在社會與時代的變遷中不斷尋求突破
——對中國歌劇百年發(fā)展歷程的思考

段 蕾

歌劇，與交響樂一樣，被認為是一個國家音樂創(chuàng)作發(fā)展到成熟階段的標志。歌劇源自意大利，至今已有四百多年的歷史。中國歌劇的發(fā)展，可以追溯到20世紀20年代作曲家黎錦暉的“兒童歌舞表演曲”與“兒童歌舞劇”。在這些為少年兒童譜寫的歌舞表演音樂中，所宣揚的真善美的思想主題，以及對布景、道具、服裝和舞美一應俱全的整體構思，蘊藏了中國歌劇最初的萌芽。

走過百年歷程，伴隨著幾代歌劇人的努力，中國歌劇產(chǎn)生了許多優(yōu)秀經(jīng)典作品。例如，建立在民歌和戲曲板腔體基礎上的民族歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《紅霞》《黨的女兒》《沂蒙山》；建立在西方大歌劇模式基礎上的《草原之歌》《阿依古麗》《原野》《蒼原》《張騫》《駱駝祥子》；充滿現(xiàn)代意識的室內(nèi)歌劇《傷逝》《再別康橋》《狂人日記》《夜宴》《賭命》《畫皮》；還有和黎錦暉兒童歌舞劇一脈相承的《劉三姐》等。當然，在收獲的同時也伴隨著反思，這種反思將使我們更加理性的砥礪前行。

一、從話劇、戲曲思維到歌劇思維的轉(zhuǎn)變

從古代到近代，戲曲藝術一直是中國人所熱衷的娛樂方式，更是人們辨別是非忠奸、“高臺教化”的學習方式，在此過程中，慢慢沉淀和滋養(yǎng)了中國人的審美趣味。因此，清末民初，當西方歌劇團陸續(xù)來到北京、上海等城市演出西方經(jīng)典歌劇作品時，并不被中國民眾所接受。與此同時，西方話劇因為其題材具有鮮明的時代性，順應了中國知識分子向西方近代文明學習的潮流，在一定程度上得到了傳播與普及。

在當時的時代背景下，讓中國民眾喜愛歌劇并發(fā)展中國歌劇，是比較艱難的。所以，在相當長一段時間內(nèi)，能夠被中國觀眾喜愛的中國歌劇都是基于國人的審美習慣創(chuàng)作的現(xiàn)實題材作品。例如，話劇加唱的《揚子江暴風雨》、建立在北方戲曲和民歌基礎上的《白毛女》、建立在山西地區(qū)戲曲基礎上的《小二黑結婚》、建立在湖北地區(qū)民歌和戲曲基礎上的《洪湖赤衛(wèi)隊》、建立在川劇基礎上的《江姐》、建立在河南豫劇基礎上的《紅珊瑚》，還有自創(chuàng)戲曲化旋律的《紅霞》等。上述歌劇大多已成為經(jīng)典，它們繼承了中國戲曲和民歌的精華，具有富于民族特色的藝術發(fā)展手法，是中國歌劇創(chuàng)作中的寶藏。

不能否認的是，戲曲與歌劇雖然都是綜合性藝術體裁，但畢竟是基于中西方兩種不同文化土壤培育的藝術種類，因此，在承認上述中國歌劇作品優(yōu)秀的同時，我們也要看到作為“歌劇”，它獨具特色的表現(xiàn)戲劇性的重唱、合唱及樂隊部分等因素，在上述歌劇作品中還沒有獲得較好的發(fā)展。

改革開放后，隨著西方現(xiàn)代音樂技法的傳入，中國作曲家們在歌劇創(chuàng)作上也開始了大膽創(chuàng)新。這一時期的歌劇《傷逝》《原野》《深宮欲?！返龋瑹o論是結構還是作曲技法，都有著超出時代的創(chuàng)新性。特別是《傷逝》中子君和涓生各種音樂功能的二重唱，《原野》中大星、金子和仇虎的三重唱和多個合唱段落，都充滿了強烈的戲劇性和歌劇思維。在20世紀90年代創(chuàng)作的歌劇《蒼原》中，為了展現(xiàn)“是否東歸”這一貫穿歌劇的主要戲劇矛盾，第三幕更是出現(xiàn)了表現(xiàn)娜仁高娃、艾培雷、渥巴西和舍楞各懷心事的四重唱《月光是這樣的清涼》，第四幕表現(xiàn)臺吉們七嘴八舌場面的八重唱《扎爾固會議》，以及聲勢宏大的各類合唱。這些都體現(xiàn)了中國歌劇從話劇與戲曲思維逐漸向歌劇思維的過渡。

