論凝視型紀錄片的沉浸性與反思性凝視

■ 周 蘭 周 文

一、問題的提出

1929年,伊文思拍攝了《雨》,只有短短14分鐘,他隨即被贊譽為“先鋒電影詩人”。今天,90年前的那場雨依然濕漉漉地下在觀眾的眼里和心里?！队辍分?0年的1988年,在絕命之作《風的故事》中,伊文思的先鋒探索走向了極致。同樣是1929年,吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》問世。2014年,英國著名影視雜志《視與聽》評選史上最偉大紀錄片,全球300多位紀錄片人投票,《持攝影機的人》毫無懸念位居榜首,甚至有權(quán)威專家評論,它代表了紀錄片的未來。

拍自然、地理、社會人文的紀錄片數(shù)不勝數(shù),但1992年羅恩·弗里克的《天地玄黃》一經(jīng)推出便震驚世人,有人說,如果流浪荒島,它將是隨身攜帶的唯一影視作品。動物、昆蟲、鳥類也是紀錄片大家庭的主要類型,優(yōu)秀作品層出不窮,一旦雅克·貝漢的《小宇宙》(又名《微觀世界》)和《遷徙的鳥》、格里高利·考伯特的《塵與雪》橫空出世,則呈現(xiàn)出“一覽眾山小”的局面。

世界紀錄片浩瀚如大海,絕大多數(shù)都淹沒于歷史塵埃中,一小部分曾引起當時社會的關(guān)注,但只有極少數(shù)得以超越時代、傳之后世。上述作品都經(jīng)歷檢驗并成為永遠的經(jīng)典,我們不禁要問:為什么一場普普通通的雨經(jīng)由伊文思的《雨》就那么晶瑩璀璨？為什么蘇聯(lián)極為平常的一天在維爾托夫的鏡頭下那么激情四溢？為什么在羅恩·弗里克的《天地玄黃》里,世界的自然地理、名勝古跡、宗教寺廟、城市、災難等沒有成為奇觀的匯集,卻成為深刻的哲學沉思和心靈拷問？為什么一個小小角落里的昆蟲們能演繹出宏大的交響樂？為什么一提起關(guān)于鳥的作品你毫不猶豫就會想到《遷徙的鳥》而根本記不住其它？為什么一部表現(xiàn)動物的《塵與雪》會讓人感覺恍如夢境？

簡言之,為什么這些作品可以超塵脫俗可以如此純粹？它們有什么共同點？表面上看,它們的題材、主題、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作時代都迥然不同,但除去這些因素,我們發(fā)現(xiàn),它們背后竟有驚人的一致性:創(chuàng)作者都有刻骨的“凝視”情結(jié),每部作品都呈現(xiàn)為一種濃郁的“凝視”狀態(tài),而絕大多數(shù)紀錄片都只是“看”。

二、凝視型紀錄片

“輝煌的感性”(也稱“燦爛的感性”)是法國著名美學家杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中提出的一個重要概念,他認為“審美對象是感性的輝煌呈現(xiàn)”①,“審美對象就是輝煌地呈現(xiàn)的感性”②。其中的感性,主要包括藝術(shù)作品的物質(zhì)材料和形式必然性。所謂“輝煌的感性”,是指藝術(shù)作品的感性在遭遇具有良好審美知覺的欣賞者后,會強力爆發(fā)和華麗綻放,最充分地實現(xiàn)自身。杜夫海納進一步指出,在宇宙論緯度,“輝煌的感性”展開的是一個“世界的氛圍”,創(chuàng)造出的是彼此相異又共存的多個世界。而在創(chuàng)作者緯度,則表現(xiàn)為一種風格:除了技術(shù)層面的外形形式,最重要的是作為“真正的完形”的創(chuàng)作者的“世界觀”,也就是作品呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作者看世界的方式。

筆者認為,凝視是人類觀看世界的一種非常獨特的方式。凝視,就是目不轉(zhuǎn)睛、聚精會神、專注投入地看。古今中外有關(guān)凝視的故事很多,其歷史與人類同樣漫長,抬頭仰望滿天星辰或許是人類凝視的真正開始,那是希望從浩瀚宇宙中建立坐標,尋找自我?，F(xiàn)代有關(guān)心理的研究則指出,男女之間互相凝視超過七秒鐘就會產(chǎn)生奇妙的情感反應(yīng)。

