魏晉人物品藻的觀看之道與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)精神

余開亮

中國美學發(fā)展到魏晉時期，出現(xiàn)了諸多方面的新變。一種典型現(xiàn)象是，魏晉時期的人物品藻有了一種新的“目人”方式?！妒勒f新語·容止》載：“時人目王右軍‘飄如游云，矯若驚龍’?！雹傧噍^于傳統(tǒng)的注重政治倫理考察的人倫鑒識活動，這是以審美的形象性感受來品評王羲之的風神。《世說新語·容止》載：“（庾統(tǒng)）乃策杖將一小兒，始入門，諸客望其神姿，一時退匿。”②相較于傳統(tǒng)的觀物、感物比興或“比類看”③，當下所見的形象（神姿）具有了自身的意義。鄭毓瑜將這一“物色形象先于情理概念，并以為目光所及就足以成就意義”的觀看方式稱為“寓目美學”④。以此為基礎(chǔ)，筆者進一步認為，這樣一種既強調(diào)觀者對被觀者形象的當下直感，又強調(diào)形象本身意義生成的體物方式，因其尤為注重眼竅“目”“見”“觀”“望”之用，亦可稱為一種中國傳統(tǒng)的“觀看之道”或“視覺美學”。這一觀看之道生發(fā)于魏晉人物品藻，在晉宋山水審美中得以大量運用（“寓目理自陳”“寓目輒書”“山水以形媚道”），對中國古典藝術(shù)的精神追求產(chǎn)生了深遠影響。與西方文化注重細節(jié)、表現(xiàn)欲望的觀看之道不同，魏晉人物品藻的觀看是對被觀者形象本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與直觀，以形象的意義生成達到人與對象、人與世界的合一。本文從怎么觀看、觀看什么、觀看的意義這三個層面入手，系統(tǒng)闡釋形成于魏晉人物品藻的觀看之道，并通過這一理論模式揭示這種蘊含在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中的美學精神。

一、觀看方式：“以形觀神”與“遺形取神”

魏晉人物品藻是觀者直面被觀者時進行的審美欣賞與審美評價。在中國文化中，個體形象包含形體、儀容、膚色、舉止、言談、神情、氣質(zhì)等要素，以虛實結(jié)構(gòu)與整體功能而存在。從形神觀上看，個體生命由形（實）神（虛）共構(gòu)，以神（君形者）作為功能運轉(zhuǎn)機樞。因此，在魏晉士人那里，現(xiàn)實的個體能否被欣賞，應當由作為生命機樞和本質(zhì)的虛靈性之神決定。徐復觀說：“當時藝術(shù)性的人倫鑒識，是在玄學、實際是在莊學精神啟發(fā)之下，要由一個人的形以把握到人的神，也即要由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美。”⑤同時，徐復觀認為，魏晉人物品藻中大量使用的“神姿”“神貌”“神情”“風神”“風穎”“風氣”“風情”“風韻”“清”“虛”“朗”“達”“簡”“遠”等詞語，都是對神的描述⑥。由此來看，魏晉人物品藻的核心在于對虛靈性、本質(zhì)性的神的感受與體會。

嵇康《養(yǎng)生論》云：“形恃神以立，神須形以存?！雹呱褡鳛樯墓δ苓\轉(zhuǎn)機樞，往往需要通過形貌（包括形體、儀容、膚色、舉止等）方能存在與表現(xiàn)出來。因此，對神的感受與體會一般是通過對形貌的藝術(shù)性觀看來實現(xiàn)。這一通過品鑒形貌來把握人物之神的以形觀神、見貌征神的觀看方式在魏晉人物品藻中有大量運用：

嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！保ā妒勒f新語·容止》）⑧

周侯說王長史父：“形貌既偉，雅懷有概，保而用之，可作諸許物也。”（《世說新語·容止》）⑨

恭美姿儀，人多愛悅，或目之云：“濯濯如春月柳。”（《晉書·王恭傳》）⑩

嵇康、王濛之父、王恭都是形貌偉岸、姿儀俊美之人，可謂形神一致。觀者先觀形貌，然后以創(chuàng)造性的“遷想妙得”由表及內(nèi)、由形入神，始得其風姿與雅懷。這種觀看方式往往伴隨著對被觀者形象由表象到本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)過程：

夷甫時總角，姿才秀異，敘致既快，事加有理，濤甚奇之。既退，看之不輟，乃嘆曰：“生兒不當如王夷甫邪？”（《世說新語·識鑒》）?

武昌孟嘉作庾太尉州從事，已知名。褚太傅有知人鑒，罷豫章還，過武昌，問庾曰：“聞孟從事佳，今在此不？”庾云：“卿自求之?！瘪翼聿A良久，指嘉曰：“此君小異，得無是乎？”庾大笑曰：“然！”于時既嘆褚之默識，又欣嘉之見賞。（《世說新語·識鑒》）?