近二十年涌現(xiàn)出的眾多歌劇作品，則是兼具民族性和歌劇思維的優(yōu)秀作品。例如，郝維亞創(chuàng)作的《山村女教師》中由周洛平、楊彩虹、孟秋霞和李文遠演唱的既感人又生動刻畫了人物內(nèi)心思想情感的四重唱；郭文景創(chuàng)作的《駱駝祥子》中承擔著不同戲劇功能和審美風格的大合唱《瞧這車》《打仗了》《北京城》等；張千一創(chuàng)作的《蘭花花》中第一幕表現(xiàn)村民七嘴八舌議論的重唱與劇中的合唱段落……這些都展現(xiàn)了當代歌劇舞臺上中國作曲家對西方歌劇思維成熟的把控能力。

二、樂隊從中西混合到按需選擇

擁有完整編制的管弦樂隊是保證一部歌劇創(chuàng)作和最終上演的必要條件之一。在中國歌劇的起步階段，黎錦暉的兒童歌舞劇中的伴奏樂隊經(jīng)常是一件或幾件中西樂器混合。例如，《可憐的秋香》中對樂隊的要求是“至少要一個人彈鋼琴或風琴，一個人拉violin，一個人吹笛（當唱歌時最好不吹）”①。1930年，我國第一部古裝題材歌劇《王昭君》在上海首演，“由于經(jīng)濟條件限制，布景較為簡陋，樂隊伴奏主要是二胡等民族樂器，以廣東音樂的形式為主”②。1945年，歌劇《白毛女》在延安“魯藝”首演，受條件限制亦采取中西混合的樂隊伴奏形式。直到1946年，中央管弦樂在延安創(chuàng)建，才有了梁寒光、李剛作曲的歌劇《藍花花》在完整編制的西洋管弦樂團伴奏下進行演出。

新中國成立之后，社會的進步為音樂事業(yè)的發(fā)展帶來了欣欣向榮的局面。隸屬于部隊和鐵路、煤礦文工團的管弦樂隊紛紛建立，這為中國歌劇的創(chuàng)作和發(fā)展創(chuàng)造了良好條件。有了管弦樂隊的保證，也為新中國成立后的十七年中國歌劇第一個高潮期的出現(xiàn)奠定了堅實的基礎。這一時期涌現(xiàn)出的《星星之火》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等歌劇成為舞臺上常演常新的經(jīng)典之作。

上文已談到，改革開放后作曲家對作曲技術的探索成為普遍潮流，具體體現(xiàn)在對歌劇配器的突破上，他們按照劇情、刻畫人物和戲劇性表達上，“自由”地選擇樂器。最具代表性的是由劉振球創(chuàng)作的《深宮欲?！?，他在其中用了很多新穎的配器手法，“尤其是劇中引人注目的是打擊樂器的使用。作曲家構想出一套由甕罈、水缸、銅管、猴兒鼓等組成的打擊樂器，用來表現(xiàn)劇中特定場景中的打擊樂器音響，既有渾厚古樸的意味，又使得音色新穎而動聽”③，引起了中國歌劇界的廣泛關注。

20世紀90年代后，當代的中國歌劇在樂隊配器的探索上走得更遠。1994年完成的四幕室內(nèi)歌劇《狂人日記》采用了中西混合的樂隊，除了包含木管銅管組的短笛、長笛、雙簧管、英國管等，還加入了一組中國打擊樂器。2018年在上海首演的歌劇《畫皮》，則是選擇了中西混合的民族室內(nèi)樂編制的樂隊形式。

以上僅僅是列舉了中國歌劇發(fā)展歷程中部分具有代表性作品?？傮w來說，作曲家對樂隊配器的選擇，經(jīng)歷了受條件所限不得已的中西混合到完整編制管弦樂隊的普及再到按需選擇的過程。新奇的音響直接作用于聽眾的耳朵，滿足了多樣化的審美需求。這是中國歌劇成熟和進步的體現(xiàn)。

三、歌劇表演藝術在磨礪中逐漸成熟

從歌劇表演藝術角度來說，光有作曲家寫出好的作品還不夠，還需要眾多優(yōu)秀的歌劇表演藝術家進行二度創(chuàng)作，才能完成聽眾與作品之間的聯(lián)結。中國聲樂藝術的發(fā)展，從唱法角度來講，一直沿著“美聲”和“民族”兩個方向展開，但二者并不是平行發(fā)展，而是呈現(xiàn)相互交融的趨勢。