凝視最經(jīng)典的、至今不可超越的范本是普魯斯特的意識流小說《追憶似水年華》。小說雖然有《在斯萬家那邊》《在少女們身旁》《重現(xiàn)的時光》等煌煌七卷,卻沒有完整、緊湊的情節(jié),只是主人公對往事的回憶,包括童年、家庭生活、戀愛、歷史事件等。但它不是普通的回憶,而是一往情深的凝視。普魯斯特天才的想象力、感受力、敏感和細膩,使他擁有無與倫比的神祗般的眼睛和心靈。這雙眼睛的凝視,既澄澈、透明,又深邃、高遠,像陽光照亮了過去,令遺忘的事物如珍珠一樣重新閃閃發(fā)光。有人說,普魯斯特像伊甸園里的亞當一樣,能按照名字認識森林里每一朵花、每一株草、每一棵樹、每一個形狀、每一個顏色、每一種香味,目光所及,它們像一個個音符一樣自然涌現(xiàn)?！蹲窇浰扑耆A》不僅展示了凝視對事物細致入微的柔情撫摸,其蝕骨入髓的感悟、超然的智慧、交錯變幻的時空、宏大的架構(gòu)、萬花筒一般的繽紛世界,更體現(xiàn)了人類凝視可以達到的深度、高度和濃度,超越了哲學,也超越了宗教。

紀錄片看待世界的主要方式,可以按比爾·尼科爾斯在《紀錄片導論》中的論述,分成詩意模式、說明模式、觀察模式、參與模式、反身模式、述行模式六種。比如觀察模式,誕生于20世紀60年代的美國直接電影將之推向了極致,要求創(chuàng)作者和攝影機像墻上的蒼蠅一樣觀看世界,不可夾帶任何個人情感,只能作為嚴格的旁觀者和紀錄者。參與模式以法國的真實電影為代表,剛好與觀察模式相反,認為更本質(zhì)的真實隱藏在日常表象的下面,需要創(chuàng)作者深入?yún)⑴c甚至刺激對象的生活。說明模式以一種科學、客觀、權(quán)威、邏輯化的方式對世界進行闡釋,詩意紀錄片則以詩性的目光從生活中提取詩意。

六種模式從不同角度看世界,各有自己的功能意義,也可能互相融合。但是,如果要作品實現(xiàn)杜夫海納“輝煌的感性”“燦爛的感性”,它們是遠遠不夠的。通過對《雨》《持攝影機的人》《小宇宙》《遷徙的鳥》《塵與雪》《天地玄黃》等作品的研究,筆者發(fā)現(xiàn),在通往這幅理想愿景的道路上,凝視竟是它們的共同路徑,由此構(gòu)成了極為獨特的紀錄片類型,姑且稱之為凝視型紀錄片。

凝視型紀錄片是指紀錄片創(chuàng)作主體(也包括欣賞主體)與客體之間表現(xiàn)為一種凝視關(guān)系,凝視不僅是一種行為方式,也是作品呈現(xiàn)的狀態(tài),并以此形成獨具特色的凝視敘事。

凝視敘事具有下面這些特點。第一,也是最重要的,凝視是影片貫穿始終的敘事視角和敘事線索,盡管作為創(chuàng)作者的凝視主體大多數(shù)都不在片中出現(xiàn),但他的視線、情感一直在,并且主導敘事方向。第二,作品中特寫、近景占比很大,甚至有許多大特寫,這是凝視本身的物理現(xiàn)實性決定的,即凝視主客體之間距離大多比較近,《小宇宙》是極致。第三,片斷化、非情節(jié)性、非時間性,這是因為在物理現(xiàn)實性外,還有更本質(zhì)的內(nèi)在性,即凝視是心靈在看,而心靈具有聯(lián)想性、跳躍性?！秹m與雪》《天地玄黃》都是這樣,即便《雨》《持攝影機的人》《小宇宙》《遷徙的鳥》,看似有時間,但其中的每天、每年也是概括和抽象的。第四,整體節(jié)奏舒緩,固定鏡頭和緩慢運動鏡頭為主,就算《遷徙的鳥》有大量運動鏡頭,但因為主客體都在進行一致性的運動,即攝影器與鳥一起近距離飛行拍攝,所以,主客體之間依然是相對靜止的狀態(tài)。第五,無解說或少解說,或第一人稱,或感情色彩較濃的提示性簡潔旁白,凝視是私密性很強的活動,創(chuàng)作者希望觀眾與他一起靜觀,不受或少受外在干擾。

