《卵石路》創(chuàng)作談

劉立桿

一

在三歲以前，我一直隨母親生活在丹陽延陵一個(gè)不通公路的村子里。母親和表姑是化學(xué)系的同班同學(xué)，畢業(yè)時(shí)表姑分配到中蘇邊境的防化部隊(duì)，她卻陰差陽錯(cuò)做起了鄉(xiāng)村教師。從我記事起，在母親心中翻騰的，并非實(shí)驗(yàn)瓶里的懸濁液，而是兩個(gè)嘀答響的大字：調(diào)動(dòng)。前后有二十年，她就像一顆跳棋，不斷從簡陋的農(nóng)中調(diào)往一個(gè)又一個(gè)同樣凋敝的村鎮(zhèn)——有很長一段時(shí)間，她完全忽略了這個(gè)執(zhí)念背后的荒誕：不管蘇州那座破敗的宅院，還是木瀆東街外婆家，都不是她念茲在茲的團(tuán)圓。我父親是發(fā)動(dòng)機(jī)工程師，參與研制了中國第一枚探空火箭;在命運(yùn)的軌跡發(fā)生偏轉(zhuǎn)前，他在上海遠(yuǎn)郊的研究所過著嚴(yán)苛的半軍事化生活。他們的分居在當(dāng)時(shí)幾乎是無解的。

我本該在西北荒涼的小城長大成人，或在灌溉渠、稻田和牛羊哞叫的操場邊耗盡無憂的童年。但那年冬天我染上了嚴(yán)重的細(xì)菌性痢疾，在偏僻的村子里差點(diǎn)送了命。沒過多久，我就被嚇壞了的母親送回蘇州，隨祖父及姑媽一家生活;任性又乖巧，在窮街和男孩們的友情里長大。這是組詩《卵石路》的背景。我記得平原上那些漫長又倦怠的旅行，蜿蜒的、在夏天的傍晚變得格外明亮的河流，以及蒸汽船穿過集鎮(zhèn)時(shí)，岸上赤著腳奔跑的泥孩子。在小學(xué)圖畫本上，那艘鐵皮輪船變成了巡弋的內(nèi)河炮艇——我的拙劣還包括桅尖的三角旗和煙囪里的濃煙，它們不可思議地飄向了兩個(gè)方向。

坦白說，如果濾除年代痕跡，不管是天井、卵石路還是泥屋里的油燈，這些平淡的細(xì)節(jié)并不構(gòu)成獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn);相反，離散的感受，緩慢的日常節(jié)奏，匱乏和苦悶，是一代人共有的記憶。不管怎么說，童年的珍稀高于任何一種正確。如同記憶底層的白磷，有些事物一旦暴露在空氣中就自動(dòng)燃燒。比如，當(dāng)我寫下“兒時(shí)”這個(gè)詞，好聞的灰塵味就在灑了水的曬臺(tái)彌漫開來，潮濕的煤堆在金屬的嘎吱聲中壓成了蜂窩煤。而過完暑假的小男孩從鄉(xiāng)下回到城里，摸黑站在穿衣鏡前，痛苦又新奇，一個(gè)絕望的念頭攫住了他：“我再也見不到她了！再也不見了！”——一位來自制氧機(jī)廠的軍宣隊(duì)員，讓他第一次品嘗到永別的滋味。

我清楚那條不成文的原則，即一個(gè)有抱負(fù)的寫作者必須回避輕浮的鄉(xiāng)愁，拒絕懷舊和軟弱，警惕庸俗的苦難敘事，或?yàn)楸?、?jiān)硬的現(xiàn)實(shí)鑲上一道矯揉的抒情花邊……關(guān)于蘇州，我真的寫得太多了！對(duì)童年的回望同樣源于我的乖戾和任性。當(dāng)父輩們開始陸續(xù)離世，為他們寫點(diǎn)什么，似乎成了我唯一力所能及又從未盡過的義務(wù)——甚至，這個(gè)虛妄的動(dòng)作也充滿了矛盾;它排斥過多的文學(xué)性，又包藏了特殊的野心，希望可以留住他們?cè)缫涯：臉用?，他們有過又很快消散的氣息。

