魏晉人物品藻的觀看之道與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)精神

余開亮

中國(guó)美學(xué)發(fā)展到魏晉時(shí)期，出現(xiàn)了諸多方面的新變。一種典型現(xiàn)象是，魏晉時(shí)期的人物品藻有了一種新的“目人”方式?！妒勒f新語·容止》載：“時(shí)人目王右軍‘飄如游云，矯若驚龍’?！雹傧噍^于傳統(tǒng)的注重政治倫理考察的人倫鑒識(shí)活動(dòng)，這是以審美的形象性感受來品評(píng)王羲之的風(fēng)神?！妒勒f新語·容止》載：“（庾統(tǒng)）乃策杖將一小兒，始入門，諸客望其神姿，一時(shí)退匿?！雹谙噍^于傳統(tǒng)的觀物、感物比興或“比類看”③，當(dāng)下所見的形象（神姿）具有了自身的意義。鄭毓瑜將這一“物色形象先于情理概念，并以為目光所及就足以成就意義”的觀看方式稱為“寓目美學(xué)”④。以此為基礎(chǔ)，筆者進(jìn)一步認(rèn)為，這樣一種既強(qiáng)調(diào)觀者對(duì)被觀者形象的當(dāng)下直感，又強(qiáng)調(diào)形象本身意義生成的體物方式，因其尤為注重眼竅“目”“見”“觀”“望”之用，亦可稱為一種中國(guó)傳統(tǒng)的“觀看之道”或“視覺美學(xué)”。這一觀看之道生發(fā)于魏晉人物品藻，在晉宋山水審美中得以大量運(yùn)用（“寓目理自陳”“寓目輒書”“山水以形媚道”），對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的精神追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。與西方文化注重細(xì)節(jié)、表現(xiàn)欲望的觀看之道不同，魏晉人物品藻的觀看是對(duì)被觀者形象本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與直觀，以形象的意義生成達(dá)到人與對(duì)象、人與世界的合一。本文從怎么觀看、觀看什么、觀看的意義這三個(gè)層面入手，系統(tǒng)闡釋形成于魏晉人物品藻的觀看之道，并通過這一理論模式揭示這種蘊(yùn)含在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中的美學(xué)精神。

一、觀看方式：“以形觀神”與“遺形取神”

魏晉人物品藻是觀者直面被觀者時(shí)進(jìn)行的審美欣賞與審美評(píng)價(jià)。在中國(guó)文化中，個(gè)體形象包含形體、儀容、膚色、舉止、言談、神情、氣質(zhì)等要素，以虛實(shí)結(jié)構(gòu)與整體功能而存在。從形神觀上看，個(gè)體生命由形（實(shí)）神（虛）共構(gòu)，以神（君形者）作為功能運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)樞。因此，在魏晉士人那里，現(xiàn)實(shí)的個(gè)體能否被欣賞，應(yīng)當(dāng)由作為生命機(jī)樞和本質(zhì)的虛靈性之神決定。徐復(fù)觀說：“當(dāng)時(shí)藝術(shù)性的人倫鑒識(shí)，是在玄學(xué)、實(shí)際是在莊學(xué)精神啟發(fā)之下，要由一個(gè)人的形以把握到人的神，也即要由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美?！雹萃瑫r(shí)，徐復(fù)觀認(rèn)為，魏晉人物品藻中大量使用的“神姿”“神貌”“神情”“風(fēng)神”“風(fēng)穎”“風(fēng)氣”“風(fēng)情”“風(fēng)韻”“清”“虛”“朗”“達(dá)”“簡(jiǎn)”“遠(yuǎn)”等詞語，都是對(duì)神的描述⑥。由此來看，魏晉人物品藻的核心在于對(duì)虛靈性、本質(zhì)性的神的感受與體會(huì)。

嵇康《養(yǎng)生論》云：“形恃神以立，神須形以存。”⑦神作為生命的功能運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)樞，往往需要通過形貌（包括形體、儀容、膚色、舉止等）方能存在與表現(xiàn)出來。因此，對(duì)神的感受與體會(huì)一般是通過對(duì)形貌的藝術(shù)性觀看來實(shí)現(xiàn)。這一通過品鑒形貌來把握人物之神的以形觀神、見貌征神的觀看方式在魏晉人物品藻中有大量運(yùn)用：

嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！保ā妒勒f新語·容止》）⑧

周侯說王長(zhǎng)史父：“形貌既偉，雅懷有概，保而用之，可作諸許物也。”（《世說新語·容止》）⑨

恭美姿儀，人多愛悅，或目之云：“濯濯如春月柳?！保ā稌x書·王恭傳》）⑩

嵇康、王濛之父、王恭都是形貌偉岸、姿儀俊美之人，可謂形神一致。觀者先觀形貌，然后以創(chuàng)造性的“遷想妙得”由表及內(nèi)、由形入神，始得其風(fēng)姿與雅懷。這種觀看方式往往伴隨著對(duì)被觀者形象由表象到本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)過程：

夷甫時(shí)總角，姿才秀異，敘致既快，事加有理，濤甚奇之。既退，看之不輟，乃嘆曰：“生兒不當(dāng)如王夷甫邪？”（《世說新語·識(shí)鑒》）?

武昌孟嘉作庾太尉州從事，已知名。褚太傅有知人鑒，罷豫章還，過武昌，問庾曰：“聞孟從事佳，今在此不？”庾云：“卿自求之。”褚眄睞良久，指嘉曰：“此君小異，得無是乎？”庾大笑曰：“然！”于時(shí)既嘆褚之默識(shí)，又欣嘉之見賞。（《世說新語·識(shí)鑒》）?

“看之不輟”“眄睞良久”皆表明這種審美品鑒伴隨著由形入神的過程，特別是褚裒能在眾人不言不語的情況下，僅通過對(duì)形貌的觀看與默識(shí)便指出了氣度不凡的孟嘉，顯示了褚裒觀人的高超洞察力?！妒勒f新語·賞譽(yù)》還載有郭奕見羊祜而贊嘆的過程：“既見，嘆曰：‘羊叔子何必減郭太業(yè)！’復(fù)往羊許，小悉還，又嘆曰：‘羊叔子去人遠(yuǎn)矣！’羊既去，郭送之彌日，一舉數(shù)百里，遂以出境免官。復(fù)嘆曰：‘羊叔子何必減顏?zhàn)?！’?這種“既見嘆曰”“復(fù)往又嘆”“既去復(fù)嘆”清晰呈現(xiàn)了由表及里、由形入神的觀看體味過程。隨著接觸深入，郭奕越來越被羊祜的風(fēng)神折服，甚至出境而不知，可以說是一種審美上的陶醉。

由此可見，以形觀神的審美觀看方式需要滿足兩個(gè)條件才能實(shí)現(xiàn)：一是觀者具有以形觀神的鑒賞力、想象力，有此“洞見”“妙賞”，方能“由人的第一自然的形相，以發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形相，因而成就人的藝術(shù)形相之美”；二是被觀者之形神一般是統(tǒng)一的，觀者能從姿儀舉止、容色身材等有形實(shí)有之美感受到神情氣韻、清朗簡(jiǎn)遠(yuǎn)等無形虛靈之美。按徐復(fù)觀的說法，這種觀看方式，是觀者“把潛伏在第一對(duì)象里面的價(jià)值、意味，通過透視，實(shí)際是通過想象，而把它逗引出來。正因?yàn)槿绱?，所以?duì)象的形象，便都成為一種新的、顯現(xiàn)其本質(zhì)的形象”?。以形觀神的觀看過程正是將對(duì)象的形貌轉(zhuǎn)化為其本質(zhì)顯現(xiàn)的審美過程。