三、沉浸性凝視

古希臘有個著名的凝視神話,美少年那喀索斯每天趴在河邊凝視自己在水中的倒影,直至憔悴而死。弗洛伊德從精神分析學角度稱之為自戀情結(jié)。筆者認為,這個故事揭示了凝視型紀錄片最主要的一個方向——沉浸性凝視,即凝視來自創(chuàng)作主體(也包括欣賞主體),主體在凝視中沉浸于客體,客體是主體沉浸化凝視的反映?！队辍贰冻謹z影機的人》《小宇宙》《遷徙的鳥》《塵與雪》等均屬此類。在這些影片中,創(chuàng)作者強烈的沉浸性的凝視目光,情不自禁地暴露了創(chuàng)作主體不在場的在場,讓我們感知到一個深情的意象化的凝視主體。下面,不妨對它們的凝視進行逐一考察。

伊文思的《雨》是他對阿姆斯特丹夏天一場雨的凝視。這本是一場司空見慣的小雨,但在伊文思的凝視之下,卻綻放出了杜夫海納所說的“輝煌的感性”。雨前,河面上波光粼粼,搖曳生姿；剛下時,雨點蕩起一圈圈漣漪,像蓮花一樣盛開；雨大了,水花四濺,大珠小珠落玉盤。街上地面打濕了,如鏡子一般照出車輛、行人的倒影；雨滴順著車窗玻璃滑下,留下淺淺的印痕；透過雨水朦朧的車窗,是外面朦朧的街景、人影。雨后,排水口汩汩噴涌,屋檐掛著晶瑩水珠,水面恢復平靜。這是一首主要由特寫、近景、俯拍鏡頭組成的雨的抒情詩,雖然不在畫面里,但我們卻明顯感覺到伊文思佇立河邊、走在街頭,凝視雨的點點滴滴,沉浸于雨的世界,就像一個懷著淡淡憂傷的雨中漫步的詩人。

年輕的伊文思眼里帶著憂郁,吉加·維爾托夫的凝視則滿含激情。在《持攝影機的人》里,凝視從清晨開始,這是一幅靜謐祥和的圖景,透過白色紗簾的窗戶,年輕女子尚在熟睡,街道空曠無人,流浪者睡在長椅上,樹木在風中獨自搖擺。白天是快速運轉(zhuǎn)的忙碌社會,到處是充滿運動感的現(xiàn)代工業(yè)文明,同時進行的有結(jié)婚與離婚、葬禮和新生兒出生等事件。下午至傍晚時分,則是娛樂休閑時一張張健康、快樂、喜悅的臉龐。這是對前蘇聯(lián)普通一天熱情洋溢的凝視,許多人事物因為被凝視而從平淡無奇的生活中凸顯出來,時至今日,依然光芒四射。當時,另有一部同屬“城市交響樂”的片子《柏林——大都市交響樂》,稍作比較就可以看出二者差異。《柏林》流于走馬觀花地看,最終只是一堆浮光掠影。雖然《持攝影機的人》也不乏快節(jié)奏的工業(yè)段落,但它更有細膩、深入和悠長的凝視,在人、事物上面,我們能深刻地看到目光、時間的停駐痕跡。不僅如此,該片的一大特色是,攝影師四處奔忙的身影、作為攝影師眼睛的攝影機鏡頭的大特寫、剪輯師仔細挑選膠片上人物特寫的鏡頭反復出現(xiàn),更是以一種自我反射的形式直觀地表達了創(chuàng)作者的凝視。

雅克·貝漢1996年制作的《小宇宙》(《微觀世界》)向我們展示了一個孩童般的凝視。在大自然極不起眼的一個角落,螞蟻洗臉梳妝,蝸牛談戀愛,屎殼螂不屈不撓地推舉比自己大很多的糞球,草葉上的露珠晶瑩剔透,雨滴像炮彈一樣落在泥土上,“茂草變成了一片森林,小石頭就像高山,小水滴形如汪洋大海。時間以不同的方式流逝著,一小時像過了一天,一天像過了一季,一季像過了一生”。《小宇宙》的攝影師就像一個滿懷童真的孩子,癡迷地蹲在那片草原,凝視長達十余年,才完成了這部與法布爾的《昆蟲記》異曲同工的“昆蟲的史詩”。