“看之不輟”“眄睞良久”皆表明這種審美品鑒伴隨著由形入神的過程，特別是褚裒能在眾人不言不語的情況下，僅通過對形貌的觀看與默識便指出了氣度不凡的孟嘉，顯示了褚裒觀人的高超洞察力?！妒勒f新語·賞譽》還載有郭奕見羊祜而贊嘆的過程：“既見，嘆曰：‘羊叔子何必減郭太業(yè)！’復往羊許，小悉還，又嘆曰：‘羊叔子去人遠矣！’羊既去，郭送之彌日，一舉數(shù)百里，遂以出境免官。復嘆曰：‘羊叔子何必減顏子！’”?這種“既見嘆曰”“復往又嘆”“既去復嘆”清晰呈現(xiàn)了由表及里、由形入神的觀看體味過程。隨著接觸深入，郭奕越來越被羊祜的風神折服，甚至出境而不知，可以說是一種審美上的陶醉。

由此可見，以形觀神的審美觀看方式需要滿足兩個條件才能實現(xiàn)：一是觀者具有以形觀神的鑒賞力、想象力，有此“洞見”“妙賞”，方能“由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美”；二是被觀者之形神一般是統(tǒng)一的，觀者能從姿儀舉止、容色身材等有形實有之美感受到神情氣韻、清朗簡遠等無形虛靈之美。按徐復觀的說法，這種觀看方式，是觀者“把潛伏在第一對象里面的價值、意味，通過透視，實際是通過想象，而把它逗引出來。正因為如此，所以對象的形象，便都成為一種新的、顯現(xiàn)其本質(zhì)的形象”?。以形觀神的觀看過程正是將對象的形貌轉(zhuǎn)化為其本質(zhì)顯現(xiàn)的審美過程。

形神交好之人固然是魏晉人物品藻中“美人”“玉人”的典范，但由于各自氣稟的差異，存在不少神雅形惡之人。那這類人物是否有被審美地欣賞的可能呢？

在魏晉士人眼中，丑陋的形貌一般是無法帶來贊譽的。既然形貌無法被欣賞，也就難以通過以形觀神、見貌征神的方式來把握對象之神?。由此，老莊哲學提出的“玄覽”“觀天性”“目擊道存”“以神遇而不以目視”之直觀方法在魏晉人物品藻中得到了廣泛實踐?！肚f子·田子方》載孔子對溫伯雪子的評價：“若夫人者，目擊而道存矣！亦不可以容聲矣！”?“目擊道存”，即是超越形相的對內(nèi)在精神的直觀。這種遺形取神的觀看方式在魏晉人物品藻中被明確提出。據(jù)《世說新語·輕詆》記載，裴啟假借謝安之口杜撰說：“謝安目支道林，如九方皋之相馬，略其玄黃，取其俊逸?！?《高僧傳·支遁傳》亦載：“每至講肆，善標宗會，而章句或有所遺，時為守文者所陋。謝安聞而善之，曰：‘此乃九方堙之相馬也，略其玄黃而取其駿逸。’”?九方皋只知千里馬之駿逸而不知牝牡毛色一事出自《列子》?！妒勒f新語》劉孝標注引《列子》所載伯樂的話曰：“若皋之觀馬者，天機也。得其精，亡其粗；在其內(nèi)，亡其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，遺其所不視。若彼之所相，有貴于馬也?！?“見其所見，不見其所不見；視其所視，遺其所不視”表明遺形取神并非對形絕然漠視，而是因為關(guān)注的是對象之神，故對形進行了脫略、簡化乃至再構(gòu)。不同于由表象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的以形觀神，這種“寓目理自陳”的觀看方式是一種略其形貌或超越形貌的本質(zhì)性觀看。

這種“得其精，亡其粗；在其內(nèi)，亡其外”，不粘滯于形貌而直入人物之神的本質(zhì)性觀看，使神雅形惡者有了被欣賞的可能：

魏武將見匈奴使，自以形陋，不足雄遠國，使崔季珪代，帝自捉刀立床頭。既畢，令間諜問曰：“魏王何如？”匈奴使答曰：“魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也?！保ā妒勒f新語·容止》）?

劉伶身長六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸。（《世說新語·容止》）?

庾子嵩長不滿七尺，腰帶十圍，頹然自放。（《世說新語·容止》）?

雖然曹操姿貌短小，但匈奴使臣能遺形取神而以英雄目之。劉伶和庾敳都形貌不佳，卻以神情自放而見賞。由此也進一步說明在魏晉人物品藻中，作為生命本質(zhì)性力量的神才是審美的核心。反之，那些儀容姣好而神氣不雋之士，則被斥為“庸神而宅偉干，不成令器”?。

由于遺形取神的觀看方式要直面對象之神，最能體現(xiàn)內(nèi)在生命精神的眼睛成為品鑒人物之神的“見其所見”“視其所視”?！妒勒f新語·賢媛》云：“發(fā)白齒落，屬乎形?。恢劣谘鄱?，關(guān)于神明。”?從孟子的“存乎人者，莫良于眸子”?到劉劭的“征神見貌，則情發(fā)于目”?，從蔣濟的“觀其眸子，足以知人”?到顧愷之的“明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”?等論述可知，眼睛作為生命之神、內(nèi)在本質(zhì)之表征的觀念已深入人心。正因如此，魏晉士人對人物之神的品鑒尤為注重眼神之交匯：

裴令公目王安豐“眼爛爛如巖下電”。（《世說新語·容止》）?