形神交好之人固然是魏晉人物品藻中“美人”“玉人”的典范，但由于各自氣稟的差異，存在不少神雅形惡之人。那這類人物是否有被審美地欣賞的可能呢？

在魏晉士人眼中，丑陋的形貌一般是無法帶來贊譽(yù)的。既然形貌無法被欣賞，也就難以通過以形觀神、見貌征神的方式來把握對(duì)象之神?。由此，老莊哲學(xué)提出的“玄覽”“觀天性”“目擊道存”“以神遇而不以目視”之直觀方法在魏晉人物品藻中得到了廣泛實(shí)踐?！肚f子·田子方》載孔子對(duì)溫伯雪子的評(píng)價(jià)：“若夫人者，目擊而道存矣！亦不可以容聲矣！”?“目擊道存”，即是超越形相的對(duì)內(nèi)在精神的直觀。這種遺形取神的觀看方式在魏晉人物品藻中被明確提出。據(jù)《世說新語·輕詆》記載，裴啟假借謝安之口杜撰說：“謝安目支道林，如九方皋之相馬，略其玄黃，取其俊逸?！?《高僧傳·支遁傳》亦載：“每至講肆，善標(biāo)宗會(huì)，而章句或有所遺，時(shí)為守文者所陋。謝安聞而善之，曰：‘此乃九方堙之相馬也，略其玄黃而取其駿逸?！?九方皋只知千里馬之駿逸而不知牝牡毛色一事出自《列子》?！妒勒f新語》劉孝標(biāo)注引《列子》所載伯樂的話曰：“若皋之觀馬者，天機(jī)也。得其精，亡其粗；在其內(nèi)，亡其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，遺其所不視。若彼之所相，有貴于馬也?！?“見其所見，不見其所不見；視其所視，遺其所不視”表明遺形取神并非對(duì)形絕然漠視，而是因?yàn)殛P(guān)注的是對(duì)象之神，故對(duì)形進(jìn)行了脫略、簡(jiǎn)化乃至再構(gòu)。不同于由表象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的以形觀神，這種“寓目理自陳”的觀看方式是一種略其形貌或超越形貌的本質(zhì)性觀看。

這種“得其精，亡其粗；在其內(nèi)，亡其外”，不粘滯于形貌而直入人物之神的本質(zhì)性觀看，使神雅形惡者有了被欣賞的可能：

魏武將見匈奴使，自以形陋，不足雄遠(yuǎn)國(guó)，使崔季珪代，帝自捉刀立床頭。既畢，令間諜問曰：“魏王何如？”匈奴使答曰：“魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也?！保ā妒勒f新語·容止》）?

劉伶身長(zhǎng)六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸。（《世說新語·容止》）?

庾子嵩長(zhǎng)不滿七尺，腰帶十圍，頹然自放。（《世說新語·容止》）?

雖然曹操姿貌短小，但匈奴使臣能遺形取神而以英雄目之。劉伶和庾敳都形貌不佳，卻以神情自放而見賞。由此也進(jìn)一步說明在魏晉人物品藻中，作為生命本質(zhì)性力量的神才是審美的核心。反之，那些儀容姣好而神氣不雋之士，則被斥為“庸神而宅偉干，不成令器”?。

由于遺形取神的觀看方式要直面對(duì)象之神，最能體現(xiàn)內(nèi)在生命精神的眼睛成為品鑒人物之神的“見其所見”“視其所視”?！妒勒f新語·賢媛》云：“發(fā)白齒落，屬乎形?。恢劣谘鄱?，關(guān)于神明?！?從孟子的“存乎人者，莫良于眸子”?到劉劭的“征神見貌，則情發(fā)于目”?，從蔣濟(jì)的“觀其眸子，足以知人”?到顧愷之的“明點(diǎn)童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”?等論述可知，眼睛作為生命之神、內(nèi)在本質(zhì)之表征的觀念已深入人心。正因如此，魏晉士人對(duì)人物之神的品鑒尤為注重眼神之交匯：

裴令公目王安豐“眼爛爛如巖下電”。（《世說新語·容止》）?

裴令公有俊容姿，一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看，裴方向壁臥，聞王使至，強(qiáng)回視之。王出語人曰：“雙目閃閃，若巖下電，精神挺動(dòng)，體中故小惡?！保ā妒勒f新語·容止》）?

謝公云：“見林公雙眼黯黯明黑?！睂O興公見林公“棱棱露其爽”。（《世說新語·容止》）?