幾年之后,《遷徙的鳥》再度驚艷世人。這次,從《小宇宙》的小小天地站了起來,雅克·貝漢的凝視越過大地山川,遍及整個地球的大洲大洋。與一般紀錄片遠遠的長焦遙望不同,它是高空中咫尺之間的貼身凝視。為此,攝影師、航拍器與鳥一起飛翔,鳥的翅膀觸手可及,鳥扇動翅膀的聲音、呼吸的節(jié)律清晰可聞,而有些拍攝器就在鳥的身上,相當于與鳥擁有共同的眼睛。高山、草原、城市、森林次第退去,千山萬水紛紛掠過,一直不變的是近距離的追隨和凝視。這是一次史無前例的飛翔的凝視,在藍天白云的高空,原野之上、群山之巔,一個自由與夢想的偉大意象。

格里高利·考伯特2005年的《塵與雪》是又一部典型的沉浸性凝視作品。影片展示了人與動物之間極端的親密無間:人與抹香鯨在大海相擁而眠；孩童倚靠大象酣然入睡；白衣少年翻開書為大象朗讀；印度少女一手貼心、一手撫摸大象；祖孫靜坐黃沙,耳語低吟,身旁是溫順的花豹……土褐色的色彩基調(diào)猶如宇宙洪荒、天地初開的遠古圖景,如詩如火的旁白仿佛來自天界的回音,而畫面緩慢得接近靜止。沒有時間,沒有情境,沒有聲音。這是一個近乎神話式的伊甸園,沒有開始,沒有結(jié)束,沒有過去,沒有未來,一片永恒之地?！秹m與雪》是一場夢中的凝視。

可以看出,在沉浸性凝視紀錄片中,主客體完美融為一體,呈現(xiàn)出一種不可分割的互相映照的關(guān)系。在主體沉浸的眼睛里,客體華麗綻放；在客體燦爛的光芒中,主體顯影為一往情深的凝視意象,就像那喀索斯的臨水照影。

其中,主體全情沉浸于客體中,表現(xiàn)出強烈的情感傾向。伊文思迷失于雨,維爾托夫沉浸于日常生活的詩意,雅克·貝漢執(zhí)著于昆蟲小宇宙、迷戀于鳥的自由,考伯特陶然于夢境,他們進入的是叔本華在《作為意志和表象的世界》中所說的審美狀態(tài),自失于對象之中,忘記了他的個體和意志,僅僅只是作為綻放客體的鏡子而存在。

而客體往往具有美學意義上的優(yōu)美特征,柔美、親切、溫暖、舒適、安全,與主體構(gòu)成一種親近、融洽、和諧的關(guān)系。這與下面要講的反思性凝視有很大差別。同時,這些客體大多具備意象隱喻的功能,能夠承載主體豐富的情感和思想需求。比如,雨,所謂“自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁”；《小宇宙》,一個童話樂園；鳥,自由與夢想的象征；《塵與雪》,理想的天堂。

四、反思性凝視

古希臘還有一個神話,主角叫美杜莎,是一位蛇發(fā)妖怪,擁有犀利無比的目光,她的凝視意味著毀滅,隨時隨地可以摧毀被她看見的人和神。與那喀索斯的沉浸性凝視相反,美杜莎神話代表了凝視型紀錄片的另一種方向:反思性凝視。所謂反思性凝視,它來自客體,是一種客體凝視,它對主體產(chǎn)生壓力和對抗,引發(fā)主體不安和思索。下面,筆者將結(jié)合被稱為“神作”的《天地玄黃》進行分析。

首先,反思性凝視來自客體,客體凝視占據(jù)主導地位,具有強大的壓倒性力量。

《天地玄黃》由導演羅恩·弗里克帶領(lǐng)攝制組穿越24個國家，歷時14個月完成,沒有情節(jié),沒有解說詞旁白,也沒有現(xiàn)場同期聲,只有大音希聲般恰到好處、深入人心的配樂。除了現(xiàn)代城市文明是快節(jié)奏的延時攝影,整體都是運動極為緩慢的鏡頭,或者固定鏡頭,大多近似于靜態(tài)圖片,觀眾必須凝神靜觀。而內(nèi)容卻波瀾壯闊,涵蓋了氣勢磅礴的大自然、壯觀震撼的宗教儀式、樸素的原始部落、高度發(fā)達的城市文明、空前的人類苦難和貧窮,它們本來各自獨立、不相關(guān)聯(lián),但被導演以深沉的宗教式的巨大悲憫融匯在了一起。這部作品幾乎就是對地球和人類的凝視。但與觀眾面對《雨》《小宇宙》《遷徙的鳥》《塵與雪》的沉浸不同,這兒的凝視將陷入全新的遭遇。