裴令公有俊容姿，一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看，裴方向壁臥，聞王使至，強回視之。王出語人曰：“雙目閃閃，若巖下電，精神挺動，體中故小惡?！保ā妒勒f新語·容止》）?

謝公云：“見林公雙眼黯黯明黑?！睂O興公見林公“棱棱露其爽”。（《世說新語·容止》）?

王戎身材短小、不修儀表，但其炯炯有神的眼睛給自身生命增添了華采。裴楷疾困之時，容姿不再俊秀，尚能以回眸對視使王衍在無言中默識其精神靈動。支道林作為著名僧人，無儀容俊秀之說，但其黑亮的雙眼透露出直爽。眼睛作為人物之神的戶牖，是生命之神最重要的散發(fā)處。凝聚著生命內(nèi)在精神的眼睛如同一道亮光和閃電（“爛爛”“巖下電”“閃閃”“挺動”“明黑”“露”等都有明亮、閃動之意），照徹了生命的本質(zhì)，使生命之神閃爍于外。正因如此，眼神的交匯往往成為遺形取神之觀看方式的最佳通道。

千里馬常有，而伯樂不常有。千里馬的駿逸風神只有真正懂馬的知音才能發(fā)現(xiàn)。與以形觀神相比，遺形取神的觀看方式對觀者的鑒賞力和想象力提出了更高的要求。在上述例證中，觀者皆具識鑒，且與被觀者相互熟知、風韻相匹，故能作為真正的知音、知己，在客主不交一言的默識和觀看中實現(xiàn)心靈的碰撞與神識的相交。

二、觀看旨趣：生命本性綻放的“神”

無論是以形觀神還是遺形取神，魏晉人物品藻的審美皆以把握生命之神為旨趣。然而，具有多重含義的神既是生命難題又是哲學難題。在先秦儒家那里，神與“陰陽不測”“圣而不可知之”等形而上之道聯(lián)系在一起；在先秦道家那里，神主要指一種虛靜的心性境界；在漢末《人物志》中，神是九種身體形態(tài)（九征）之一。隨著魏晉玄學興起，漢代以經(jīng)驗性材質(zhì)構(gòu)成的氣陰陽五行生命觀逐漸被轉(zhuǎn)換為直探本體存在的玄化生命觀。湯用彤說：“夫玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料（cosmology），而進探本體存在（ontology）。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。”?正是在這種背景下，神開始以一種生命本體存在的形態(tài)出現(xiàn)，發(fā)揮著滲透個體生命形象的神理之妙用。

與宇宙本體論的探討一致，魏晉玄學對生命本體存在的討論亦有著“貴無”“崇有”“獨化”等諸多理論面向，其中以生活情調(diào)化的莊學對魏晉士人影響最大。徐復觀說：“竹林名士，在思想上實系以《莊子》為主，并由思辨而落實于生活之上，這可以說是性情的玄學……到了元康名士（即中朝名士），則性情的玄學已經(jīng)在門第的小天地中浮薄化了，演變而成為生活情調(diào)的玄學?！?生活情調(diào)化、藝術(shù)化的莊學給魏晉士人帶來了生命意識與生活方式的新變，使一種崇尚個體生命自生獨化、任性而動的玄化生命觀得以出現(xiàn)。生活情調(diào)化的莊學在向秀、郭象的《莊子注》中得到了集中闡發(fā)。

向、郭哲學消解了以往從外在根據(jù)（道、無、氣）為生命存在尋找本原的看法，直接從具體生命本身尋找其存在的理由。在他們看來，每個人的生命中都具有使自我生成和發(fā)展、自成條理的內(nèi)在根據(jù)——性?！拔镏匀?，各有性也?！保ā短爝\注》）?“以性言之，則性之本也。夫物各有足，足于本也。”（《大宗師注》）?這種作為生命本體的性各不相同，它自發(fā)推動個體生命的自足歷程，綻放出個體生命的千姿百態(tài)?！叭沃誀?，則非偽也。”（《齊物論注》）?“生理已自足于形貌之中，但任之則身存?！保ā兜鲁浞ⅰ罚?“各用其性，而天機玄發(fā)?！保ā短斓雷ⅰ罚?這些都表明生命的意義就在于遵循本有之性，任性而發(fā)以得適性逍遙之生存狀態(tài)。因此，向、郭哲學的本性論生命觀彰顯的是生命現(xiàn)時態(tài)的本性（本然活力）的自然顯發(fā)。這種極具無拘無束審美情態(tài)的生命活力之顯發(fā)，從哲學根據(jù)上可視為“崇本性”，從行為方式上可視為“尚任誕”，從群己關(guān)系上可視為“標自我”，從外在情態(tài)上可視為“重風流”?！帮L流者，如風之飄，如水之流，不主故常，而以自在適性為主。”?牟宗三以向、郭哲學的“自在適性”來釋風流，可謂獨具慧眼?？梢?，向、郭的《莊子注》實是魏晉風流的理論寫照。魏晉人物品藻所觀的生命之神應當置于這種本性論哲學思潮中來理解?！肚f子·漁父》云：“真在內(nèi)者，神動于外。”?《莊子·天地》云：“形體保神，各有儀則，謂之性?！?在莊子那里，形體所蘊之神與真、性已進行了綰合。郭象更是認為神的自然生發(fā)（自爾）就是性的自然而動，二者是“因變立名，其于自爾，一也”?。