王戎身材短小、不修儀表，但其炯炯有神的眼睛給自身生命增添了華采。裴楷疾困之時(shí)，容姿不再俊秀，尚能以回眸對(duì)視使王衍在無言中默識(shí)其精神靈動(dòng)。支道林作為著名僧人，無儀容俊秀之說，但其黑亮的雙眼透露出直爽。眼睛作為人物之神的戶牖，是生命之神最重要的散發(fā)處。凝聚著生命內(nèi)在精神的眼睛如同一道亮光和閃電（“爛爛”“巖下電”“閃閃”“挺動(dòng)”“明黑”“露”等都有明亮、閃動(dòng)之意），照徹了生命的本質(zhì)，使生命之神閃爍于外。正因如此，眼神的交匯往往成為遺形取神之觀看方式的最佳通道。

千里馬常有，而伯樂不常有。千里馬的駿逸風(fēng)神只有真正懂馬的知音才能發(fā)現(xiàn)。與以形觀神相比，遺形取神的觀看方式對(duì)觀者的鑒賞力和想象力提出了更高的要求。在上述例證中，觀者皆具識(shí)鑒，且與被觀者相互熟知、風(fēng)韻相匹，故能作為真正的知音、知己，在客主不交一言的默識(shí)和觀看中實(shí)現(xiàn)心靈的碰撞與神識(shí)的相交。

二、觀看旨趣：生命本性綻放的“神”

無論是以形觀神還是遺形取神，魏晉人物品藻的審美皆以把握生命之神為旨趣。然而，具有多重含義的神既是生命難題又是哲學(xué)難題。在先秦儒家那里，神與“陰陽不測(cè)”“圣而不可知之”等形而上之道聯(lián)系在一起；在先秦道家那里，神主要指一種虛靜的心性境界；在漢末《人物志》中，神是九種身體形態(tài)（九征）之一。隨著魏晉玄學(xué)興起，漢代以經(jīng)驗(yàn)性材質(zhì)構(gòu)成的氣陰陽五行生命觀逐漸被轉(zhuǎn)換為直探本體存在的玄化生命觀。湯用彤說：“夫玄學(xué)者，謂玄遠(yuǎn)之學(xué)。學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料（cosmology），而進(jìn)探本體存在（ontology）。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用?！?正是在這種背景下，神開始以一種生命本體存在的形態(tài)出現(xiàn)，發(fā)揮著滲透?jìng)€(gè)體生命形象的神理之妙用。

與宇宙本體論的探討一致，魏晉玄學(xué)對(duì)生命本體存在的討論亦有著“貴無”“崇有”“獨(dú)化”等諸多理論面向，其中以生活情調(diào)化的莊學(xué)對(duì)魏晉士人影響最大。徐復(fù)觀說：“竹林名士，在思想上實(shí)系以《莊子》為主，并由思辨而落實(shí)于生活之上，這可以說是性情的玄學(xué)……到了元康名士（即中朝名士），則性情的玄學(xué)已經(jīng)在門第的小天地中浮薄化了，演變而成為生活情調(diào)的玄學(xué)?！?生活情調(diào)化、藝術(shù)化的莊學(xué)給魏晉士人帶來了生命意識(shí)與生活方式的新變，使一種崇尚個(gè)體生命自生獨(dú)化、任性而動(dòng)的玄化生命觀得以出現(xiàn)。生活情調(diào)化的莊學(xué)在向秀、郭象的《莊子注》中得到了集中闡發(fā)。

向、郭哲學(xué)消解了以往從外在根據(jù)（道、無、氣）為生命存在尋找本原的看法，直接從具體生命本身尋找其存在的理由。在他們看來，每個(gè)人的生命中都具有使自我生成和發(fā)展、自成條理的內(nèi)在根據(jù)——性。“物之自然，各有性也?！保ā短爝\(yùn)注》）?“以性言之，則性之本也。夫物各有足，足于本也?！保ā洞笞趲熥ⅰ罚?這種作為生命本體的性各不相同，它自發(fā)推動(dòng)個(gè)體生命的自足歷程，綻放出個(gè)體生命的千姿百態(tài)?！叭沃誀枺瑒t非偽也。”（《齊物論注》）?“生理已自足于形貌之中，但任之則身存?！保ā兜鲁浞ⅰ罚?“各用其性，而天機(jī)玄發(fā)?！保ā短斓雷ⅰ罚?這些都表明生命的意義就在于遵循本有之性，任性而發(fā)以得適性逍遙之生存狀態(tài)。因此，向、郭哲學(xué)的本性論生命觀彰顯的是生命現(xiàn)時(shí)態(tài)的本性（本然活力）的自然顯發(fā)。這種極具無拘無束審美情態(tài)的生命活力之顯發(fā)，從哲學(xué)根據(jù)上可視為“崇本性”，從行為方式上可視為“尚任誕”，從群己關(guān)系上可視為“標(biāo)自我”，從外在情態(tài)上可視為“重風(fēng)流”?！帮L(fēng)流者，如風(fēng)之飄，如水之流，不主故常，而以自在適性為主?！?牟宗三以向、郭哲學(xué)的“自在適性”來釋風(fēng)流，可謂獨(dú)具慧眼?？梢?，向、郭的《莊子注》實(shí)是魏晉風(fēng)流的理論寫照。魏晉人物品藻所觀的生命之神應(yīng)當(dāng)置于這種本性論哲學(xué)思潮中來理解?！肚f子·漁父》云：“真在內(nèi)者，神動(dòng)于外。”?《莊子·天地》云：“形體保神，各有儀則，謂之性?！?在莊子那里，形體所蘊(yùn)之神與真、性已進(jìn)行了綰合。郭象更是認(rèn)為神的自然生發(fā)（自爾）就是性的自然而動(dòng)，二者是“因變立名，其于自爾，一也”?。