影片第一個段落是喜馬拉雅山脈和珠峰,共五個鏡頭,第四個鏡頭有緩慢的上移,其余都是固定鏡頭,就像幾張攝影作品。同時,除了第二個鏡頭是一個深山腰部遙遠寺院的半俯拍,其它都是接近平視的鏡頭,沒有珠峰常見的高不可攀的仰視。其中第四個鏡頭是珠峰北坡,鏡頭非常緩慢地上移,直至視線與峰頂平齊,最后越過峰頂。珠峰的影像太多,但本片一出場就體現(xiàn)出一種完全迥異的氣質(zhì),不關(guān)乎風光,不關(guān)乎風雪嚴寒,不關(guān)乎探險,也不關(guān)乎朝圣,只有長久的凝視。

但是,喜馬拉雅和珠峰作為地球的最高象征,它昭示出這是一場最頂級的凝視,超于萬物之上,是對天地宇宙的宏大凝視。凝視這樣的對象,創(chuàng)作者和觀眾一方面似乎可以用平視鏡頭升華自己的視野,感受自己仿佛站在了與被攝對象同等的高度,但另一方面,也是問題的關(guān)鍵,面對地球的最高象征,凝視者是否真的可以與之勢均力敵而坦然凝視？顯然不能。雖然幾乎可以平視珠峰峰頂,但它的堅硬質(zhì)感、磅礴凌厲、地球之巔的份量,卻有一種先天的凜然之氣撲面而來,使觀看者覺得壓迫,感到自己也處于被它凝視的狀態(tài)。凝滯的固定鏡頭確證而且強化了這種效果。于是,這就成了一場創(chuàng)作者和觀看者與客體珠峰的互相凝視,或者說對視。

與前面所述的《雨》《小宇宙》《遷徙的鳥》《塵與雪》等不同,跟李白“獨坐敬亭山,相看兩不厭”也完全相異,這兒的凝視,沒有沉浸,沒有溫暖和愜意,沒有天人合一的互相融合,只有異質(zhì)性的對峙和客體凝視的壓迫。

跟觀眾和創(chuàng)作者的凝視相比,《天地玄黃》里的客體凝視要強烈得多。當觀眾跟隨攝影機站在夏威夷高高聳立的火山坑頂部邊緣,腳下的火山坑碩大無朋、深不見底,旁邊深黑色的灰燼冒著熱氣,無限深遠處來自地心的紅色巖漿在汩汩流淌；同樣在夏威夷,白云一望無際,像海水一樣鋪天蓋地,奔涌而來,轉(zhuǎn)瞬之間,眼前的群山消失無影；偏遠的大海邊,古老的生物就像一個活化石蹲在那里一動不動——這些時候,與開片的凝視珠峰一樣,觀眾很難像平時看風景那樣以超然的心境來欣賞它們的壯美,因為你碰到了對方的強力凝視,那象征著地球洪荒偉力的火山坑、云海,還有穿越無數(shù)世紀時光的古老生物,它們?nèi)缤膳碌暮诙匆粯诱谀暷?似乎時刻準備將你吞噬。本片中其它場景,如濃煙直竄云霄的科威特油田大火、觸目驚心的巴西貧民窟、印度加爾各答的巨型垃圾填埋場、機械運轉(zhuǎn)的城市文明等,這些人類巨大的災難、悲傷、困境同樣以客體的形式凝視著觀看者。