在中國歌劇的發(fā)展初期，參與歌劇演出的很多是話劇演員和戲曲演員。20世紀20年代，中國最早的一批學習美聲唱法的歌唱家周淑安、應尚能、趙梅伯走出國門，開啟中國人學習西方聲樂藝術的先河。與此同時，被譽為“中國近代聲樂藝術奠基人”的蘇石林從俄國來到上海教授聲樂。經(jīng)“國立音樂專科學?！迸囵B(yǎng)的第一代美聲唱法的學生喻宜萱、周小燕、郎毓秀、黃友葵、斯義桂等開始在國內(nèi)外公開演出外國歌劇選段或整部歌劇，“1930年5月26日，喻宜萱在上海美國婦女俱樂部舉行的第一屆學生音樂會上，演唱了普契尼的《托斯卡》選曲”，“1933年9月，留美歸國的黃友葵在母?！K東吳大學創(chuàng)辦了音樂系，排演了十九世紀著名英國輕歌劇作家吉伯特和蘇利文的輕歌劇《杏眼》，這是由中國人首次排演的西洋歌劇”④。這是中國歌劇表演藝術的開端。1938年，在重慶國泰大戲院上演了中國歌劇《秋子》，擔任女主角的是黃友葵的學生張權，之后張權赴美國伊斯曼音樂學院留學。回國之后，張權先后主演了歌劇《茶花女》《藍花花》，以其高超的演唱水平奠定了她在歌劇界的地位。

根植于我國傳統(tǒng)戲曲、說唱和民歌的民族聲樂的歷史源遠流長，從20世紀40年代到新中國成立后十七年間的“民族唱法”和今天歌劇舞臺上的民族唱法不可同日而語，前者以戲曲演員出身的老一代歌唱家李波、郭蘭英、王昆為代表，后者則是新中國成立后音樂院校民族聲樂專業(yè)培養(yǎng)的人才。雖然稱謂相同，但當今歌劇舞臺上的民族唱法歌唱家有相當一部分都在強調(diào)發(fā)聲方法的科學性、行腔韻味追求民族風格的“新”唱法。

作為一名合格的歌劇演員，不僅要有良好的唱功，更要會表演，動作、手勢、眼神等方面都有很高要求。因此，在當今專業(yè)音樂院校聲樂系的課程設置中，除了學習大量的歌劇作品之外，同時還會開設歌劇重唱課和表演課等。這些都為中國歌劇表演藝術提供人才儲備奠定了基礎。

四、在復排中成就“經(jīng)典”

近年來，經(jīng)典歌劇的復排吸引了大批觀眾，也引起了專業(yè)研究者和評論者的注意。例如，1938年首演的《秋子》（黃源洛作曲）于2014年由南京藝術學院復排并赴“英國愛丁堡藝術節(jié)”演出；1945年首演的《白毛女》經(jīng)歷多次復排，最近一次是2015年雷佳飾演喜兒的復排版本；1950年首演的第一部表現(xiàn)東北抗日聯(lián)軍的《星星之火》于2017年由沈陽音樂學院復排；1992年首演的歌劇《張騫》于2015年由陜西省歌舞劇院復排等。歌劇復排已成為歌劇界一道亮麗的風景線。

筆者認為，歌劇復排背后是一次次對劇本和音樂的再度打磨和精煉的過程。例如，《白毛女》從1945年到2015年的七十年間，歷經(jīng)數(shù)次復排，音樂上已經(jīng)變得更加歌劇化和符合現(xiàn)代人的審美了，像增加了趙老漢的唱段《早知道你來干什么》、大春和喜兒的二重唱《咱倆同生在楊各村》、混聲合唱《八路軍》等，樂隊部分也做了較大修改。歌劇《星星之火》復排版本在劇本和音樂上更是做出了較大調(diào)整，由作曲家譜寫了許多新的唱段和樂隊部分，最有代表性的是重新寫作的序曲中糅合了《革命人永遠是年輕》和《松花江上》的音樂材料，還有讓人印象深刻的四重唱《漫山遍野都是些什么花兒》。

此外，從歌劇表演角度來看，歌劇復排是老一代藝術家將自己畢生的經(jīng)驗、感悟傳給青年一代的過程，在歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《張騫》的復排中，歌劇的首演者郭蘭英、王昆、喬佩娟、王玉珍等對后輩演員的指導無不體現(xiàn)了歌劇藝術“傳幫帶”的精神。

最后，關于歌劇復排，我們還應看到往往在音樂上最打動聽眾的仍然是那些經(jīng)典唱段，如《白毛女》中的《北風吹》，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《洪湖水，浪打浪》《沒有眼淚，沒有悲傷》，《星星之火》中的《革命人永遠是年輕》等。這些唱段體現(xiàn)了歌劇初創(chuàng)作曲家對民間音樂深厚的積累，承載著中國人民共同的審美期待。這也對當代歌劇創(chuàng)作者提出了新的要求，即如何創(chuàng)作出既具有民族風格又滿足現(xiàn)代觀眾審美需求的歌劇作品。

注 釋

①黎澤榮主編《黎錦暉兒童歌舞音樂全集》，上海辭書出版社2012年版，第10頁。

②中國歌劇史編委會編《中國歌劇史（1920——2020）》（上），文化藝術出版社2012年版，第29頁。

③中國歌劇史編委會編《中國歌劇史（1920——2020）》（下），文化藝術出版社2012年版，第96頁。

④同注②，第6頁。