可以說，魏晉人物品藻中作為觀看旨趣的生命之神是由生命本性的率性而來，或者說，生命之神就是生命本性的“因變立名”。人的本性天生稟受，是原發(fā)與本真的生命精神，其實(shí)現(xiàn)的途徑在于任性而動(dòng)。能任性而動(dòng)，則適性逍遙，呈現(xiàn)生命本質(zhì)的自由流暢與風(fēng)神之美。外在的從感欲求、人情規(guī)范、跂慕強(qiáng)學(xué)只能矯拂其性，使生命形象陷入扭曲、壅塞、丑惡而不可觀的泥沼。所以，魏晉士人所推崇的神之美，往往不是所謂的超越性精神境界，而是一種生命之性自然展開與流動(dòng)而顯現(xiàn)出的整體性客觀形態(tài)。超越性精神境界是由心性提撕、自我主宰的，可以通過后天工夫修養(yǎng)達(dá)成，屬于一種純粹精神性所在，而本性不局限于純粹精神領(lǐng)域，自動(dòng)自發(fā)，不可后天學(xué)至，屬于包含心理、生理、精神等在內(nèi)的自然生命力所在。本性屬于生命整體內(nèi)蘊(yùn)的生命條理，可以視為內(nèi)在精神、內(nèi)在生命力、內(nèi)在性理、生命之神或生命風(fēng)流，但不宜稱為超越性精神境界。

在王弼與嵇康那里，神更多地趨向于一種精神境界，但本性論生命觀依然是魏晉士人理解生命的基本姿態(tài)。就此而言，魏晉人物品藻對(duì)生命之神理的注重不在于生命的超越性精神境界，而是生命自然本性所綻放的美：

庾太尉風(fēng)儀偉長(zhǎng)，不輕舉止，時(shí)人皆以為假。亮有大兒數(shù)歲，雅重之質(zhì)，便自如此，人知是天性。（《世說新語·雅量》）?

司徒會(huì)稽王天性虛澹。（《世說新語·言語》劉孝標(biāo)注引《高逸沙門傳》）?

鯤性通簡(jiǎn)。（《世說新語·文學(xué)》劉孝標(biāo)注引《晉陽秋》）?

這里，雅重、虛澹、通簡(jiǎn)之神皆被視為天性，是生命本性的自然呈現(xiàn)?！叭宋锲吩逯械男紊窈拖惹刂羶蓾h討論的形神有一個(gè)重大的不同。它不是一般地討論精神與肉體的關(guān)系問題，而是更為具體地討論人的內(nèi)在的精神和外形的關(guān)系，即如何從人的外形去察知他的內(nèi)在精神問題。同時(shí)，這里所說的精神，已不是一般地指和肉體相對(duì)而言的精神，而是指人的性情、個(gè)性、才能、智慧、品質(zhì)等等?！?相對(duì)于肉體，精神是純粹的，而性情、個(gè)性、才能、智慧、品質(zhì)等則是生命本性的運(yùn)作而呈現(xiàn)出來的風(fēng)流。