可以說，魏晉人物品藻中作為觀看旨趣的生命之神是由生命本性的率性而來，或者說，生命之神就是生命本性的“因變立名”。人的本性天生稟受，是原發(fā)與本真的生命精神，其實現(xiàn)的途徑在于任性而動。能任性而動，則適性逍遙，呈現(xiàn)生命本質(zhì)的自由流暢與風神之美。外在的從感欲求、人情規(guī)范、跂慕強學只能矯拂其性，使生命形象陷入扭曲、壅塞、丑惡而不可觀的泥沼。所以，魏晉士人所推崇的神之美，往往不是所謂的超越性精神境界，而是一種生命之性自然展開與流動而顯現(xiàn)出的整體性客觀形態(tài)。超越性精神境界是由心性提撕、自我主宰的，可以通過后天工夫修養(yǎng)達成，屬于一種純粹精神性所在，而本性不局限于純粹精神領(lǐng)域，自動自發(fā)，不可后天學至，屬于包含心理、生理、精神等在內(nèi)的自然生命力所在。本性屬于生命整體內(nèi)蘊的生命條理，可以視為內(nèi)在精神、內(nèi)在生命力、內(nèi)在性理、生命之神或生命風流，但不宜稱為超越性精神境界。

在王弼與嵇康那里，神更多地趨向于一種精神境界，但本性論生命觀依然是魏晉士人理解生命的基本姿態(tài)。就此而言，魏晉人物品藻對生命之神理的注重不在于生命的超越性精神境界，而是生命自然本性所綻放的美：

庾太尉風儀偉長，不輕舉止，時人皆以為假。亮有大兒數(shù)歲，雅重之質(zhì)，便自如此，人知是天性。（《世說新語·雅量》）?

司徒會稽王天性虛澹。（《世說新語·言語》劉孝標注引《高逸沙門傳》）?

鯤性通簡。（《世說新語·文學》劉孝標注引《晉陽秋》）?

這里，雅重、虛澹、通簡之神皆被視為天性，是生命本性的自然呈現(xiàn)?！叭宋锲吩逯械男紊窈拖惹刂羶蓾h討論的形神有一個重大的不同。它不是一般地討論精神與肉體的關(guān)系問題，而是更為具體地討論人的內(nèi)在的精神和外形的關(guān)系，即如何從人的外形去察知他的內(nèi)在精神問題。同時，這里所說的精神，已不是一般地指和肉體相對而言的精神，而是指人的性情、個性、才能、智慧、品質(zhì)等等?！?相對于肉體，精神是純粹的，而性情、個性、才能、智慧、品質(zhì)等則是生命本性的運作而呈現(xiàn)出來的風流。

正因如此，即使像王敦這樣精神修養(yǎng)境界比較差的人，也會被目之為“神氣豪上”（《世說新語·豪爽》）?。其他如王戎、周覬頁等人就精神修養(yǎng)境界而言也談不上多么高尚雅致，但其風神個性亦被譽為名士風流。另一個值得注意的現(xiàn)象是，還有很多對小孩和少年名士進行品鑒的記載，二者皆不可能具有多高的個人修養(yǎng)與超越性精神境界?？兹诒皇眨浒藲q與九歲的兩個兒子“了無遽容”（《世說新語·言語》）?；八歲謝尚“語已神悟”（《世說新語·言語》）?；七歲王戎聞虎吼能“湛然不動，了無恐色”（《世說新語·雅量》）?；庾亮數(shù)歲大兒“神色恬然”（《世說新語·雅量》）[51]；五歲衛(wèi)玠“神衿可愛”（《世說新語·識鑒》）[52]；總角王戎與裴楷被鐘會目為“裴楷清通，王戎簡要”（《世說新語·賞譽》）[53]；七歲何晏“明惠若神”（《世說新語·夙惠》）[54]。

可見，魏晉士人對神的賞鑒主要指對一個人天性所呈現(xiàn)出來的原發(fā)生命活力種種形態(tài)的純粹審美欣賞，而不是對一個人精神修養(yǎng)境界、道德水平等的欣賞。而其間所使用的“雅重”“虛?！薄巴ê啞薄疤袢弧薄扒逋ā薄昂喴钡染珶捫栽~組，以及“謖謖如勁松下風”“飄如游云，矯若驚龍”“巖巖清峙，壁立千仞”“濯濯如春月柳”等類似性感受，皆是以虛靈性、體悟式的詩性語言去把握審美對象的根本[55]。人物之神與自然感性之美的通感，進一步表明了魏晉士人眼中的生命之神不是抽象的精神屬性，而是具體的生命精神。魏晉時期藝術(shù)上的傳神理論、氣韻生動論皆應放在這種語境下進行解讀，神、氣韻指的都是審美者所感悟到的審美對象之內(nèi)在性理、生命本性、生命神采的生動呈現(xiàn)。魏晉人物品藻之神所蘊含的生命力為后世藝術(shù)注重對象之物性、物理、生機、生意等的審美趣味奠定了基礎(chǔ)。