這是一支告別圓舞曲，哀悼與祭奠的意味遠(yuǎn)多于重現(xiàn)。其中堆砌的細(xì)節(jié)既是生命、愛和希望的標(biāo)記，也提供了一條自我反省的線索。如此，一種巨大的困惑就產(chǎn)生了：這種困惑來自眾所周知的沉默，尷尬，集體失憶，被愚弄，溫良與懦弱，也有關(guān)人性和自我認(rèn)知。而我也意外地發(fā)現(xiàn)，一個(gè)年代留在自己身上的特殊印記——并非傷痕與呼喊，而是附加的，平常的遺忘，以及某種無形的隔閡。

記得那是1982年，我們?nèi)覉F(tuán)圓的第一年春節(jié)，父親提議去照相館拍一張全家福。我的叛逆，被管束的不適，加上參加家庭活動(dòng)的別扭感，似乎在那個(gè)寒冷的早晨徹底爆發(fā)了。那是我們最后一張全家福，照片上父親眼神兇狠，似乎努力抑制著狂怒，其他人的臉上則帶著那種容易受傷的驚惶的表情。三年后我離開蘇州，去南京讀書，工作，結(jié)婚又離婚……后來我才意識(shí)到，我可能需要很長時(shí)間，去適應(yīng)一種合乎人情世故的、融洽的家庭生活。

二

我大致同意艾略特的說法，無論是童年的思鄉(xiāng)曲還是招魂的挽歌，都需要經(jīng)過一道情感的閘門?！堵咽贰返膶懽髅黠@制造了另一重困擾：我并沒有墜入懷舊的迷思，或眷戀于消逝，只是碰巧觸及這個(gè)尋常的題材。我從未加入當(dāng)代詩的想象的合唱——江南，如果不是可疑的，多少也是一廂情愿的。作為象征或寄寓的假山和池石，始終脫不了人工、矯飾的痕跡，隔靴搔癢的趣味。在憤世的年輕時(shí)代，我甚至偏激地認(rèn)為，這是一個(gè)人的精神成長中必須蛻下的殼。

有趣的是，諸如此類的魯莽想法并不總是導(dǎo)致虛無主義。在蘇州，有時(shí)偏激也會(huì)變成一種糾正：我的托兒所是顧頡剛故居，小學(xué)在潘祖蔭的探花府，煙熏火燎的高中食堂則是文廟舊址，至于詩里寫過的“賽金花”及洪琛故居，則距離祖父家老宅不過百米。當(dāng)我在街邊打鬧，或是扛著自行車走過拱橋，歷史還只是撒尿的牌坊，紅領(lǐng)巾裹傷的防空洞，姑媽用藍(lán)黑墨水抄錄的楹聯(lián)，遠(yuǎn)非后來那個(gè)被因果律塑造的龐然之物。

歷史，及被追溯的時(shí)間，不僅構(gòu)成敘述文學(xué)的要素，也劃分了詩和小說的疆域。在傳統(tǒng)意義上，小說習(xí)慣于綴連現(xiàn)實(shí)和倒影，詩則含蓄地表示了必要的輕蔑——而回憶在兩者之間穿梭，它喚醒的塵埃，以及每件珍藏的遺物、每樁微不足道的瑣事，都對(duì)應(yīng)著彼此不同的空間。當(dāng)詩歌乞靈于時(shí)間和重力法則，記憶很快帶來了縱深和空谷的回聲。這多少印證了巴西詩人若昂·卡布拉爾的說法：“正確的作者都有/開辟一個(gè)空間的能力/許多美好時(shí)辰寄生于此”。

《卵石路》中的一切都關(guān)乎距離：街道、歷史、故舊、運(yùn)河和夢(mèng)。在默認(rèn)的“道德合約”上，蘇州不過是幾條破敗的小街，一棵雞爪槭，門洞和橋，或者通訊錄上的百十來個(gè)人名。除了激活想象，距離似乎還暗示了某種不可逆轉(zhuǎn)的困境：在早已冷卻的時(shí)間里，所有人都失去了自由和能量，被命運(yùn)囚禁在預(yù)設(shè)的角色中。這樣一來，距離就有了懇求和傳遞的意味，它呼吁詩歌縱身一躍，再次進(jìn)入激流，并尋求新的可能。