正因如此，即使像王敦這樣精神修養(yǎng)境界比較差的人，也會(huì)被目之為“神氣豪上”（《世說新語·豪爽》）?。其他如王戎、周覬頁等人就精神修養(yǎng)境界而言也談不上多么高尚雅致，但其風(fēng)神個(gè)性亦被譽(yù)為名士風(fēng)流。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，還有很多對(duì)小孩和少年名士進(jìn)行品鑒的記載，二者皆不可能具有多高的個(gè)人修養(yǎng)與超越性精神境界?？兹诒皇?，其八歲與九歲的兩個(gè)兒子“了無遽容”（《世說新語·言語》）?；八歲謝尚“語已神悟”（《世說新語·言語》）?；七歲王戎聞虎吼能“湛然不動(dòng)，了無恐色”（《世說新語·雅量》）?；庾亮數(shù)歲大兒“神色恬然”（《世說新語·雅量》）[51]；五歲衛(wèi)玠“神衿可愛”（《世說新語·識(shí)鑒》）[52]；總角王戎與裴楷被鐘會(huì)目為“裴楷清通，王戎簡(jiǎn)要”（《世說新語·賞譽(yù)》）[53]；七歲何晏“明惠若神”（《世說新語·夙惠》）[54]。

可見，魏晉士人對(duì)神的賞鑒主要指對(duì)一個(gè)人天性所呈現(xiàn)出來的原發(fā)生命活力種種形態(tài)的純粹審美欣賞，而不是對(duì)一個(gè)人精神修養(yǎng)境界、道德水平等的欣賞。而其間所使用的“雅重”“虛?！薄巴ê?jiǎn)”“恬然”“清通”“簡(jiǎn)要”等精煉性詞組，以及“謖謖如勁松下風(fēng)”“飄如游云，矯若驚龍”“巖巖清峙，壁立千仞”“濯濯如春月柳”等類似性感受，皆是以虛靈性、體悟式的詩性語言去把握審美對(duì)象的根本[55]。人物之神與自然感性之美的通感，進(jìn)一步表明了魏晉士人眼中的生命之神不是抽象的精神屬性，而是具體的生命精神。魏晉時(shí)期藝術(shù)上的傳神理論、氣韻生動(dòng)論皆應(yīng)放在這種語境下進(jìn)行解讀，神、氣韻指的都是審美者所感悟到的審美對(duì)象之內(nèi)在性理、生命本性、生命神采的生動(dòng)呈現(xiàn)。魏晉人物品藻之神所蘊(yùn)含的生命力為后世藝術(shù)注重對(duì)象之物性、物理、生機(jī)、生意等的審美趣味奠定了基礎(chǔ)。

三、觀看意義：看與被看的生命交匯

作為生命本性顯發(fā)的人物之神，以原發(fā)的生命精神映襯出個(gè)體生命難以言詮、精約隱微的本體性存在。只有擺脫政治利害、道德教條、矯揉造作的人方能讓自己的生命本性真實(shí)流露。《世說新語·任誕》載王恭言：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！盵56]“無事”使人擺脫功名利祿，而飲酒使人自遠(yuǎn)，讀《騷》使人深情。這些情境確實(shí)有助于個(gè)體生命接近自然，使本性彰顯而呈現(xiàn)風(fēng)流之美?！妒勒f新語·賞譽(yù)》還載有王恭一事：“王恭始與王建武甚有情，后遇袁悅之間，遂致疑隙。然每至興會(huì)，故有相思時(shí)。恭嘗行散至京口射堂，于時(shí)清露晨流，新桐初引。恭目之曰：‘王大故自濯濯?！盵57]王恭與王忱本是坦誠(chéng)相待的朋友，但由于政治爭(zhēng)斗而生出嫌隙。只有在興會(huì)之際、行散之時(shí)、山水之間，王恭才擺脫政治功利的面紗，讓人看到他真實(shí)的自我、真正的性情。因此，不能簡(jiǎn)單地將魏晉人物品藻理解為日常性的觀看，而應(yīng)是觀者對(duì)被觀者是其所是的生命本體存在之探詢。只有面對(duì)展現(xiàn)生命風(fēng)流之人或生命風(fēng)流綻放的時(shí)刻，這種審美性的觀看與評(píng)價(jià)才能實(shí)現(xiàn)。比如：