三、觀看意義：看與被看的生命交匯

作為生命本性顯發(fā)的人物之神，以原發(fā)的生命精神映襯出個體生命難以言詮、精約隱微的本體性存在。只有擺脫政治利害、道德教條、矯揉造作的人方能讓自己的生命本性真實流露?！妒勒f新語·任誕》載王恭言：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！盵56]“無事”使人擺脫功名利祿，而飲酒使人自遠，讀《騷》使人深情。這些情境確實有助于個體生命接近自然，使本性彰顯而呈現(xiàn)風流之美?！妒勒f新語·賞譽》還載有王恭一事：“王恭始與王建武甚有情，后遇袁悅之間，遂致疑隙。然每至興會，故有相思時。恭嘗行散至京口射堂，于時清露晨流，新桐初引。恭目之曰：‘王大故自濯濯?！盵57]王恭與王忱本是坦誠相待的朋友，但由于政治爭斗而生出嫌隙。只有在興會之際、行散之時、山水之間，王恭才擺脫政治功利的面紗，讓人看到他真實的自我、真正的性情。因此，不能簡單地將魏晉人物品藻理解為日常性的觀看，而應是觀者對被觀者是其所是的生命本體存在之探詢。只有面對展現(xiàn)生命風流之人或生命風流綻放的時刻，這種審美性的觀看與評價才能實現(xiàn)。比如：

郭林宗至汝南造袁奉高，車不停軌，鸞不輟軛。詣黃叔度，乃彌日信宿。人問其故，林宗曰：“叔度汪汪如萬頃之陂。澄之不清，擾之不濁，其器深廣，難測量也?！保ā妒勒f新語·德行》）[58]

阮籍與渾為友。戎年十五，隨渾在郎舍。戎少籍二十歲，而籍與之交。籍每適渾，俄頃輒去，過視戎，良久然后出。謂渾曰：“浚沖清賞，非卿倫也。共卿言，不如共阿戎談?！保ā稌x書·王戎傳》）[59]

這兩則材料極為相似。有的人如同毫無意味的畫作，“無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”[60]，唯有如顏子復生的黃叔度與神彩秀徹的王戎才能成為清賞的對象，其中吸引觀者的正是被觀者所展現(xiàn)出的本真生命存在。

審美觀看不僅是觀者對被觀者生命存在的探詢，也是觀者自身生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)化?！妒勒f新語·賞譽》云：“閑習禮度，不如式瞻儀形?！盵61]觀者憑借對被觀者生命風流的審美發(fā)現(xiàn)，進一步打開了自身的存在境域：

周子居常云：“吾時月不見黃叔度，則鄙吝之心已復生矣！”（《世說新語·德行》）[62]

王平子與人書，稱其兒“風氣日上，足散人懷”。（《世說新語·賞譽》）[63]

驃騎王武子是衛(wèi)玠之舅，俊爽有風姿，見玠輒嘆曰：“珠玉在側(cè)，覺我形穢！”（《世說新語·容止》）[64]

在見與不見黃叔度之間，周子居自身的生命狀態(tài)竟有如此大的差異。可見，美的欣賞不是欲望的激發(fā)，反而是欲望的澄汰。這種對人物之美的純粹觀看，使觀者自身也躍入一種本性顯現(xiàn)的純粹狀態(tài)。王徽的“風氣日上”足以使王澄散懷，而衛(wèi)玠的朗然照人也使本有風姿的王濟“覺我形穢”。通過觀賞人物之神、對象之性，自我鄙吝之心、得失之懷、自矜之念等有礙真實自我展現(xiàn)的意欲都得以散去。審美、散懷與本性的呈現(xiàn)于此時此際一體彰顯。這里，觀看使觀者體認到自身生命狀態(tài)的諸多遮蔽，具有引發(fā)生命本體存在顯現(xiàn)的意義。

有時，被觀者還可以憑借自身的風采神貌，使觀者一改已有的世俗功利成見而沉浸于審美觀看所帶來的新視域：

石頭事故，朝廷傾覆。溫忠武與庾文康投陶公求救，陶公云：“肅祖顧命不見及，且蘇峻作亂，釁由諸庾，誅其兄弟，不足以謝天下?！庇跁r庾在溫船后聞之，憂怖無計。別日，溫勸庾見陶，庾猶豫未能往，溫曰：“溪狗我所悉，卿但見之，必無憂也！”庾風姿神貌，陶一見便改觀。談宴竟日，愛重頓至。（《世說新語·容 止》 ）[65]