作為通向過去的媒介，被詩歌攫取、拼合的記憶切片，看似孤立、殘缺，實(shí)際上對(duì)應(yīng)著完整的歷史意識(shí)、價(jià)值觀和人性的尺度。它們被想象按照時(shí)間線索逐一標(biāo)記，這些散亂的點(diǎn)最終和記憶的盲區(qū)一道，組成了一個(gè)類似星團(tuán)的復(fù)合空間。而變化的光線在其中穿梭往來，回憶的、假想的、他者的、旁觀的視角在調(diào)焦中反復(fù)切換。當(dāng)不同的視角發(fā)生重疊，事物、感受及隱喻似乎就斷折了聯(lián)系;時(shí)間變成了嵌入車窗的模糊景物，而想象澆筑的空間也在搖晃中不斷壓縮、塌陷或擴(kuò)張。對(duì)我而言，這種變異的感受實(shí)際上把一種圍繞核心意象不斷盤旋的抒情音調(diào)，永久性地改寫為滾滾向前的視覺印象。

三

《幕間劇》可以視為另一支寫給未來的挽歌。甚至它和《卵石路》租用的是同一個(gè)舞臺(tái)，區(qū)別僅僅是回溯的指針被撥回了此刻。過去十年間，我每天要搭地鐵進(jìn)城，再穿過德基廣場負(fù)一層的通道去辦公室。我的工作是城市規(guī)劃，除了在街道里生活的切膚感，還額外獲得了一個(gè)空中俯瞰的視角。我親歷了這座城市雜亂、迅疾、混合了塵土與熱淚的進(jìn)軍。在凝視中，紛至沓來的街景有時(shí)會(huì)變成一個(gè)邀請(qǐng)或誘惑——并關(guān)道德或社會(huì)責(zé)任，而是要求一種靈敏、不假思索的即時(shí)反應(yīng)，它試圖喚醒詩人們羞怯的渴望，慫恿他們把形態(tài)各異的“田納西壇子”放到斑馬線上。

為完成這個(gè)“不可能的任務(wù)”，需要投身滾滾洪流而不被淹沒，需要一只小筏子在茫茫大海上搜索的耐心，需要蹲守危險(xiǎn)的堤壩并時(shí)刻保持警覺，需要一臺(tái)小小的投屏儀以放大顫動(dòng)的現(xiàn)實(shí)……最后，還需要謹(jǐn)慎地使用語言，遠(yuǎn)離輕浮和油滑，防止它降低或扭曲所有交織了血汗的感受。在此意義上，《幕間劇》顯然是一次不怎么成功的嘗試，我始終拿不準(zhǔn)該打磨掉那些疙里疙瘩的部分，還是聽任詞語和句子不規(guī)則地運(yùn)動(dòng)，以暗諷進(jìn)步的觀念及其他。

作為即時(shí)反應(yīng)，這首詩就源自一種被人流席卷并瞬間淹沒的恐慌。在那個(gè)充斥了汗味、推搡和咒罵的白癡般的瞬間，令人狂躁的嗡嗡聲被地下通道放大了百倍，如同全世界的十字路口一齊涌來。那種煎熬，找不到出口又動(dòng)彈不得，那種說不出的厭倦，就是卡在時(shí)間里的感覺，就是人無奈于命運(yùn)。這個(gè)艱辛的印象最終把整首詩變成了著了火的地鐵，它失控般穿過水泄不通的人群，像貝克特的戲劇那樣，把地下站臺(tái)變成一個(gè)終極舞臺(tái)。而別的，無論詩里假想的獨(dú)白、回聲、粉墨的小丑，還是胡亂搭建的布景，只是為了沖淡某種殘酷性，以免把演員和觀眾嚇壞。

在后現(xiàn)代語境里，未來不再是過去的延續(xù)，歷史時(shí)間常常呈現(xiàn)出孤立、脫節(jié)的狀態(tài)。這是介于經(jīng)驗(yàn)空間、想象和期待之間的裂隙;詩的作用并不在于揭示或修復(fù)，而是全神貫注于此，直到它成為視覺焦點(diǎn)，并慢慢擴(kuò)大為一個(gè)入口。在《走馬燈上的新年》中，我挪用了基斯洛夫斯基電影中的一個(gè)經(jīng)典場景：“我夢(mèng)見親人們站在船頭/抱著被褥、雞雛/蜂窩煤和縫補(bǔ)丁的米袋。/水門汀曬臺(tái)像船甲板/突然傾斜……”在電影結(jié)尾處，所有曾經(jīng)出現(xiàn)過的人物，無論生者死者，無論歡樂與悲戚、喪失與剝奪，宣誓和背叛，都出現(xiàn)在同一艘搜救的渡輪上。這是我相信的愛和救贖，它并不寄望技術(shù)主義描繪的遠(yuǎn)景，而試圖從過去，從無邊的遺忘中，開辟一條通向未來的狹窄航道。