不過,《天地玄黃》中更直接、更具沖擊力的客體凝視來自人物,也就是人類自身。原始部落呆滯的土著民、巴西卡雅布族透過叢林向外凝望的小女孩、東京地鐵熙熙攘攘人群中的女學生、印度垃圾填埋場里的女孩、泰國曼谷的站街女、柬埔寨一堆炮彈邊的士兵、年老的修女、伊朗黑巾遮面的年輕女子、恒河邊含淚憂戚的老人——所有這些人都直接面對攝影師的鏡頭,直接面對觀眾的眼睛。換言之,他們和她們都直接凝視著觀眾的凝視。除了這些現(xiàn)實世界的人物,還有來自人類歷史上重大災難中的受害者的凝視。在波蘭奧斯維辛集中營、柬埔寨金邊監(jiān)獄博物館,作為慘絕人寰的人間地獄,遍地是頭骨、四肢骨,墻上是千千萬萬死難者的特寫照片,他們和她們以悲傷、驚恐、絕望的眼神回眸這個世界,直視著觀眾,極具震撼力。

其次,通過客體凝視這一手段,反思性凝視紀錄片的目的是促使主體反思自身。

20世紀最著名的凝視研究者拉康和他的發(fā)揚者齊澤克曾對客體凝視及其作用有精辟的論述。齊澤克指出:“拉康有兩個凝視理論,第一個是從‘鏡像階段’的論文發(fā)展而來,第二個則是《講座VI》?！迸c早期鏡像階段的主體凝視不同,拉康的思想在晚期發(fā)生了轉(zhuǎn)向,強調(diào)凝視來自客體,以客體的凝視彰顯主體的匱乏、貧困與分裂。“在拉康看來,主體終其一生處于匱乏、短缺、求而不得的狀態(tài),而來自客體的凝視正是一張誘惑的欲望之網(wǎng),它誘捕主體的陷落,卻也昭示欲望自身的空空如也；正是在客體凝視與主體眼睛構(gòu)成的悖論關(guān)系中,主體不得不面對自身的分裂、不穩(wěn)定與不一致?！雹?/p>

齊澤克認為希區(qū)柯克的電影完美地詮釋了這種客體凝視的反思性。例如，《精神病患者》中著名的浴室謀殺,諾曼·貝茲將裝有瑪麗安尸體的小車推進沼澤地埋藏,小車滑進沼澤的過程中卻突然停頓了。對此,齊澤克指出,這一銷毀罪證瞬間的停頓場景,就像赫然的目光射向銀幕前的觀眾,對觀眾進行著客體凝視。凝視的直接結(jié)果是,這一停頓竟然令觀眾心里產(chǎn)生了與諾曼一樣的擔心和焦慮。接下來,它引發(fā)不安,逼著觀眾審視自己看似中性的旁觀立場,發(fā)現(xiàn)了自己與諾曼相同的欲望,自己的純潔性因此被玷污。

所以,客體凝視的意義在于引起主體反思,“這一超驗的、來自客體的、引發(fā)主體貧困的視線,為主體的另類認同、為藝術(shù)的反思性批判,開辟了新的理論場域”④。

本質(zhì)上,反思性客體凝視是一種破壞性力量,所以,齊澤克為自己分析希區(qū)柯克電影的文章取名為“在他咄咄逼人的凝視中我看到了我的毀滅”。同時,它更是一種解放性力量,促使觀眾反省自己的生存之境。

在《天地玄黃》中,不管是超人類的大自然,還是空前的人類苦難,這種來自客體的強大凝視都令人不寒而栗。面對地球天坑般的火山、颶風般的白云浪濤、與時間同行的生物的凝視,觀眾只能心懷敬畏,驚異于大自然的鬼斧神工、宇宙時空的古老和寬廣,感嘆人類的渺小,從而更好地保護大自然。而來自人類巨大苦難的凝視,尤其是那一張張生動鮮活卻空洞、麻木、恐懼、無助、絕望的眼睛,像一把把利刃直刺進觀眾的心靈,對身處和平安全環(huán)境的群眾產(chǎn)生巨大沖擊。在印度的垃圾填埋場,老人、小孩、男人、女人,還有牛、狗、豬、貓,大家都心無旁騖、手腳并用地挖刨著垃圾中的可用之物。在這個垃圾場中,攝影師拍到兩組凝視鏡頭的女孩,其中一個女孩在她稚嫩卻一直茫然表情的最后露出了一絲淺淺的笑,展現(xiàn)了淡淡的、本能的羞澀。這是人類之殤、天地之殤,觀眾只有無以言表的悲愴、大慟,繼而升華為美學意義上的悲劇感和崇高感。