陶侃本想以亂國之罪誅殺庾亮，但一見面便被其風姿神貌所吸引，放棄了先前的政治立場，反與之“談宴竟日，愛重頓至”。在審美觀看的瞬間，形象的眼見先于概念的心想。觀者因折服于對象之神采而改變自身，從而擺脫了政治立場、道德大義的概念先行。鄭毓瑜對此有過精彩的評論：“觀者也不能自已地由這些感嘆、稱賞的言行中，將‘我’顯露出來了。而全神投注于對象的欣賞中，自然也會有兩相照面之下的反躬自省……這樣的‘寓目’，不僅表現(xiàn)了被觀者，同時也表現(xiàn)了觀者自己，在眼光中所顯豁的是對象、景物與我自身一體共有的實存世界。”[66]在觀看的過程中，美的形象完全壓倒了抽象的倫理概念。正因如此，在庾亮風神之美的引發(fā)下，陶侃以因循本己性情的、非功利的美學新視域展開與庾亮的生命交流。

可見，魏晉人物品藻的觀看既是觀者對被觀者生命存在的探詢，又是觀者對自身生命存在價值的求索。在審美觀看中，觀者與被觀者都在打開各自的生命存在，成就雙方生命本質(zhì)的雙向敞開。《世說新語·言語》載劉惔云：“清風朗月，輒思玄度?！盵67]在清風習習、明月朗照的夜晚，自然的美感使劉惔人情開滌而展露本性?？吹角屣L朗月的美景，劉惔仿佛又見到風神清朗的許玄度。于此情境中，劉惔、玄度與自然，三者的清朗可謂合而為一，實現(xiàn)了人與人、人與自然的一體玄同。在客主不交一言的佳話中，面對王徽之讓其吹笛的要求，貴顯的桓伊并沒有因其無禮而拒絕。二者的相交可謂無牽無系，只是兩人本性的直接相照?？椭鞑唤灰谎裕鼌s凡俗的客套人情與身份懸殊，只有彼此心意與性情的相通相賞。于此佳話中，王徽之與桓伊惺惺相惜，坦誠以對，彼此敞開，無言而心悅，可謂是一場相顧無言的心契神交。

因此，魏晉人物品藻具有發(fā)現(xiàn)生命本質(zhì)、探詢生命本真性存在的美學深度。觀看成就了觀者與被觀者之間生命本質(zhì)相互匯通的意義世界。被觀者是自我生命之神的舒展，觀者則是自我生命之神的返還。通過觀看，觀者與被觀者完成了一段生命本質(zhì)之間回環(huán)贈答、交相輝映的精彩演出。這種觀看之道給人與人、人與世界的關(guān)系打開了一種眼見先于心想、形象先于概念的美學相遇方式——它既不是以主觀理性去察看世界，也不是以道德功用去衡量世界。同時，這種美學的相遇方式不拘限于外在世界的形體表象，而是深入世界的內(nèi)在機理，以物（性）觀物（性）。魏晉的人物品藻正是經(jīng)由這種體會本質(zhì)的審美觀看打開人生在世的存在性境域，成就個體生命與世界的一體交織與意義共棲。

四、觀看之道與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)精神

魏晉人物品藻經(jīng)由觀看方式、觀看旨趣與觀看意義所構(gòu)建的觀看之道，形成具有中國文化特色的視覺美學。這種視覺美學以眼目的觀看為通道，基于視覺又超越視覺，以各感官和而不同的獨特方式帶動觀者與被觀者之間體會性、想象性的交匯，打開看與被看一體共有的存在意蘊。這種觀看之道對中國傳統(tǒng)美學與藝術(shù)精神的影響是巨大而深遠的。宗白華說：“中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞，發(fā)源于人格美的評賞?！盵68]張法進一步認為，魏晉人物品藻與中國文化的性質(zhì)相一致，取得了兩大美學成就：其一是確定形神為基本的中國多層審美對象結(jié)構(gòu)，其二是形成精煉性詞組與類似性感受這兩種獨特的審美把握方式[69]。可見，一方面，魏晉人物品藻以形神為審美對象的基本結(jié)構(gòu)，從美學、藝術(shù)上落實中國哲學以有無、虛實來看待萬物形態(tài)的觀念，即將有無、虛實的宇宙觀轉(zhuǎn)化為審美對象結(jié)構(gòu)觀；另一方面，魏晉人物品藻以純粹的審美體驗為感知方式，從美學、藝術(shù)上具體地將中國哲學中難以言詮、不可知之的萬物本質(zhì)切合于個體生命，將哲學之道轉(zhuǎn)化為審美的生命意義世界，開啟審美與藝術(shù)的生命存在性維度?？梢哉f，魏晉時期能夠?qū)崿F(xiàn)中國美學由哲學美學向藝術(shù)美學的形態(tài)轉(zhuǎn)換，魏晉人物品藻的純粹性觀看之道在其中起了重大的作用。

