù)學(xué)院戴士和從寫意精神引入中國當(dāng)代油畫發(fā)展的現(xiàn)狀談到對“寫意”的追求，認(rèn)為“寫意”這個問題的提出具有針對性。寫意精神也可以與油畫結(jié)合，發(fā)展出與雕塑不一樣的話題。1960年，羅工柳先生就提出要牢牢把握中國繪畫傳統(tǒng)的寫意精神，并說“寫意油畫是一種創(chuàng)造”。寫意油畫從提出至今已有六十多年，某種意義上也成為了共識。正是寫意精神，召喚了無數(shù)中國油畫家的創(chuàng)作靈感、無止境的探索和全方位的主體建設(shè)。寫意的“寫”并非一種縱容，反而是挑剔、講究，強(qiáng)調(diào)一筆一劃都要跟真心感受相聯(lián)系。寫意的“意”也沒有特別規(guī)定，無論是寫個人之意還是公眾之意、社會之意皆可。立足于當(dāng)今中國的文化語境兼容并蓄就是“意”的真正內(nèi)涵。中國藝術(shù)研究院侯樣祥介紹了寫意性雕塑在陶瓷材料方面進(jìn)行的探索。他提出，寫意的評判標(biāo)準(zhǔn)是作品是否具有詩意。陶瓷是一種適合塑型的天然材料，在漫長的中國雕塑史過程中，它與寫意精神結(jié)合得天衣無縫，尤其是胎料和釉料在1300度高溫下呈現(xiàn)出的自然流淌效果，可以充分體現(xiàn)寫意精神所透現(xiàn)出的詩意。因此，要真正認(rèn)識到寫意雕塑的當(dāng)代文化特性，對當(dāng)代陶瓷中的寫意進(jìn)行全面深入的研究是必不可少的環(huán)節(jié)。

此次學(xué)術(shù)研討會還首次對20世紀(jì)80年代以來有關(guān)寫意雕塑理論建構(gòu)工作的主要情況進(jìn)行了梳理和匯報。與會者探討了新時代中國文化與雕塑藝術(shù)研究領(lǐng)域中探索出來的新視野、新方法、新理論與新成果，收到了良好的效果，推進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展以及理論體系的構(gòu)建工作。