面對大自然和人間悲苦的壓迫性凝視,《天地玄黃》的導演認為,宗教或許是一種重要的救贖方式,所以,片中展示了大量的宗教圣地和虔誠祭典。影片開頭就已經(jīng)定下了基調(diào)。全片第二個鏡頭,巨大的高山峽谷占據(jù)整個畫面,視線的焦點被引往半山腰簡陋的西藏寺院。與深色的看不到頂和邊的綿延山脈相比,寺院就像幾個積木玩具。但它的存在,使畫面油然而生地發(fā)出一種力量,是對這個無窮壓抑的蠻荒般的深山世界的打破和超越。一只雄鷹圍繞寺院盤旋,增添了生機,凸顯了寂寞,也升華了信仰。正是有了這個寺院鏡頭,后面緊接的鏡頭幾乎平視地越過珠峰峰頂也就順理成章,信仰的力量可以飛越無限。只有這時,人類才可以從容地面對所有對抗性的客體凝視。

五、創(chuàng)造審美世界

紀錄片紀錄現(xiàn)實、探索自然、挖掘歷史,具有為時代存檔、傳播知識、社會教育等重要功能。而《雨》《持攝影機的人》《小宇宙》《遷徙的鳥》《塵與雪》《天地玄黃》等凝視型紀錄片則還有更深的意義,就是創(chuàng)造審美世界。

杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中認為,藝術(shù)作品在感性、再現(xiàn)、表現(xiàn)三個層面以外,還有一個第四維度,也就是藝術(shù)的最高價值應(yīng)表現(xiàn)出形而上的特質(zhì),即審美的形而上學。與柏拉圖、黑格爾、叔本華等認為美的本源是理念、意志所不同,杜夫海納認為,一個審美的世界、一種宇宙論層面的“世界的氛圍”更具有形而上學前景,審美世界比邏輯世界、科學世界、現(xiàn)實世界更有意義,更接近和顯現(xiàn)真理,它可以使自我完滿而深刻,并與世界萬物融為一體?；诖?杜夫海納強調(diào),藝術(shù)除了體現(xiàn)創(chuàng)作者個人和時代的精神,除了結(jié)構(gòu)分析、美學分析,更重要的是創(chuàng)造一個渾然的審美世界,呈現(xiàn)宇宙論層面的“世界的氛圍”。這類似于海德格爾無蔽意義上主客體分離之前的澄明的原初世界,即存在的真理,“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”⑤。波蘭現(xiàn)象學家茵加登在《論文學作品》中稱之為圍繞作品的一種獨特氣氛和光輝。也與我國傳統(tǒng)美學所追求的“意象世界”一致。

審美世界的核心是情感特質(zhì),杜夫海納認為它是“輝煌的感性”之內(nèi)在形式必然性的最高形態(tài)?！皩徝纼r值表現(xiàn)的是世界,把世界可能有的種種面貌都歸結(jié)為情感性質(zhì)?！雹薅@種情感是先驗的,“審美經(jīng)驗的獨特性在于情感的先驗性,先驗性貫穿審美知覺的始終”⑦。情感的先驗性是主體和客體共有的確定性,并具有本體論的崇高地位,人與世界因此而相連相通,融為一體。就像傷春惜時、登高悲秋并不是所謂人類的移情所致,而是大自然和人類本身先天都蘊藏有這種情感。

凝視最重要的特質(zhì)就是情感,因為它是用心在看,而不僅僅是眼睛。正因為這種深情看世界的方式,凝視營造的是一個“世界的氛圍”,一個燦爛的整體,一個審美世界、意象世界。常態(tài)的看是點狀或者線性的,但凝視卻如同陽光和海水,浸潤和渲染著整個世界。在這里,所有事物都相融相通,如同普魯斯特建構(gòu)的凝視審美大廈。

注釋:

①②⑦ [法]杜夫海納:《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》,韓樹站譯,文化藝術(shù)出版社1996年版,第259、115、495頁。

③④ 劉昕亭:《齊澤克的凝視理論與電影凝視的重構(gòu)》,《文藝研究》,2018年第2期,第100-101、102頁。

⑤ [德]海德格爾:《藝術(shù)作品的本源》,《海德格爾選集》上冊,孫周興選,上海三聯(lián)書店出版社1996年版,第276頁。

⑥ [法]杜夫海納:《美學與哲學》,孫菲譯,中國社會科學出版社1985年版,第32頁。