魏晉人物品藻的觀看之道不但推動了中國美學的形態(tài)轉(zhuǎn)換，而且深刻影響了后世的視覺藝術(shù)精神?？梢哉f，魏晉人物品藻所蘊含的這種探詢生命存在的視覺美學與觀物比德、感物吟志的比興美學一起，構(gòu)成中國視覺藝術(shù)兩種互補的美學精神。伴隨著對生命本質(zhì)理解與生命存在性境域的變化，后世的視覺藝術(shù)精神也有著諸多的形態(tài)發(fā)展與意義轉(zhuǎn)遷。不過，魏晉人物品藻所生成的觀看之道深深嵌入中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗，成為以繪畫為典型的中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)千余年來一直堅守的美學精神。換言之，以形觀神與遺形取神的觀看方式生發(fā)了古典繪畫以形寫神與遺貌取神這兩種主要“取象”傳統(tǒng)，確立了古典繪畫以虛靈性、本質(zhì)性之神為核心審美趣味的觀看旨趣，并以此成就了古典繪畫以探詢生命存在為意義歸屬的“象外”奧蘊。

在魏晉人物品藻中，如何運用以形觀神與遺形取神這兩種觀看方式是根據(jù)對象特性與鑒賞者能力、趣味等具體情境來抉擇的，二者并不存在對立或高下之分。只有那種“庸神而宅偉干”、徒有好形貌而神氣不雋的如尸似塑者方被排斥在審美鑒賞之外。所以，在繪畫活動中，追求與神相關(guān)聯(lián)的形似是值得肯定的，空陳形似、缺乏神采的做法才受到詬病。以形寫神與遺貌取神作為可供選擇的兩種展現(xiàn)審美對象之神的繪畫“取象”方法，實可酌而用之。正因如此，為更好地呈現(xiàn)所畫人物之神，顧愷之既主張要通過對人物形體的刻畫來“以形寫神”“形神并貴”，又提出“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”的“遺貌取神”“悟?qū)νㄉ瘛钡膭?chuàng)作新見[70]。同樣，張彥遠在高揚“以形似之外求其畫”“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落”“筆不周而意周”之脫略形跡主張的同時，也并不否認“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”“筆跡周密”[71]之繪畫風格。所以說，在文人畫理論興起之前，中國傳統(tǒng)畫論中鮮見關(guān)于以形寫神與遺貌取神兩種藝術(shù)手法對立、高下的表述。相反，從宗炳“以形媚道”“以形寫形，以色貌色”[72]，謝赫“應物象形”[73]，白居易“畫無常工，以似為工”“形真而圓，神和而全”[74]，到北宋傳統(tǒng)的“夫氣韻全而失形似，雖活而非”[75]“若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也”[76]等論述可知，以形寫神、形神相兼的“取象”手法一直占據(jù)早期傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的主流。這一藝術(shù)手法注重的是藝術(shù)家內(nèi)在精神與外在對象整體形態(tài)之間的平衡互參，是在主客本質(zhì)的雙向打開中成就人與世界的合一。

以形寫神的藝術(shù)手法在“取象”過程中，對外在對象形神的整體形態(tài)極為重視。一方面，以形寫神強調(diào)“外師造化”，要求對外在對象做整體性的把握，尤其注重通過對象之形的刻畫去逗引對象之神（畫論中的“傳神”“氣韻”“生動”“圖真”“物性”“物理”“生理”等范疇皆主要指外在對象之神與真）；另一方面，以形寫神強調(diào)“中得心源”，要求藝術(shù)家內(nèi)在生命精神在發(fā)現(xiàn)外在對象本質(zhì)形態(tài)的同時一體聯(lián)動，成就人與外在世界本真狀態(tài)的共存。郭熙《林泉高致》論山水畫云：“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！盵77]以形寫神、形神相兼的“取象”手法構(gòu)筑了一個可行、可望、可游、可居的詩意理想世界，它邀人進入畫中山水，行走盤桓，實現(xiàn)人與自然山水的一體交織與詩意共棲。

隨著中國文化精神的內(nèi)轉(zhuǎn)，主體的性情、境界等內(nèi)在本質(zhì)精神逐漸受到重視，外在對象的形態(tài)也在內(nèi)外、主客失衡的過程中逐漸被邊緣化。特別是文人繪畫意識與話語權(quán)力的興起，使主體的內(nèi)在精神開始壓倒外在對象的形態(tài)，遺貌取神的“取象”手法受到更廣泛的推崇。歐陽修詩云“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”[78]，蘇軾亦云“論畫以形似，見與兒童鄰”[79]，陳與義更是以九方皋來喻指畫家“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”[80]。至元代，倪云林強調(diào)，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“雖不能規(guī)摹形似，亦頗得之驪黃牝牡外也”[81]。湯垕亦說，“形似者，俗子之見也”，“蓋其妙處在于筆法、氣韻、神彩，形似末也”[82]。以形寫神的藝術(shù)手法開始被貼上匠人的標簽，打入末流。備受推崇的遺貌取神藝術(shù)手法既滿足見識高而技巧相對弱的文人從事繪畫的需求，又符合中國文化精神的內(nèi)在化思想進程，側(cè)面發(fā)展了魏晉人物品藻觀看之道的精神意蘊。

超離表象而直入對象之神，要求觀者具有更強的想象力、創(chuàng)造力與凝想意造之思。這意味著在人與世界的一體共存中，主體的心意、精神境界開始以主動的姿態(tài)去感知與收攝外物。隨著外在對象形態(tài)的性情化、心靈化，對象之神也有偏離客觀本有形態(tài)的傾向，成為被主體精神所收攝之神，畫論中的“意”“古意”“逸”“韻”“天真”“淡簡”等范疇皆蘊含主觀性精神。這種強調(diào)“以心統(tǒng)物”乃至“心外無物”之主體精神的繪畫，其意義最終指向的是內(nèi)在的精神世界。如果說以形寫神是以外在客觀對象形態(tài)的“格物”為逗引，探索人與世界主客并存、一體交織的話，遺貌取神則以內(nèi)在精神的“格心”去收攝乃至重構(gòu)對象之神，探索人在世界中的主觀感受與精神存在。二者雖然“取象”手法不同、精神意義有別，但皆以體會生命的虛靈性、本質(zhì)性之神為首要趣味，避免絕對寫實與絕對抽象兩種極端，探詢?nèi)松谑赖拇嬖谛跃秤?。在此意義上說，繪畫史上的北宋傳統(tǒng)與文人畫傳統(tǒng)在美學意義上是殊途同歸的。

因此，中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)與美學精神的當代傳承，要務不在爭辯北宋傳統(tǒng)與文人畫傳統(tǒng)孰高孰低，而在以當代學術(shù)話語去梳理傳統(tǒng)視覺觀看經(jīng)驗所蘊含的觀看趣味以及看與被看之間的價值關(guān)聯(lián)，強化中國視覺藝術(shù)發(fā)現(xiàn)生命之性、探詢?nèi)伺c世界本真性存在的美學深度。同時，應當避免因藝術(shù)社會學、藝術(shù)風格學、美術(shù)考古等研究范式的興盛而可能導致的藝術(shù)之美的意義弱化問題。

①②⑧⑨????????????????????[51][52][53][54][56][57][58][61][62][63][64][65][67] 劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2011年版，第539頁，第542頁，第527頁，第532頁，第344頁，第352頁，第373—374頁，第729頁，第729頁，第525頁，第530頁，第531頁，第605頁，第624頁，第528頁，第529頁，第542頁，第315頁，第97頁，第184頁，第515頁，第52頁，第96頁，第309頁，第315頁，第346頁，第371頁，第510頁，第660頁，第435頁，第4頁，第388頁，第3頁，第398頁，第531頁，第533—534頁，第119頁。

③ 張節(jié)末：《比興美學》，浙江大學出版社2020年版，第113頁。

④[66] 鄭毓瑜：《六朝情境美學綜論》，（臺灣）學生書局1996年版，第123—124頁，第140—141頁。

⑤⑥?? 徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第116頁，第115頁，第71頁，第111頁。

⑦ 戴明揚：《嵇康集校注》，中華書局2015年版，第229頁。

⑩?[59] 《晉書》，中華書局1974年版，第2186頁，第2218頁，第1231頁。

? 需要說明的是，以形觀神與形神交好、遺形取神與形惡神雅之間的對應只是從大體上來分判的。受觀者鑒賞能力、審美趣味等因素的影響，遺形取神的觀看方式對形神交好的對象依然適用。同時，風神高致之人，即使總體形惡，也可能在某些形體部位上見出風神。

????????? 郭象注，成玄英疏，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校：《莊子注疏》，中華書局2011年版，第376頁，第289頁，第132頁，第30頁，第122頁，第252頁，第538頁，第230頁，第230頁。

? 釋慧皎撰，湯用彤校注：《高僧傳》，中華書局1992年版，第159頁。

? 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局2005年版，第177頁。

? 劉劭著，伏俊璉譯注：《人物志譯注》，上海古籍出版社2008年版，第21頁。

? 《三國志》，中華書局1999年版，第583頁。

? 湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海古籍出版社2001年版，第23—24頁。

? 牟宗三：《才性與玄理》，廣西師范大學出版社2006年版，第58頁。

? 李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第2卷上，中國社會科學出版社1987年版，第136頁。

[55][69] 張法：《中國美學史》，四川人民出版社2006年版，第88頁，第83—88頁。

[60][77][78][79][80] 俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第二編《宋代畫論（一）（二）》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第227頁，第44頁，第353頁，第227頁，第344頁。

[68] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1997年版，第209—210頁。

[70] 由于顧愷之以形寫神的命題是針對臨摹方法提出的，學界對顧愷之是否贊同以形寫神的創(chuàng)作主張存在爭議。同時，由于《世說新語·巧藝》《歷代名畫記》所載“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處”與《晉書·顧愷之傳》所載“四體妍蚩，本無闕少于妙處”（《晉書》，第2405頁）在形神關(guān)系上與其相反，加劇了這種理論緊張。筆者認為，從顧愷之對人物畫的評論與晉代重形風氣來看，以形寫神與遺貌取神兩種繪畫觀念是可以并存的，皆可為把握人物之神的創(chuàng)作手法。

[71][72][73][74] 俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第一編《先秦至五代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第125—136頁，第45頁，第62頁，第171—172頁。

[75] 劉道醇撰，徐聲校注：《圣朝名畫評 五代名畫補遺》，山西教育出版社2017年版，第88頁。

[76] 王群栗點校：《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第200頁。

[81][82] 俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第三編《元代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第144頁，第101頁。