郭林宗至汝南造袁奉高，車不停軌，鸞不輟軛。詣黃叔度，乃彌日信宿。人問其故，林宗曰：“叔度汪汪如萬頃之陂。澄之不清，擾之不濁，其器深廣，難測(cè)量也?！保ā妒勒f新語·德行》）[58]

阮籍與渾為友。戎年十五，隨渾在郎舍。戎少籍二十歲，而籍與之交。籍每適渾，俄頃輒去，過視戎，良久然后出。謂渾曰：“浚沖清賞，非卿倫也。共卿言，不如共阿戎談?！保ā稌x書·王戎傳》）[59]

這兩則材料極為相似。有的人如同毫無意味的畫作，“無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”[60]，唯有如顏?zhàn)訌?fù)生的黃叔度與神彩秀徹的王戎才能成為清賞的對(duì)象，其中吸引觀者的正是被觀者所展現(xiàn)出的本真生命存在。

審美觀看不僅是觀者對(duì)被觀者生命存在的探詢，也是觀者自身生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)化?！妒勒f新語·賞譽(yù)》云：“閑習(xí)禮度，不如式瞻儀形?！盵61]觀者憑借對(duì)被觀者生命風(fēng)流的審美發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步打開了自身的存在境域：

周子居常云：“吾時(shí)月不見黃叔度，則鄙吝之心已復(fù)生矣！”（《世說新語·德行》）[62]

王平子與人書，稱其兒“風(fēng)氣日上，足散人懷”。（《世說新語·賞譽(yù)》）[63]

驃騎王武子是衛(wèi)玠之舅，俊爽有風(fēng)姿，見玠輒嘆曰：“珠玉在側(cè)，覺我形穢！”（《世說新語·容止》）[64]

在見與不見黃叔度之間，周子居自身的生命狀態(tài)竟有如此大的差異?？梢姡赖男蕾p不是欲望的激發(fā)，反而是欲望的澄汰。這種對(duì)人物之美的純粹觀看，使觀者自身也躍入一種本性顯現(xiàn)的純粹狀態(tài)。王徽的“風(fēng)氣日上”足以使王澄散懷，而衛(wèi)玠的朗然照人也使本有風(fēng)姿的王濟(jì)“覺我形穢”。通過觀賞人物之神、對(duì)象之性，自我鄙吝之心、得失之懷、自矜之念等有礙真實(shí)自我展現(xiàn)的意欲都得以散去。審美、散懷與本性的呈現(xiàn)于此時(shí)此際一體彰顯。這里，觀看使觀者體認(rèn)到自身生命狀態(tài)的諸多遮蔽，具有引發(fā)生命本體存在顯現(xiàn)的意義。

有時(shí)，被觀者還可以憑借自身的風(fēng)采神貌，使觀者一改已有的世俗功利成見而沉浸于審美觀看所帶來的新視域：

石頭事故，朝廷傾覆。溫忠武與庾文康投陶公求救，陶公云：“肅祖顧命不見及，且蘇峻作亂，釁由諸庾，誅其兄弟，不足以謝天下。”于時(shí)庾在溫船后聞之，憂怖無計(jì)。別日，溫勸庾見陶，庾猶豫未能往，溫曰：“溪狗我所悉，卿但見之，必?zé)o憂也！”庾風(fēng)姿神貌，陶一見便改觀。談宴竟日，愛重頓至。（《世說新語·容 止》 ）[65]

陶侃本想以亂國(guó)之罪誅殺庾亮，但一見面便被其風(fēng)姿神貌所吸引，放棄了先前的政治立場(chǎng)，反與之“談宴竟日，愛重頓至”。在審美觀看的瞬間，形象的眼見先于概念的心想。觀者因折服于對(duì)象之神采而改變自身，從而擺脫了政治立場(chǎng)、道德大義的概念先行。鄭毓瑜對(duì)此有過精彩的評(píng)論：“觀者也不能自已地由這些感嘆、稱賞的言行中，將‘我’顯露出來了。而全神投注于對(duì)象的欣賞中，自然也會(huì)有兩相照面之下的反躬自省……這樣的‘寓目’，不僅表現(xiàn)了被觀者，同時(shí)也表現(xiàn)了觀者自己，在眼光中所顯豁的是對(duì)象、景物與我自身一體共有的實(shí)存世界?！盵66]在觀看的過程中，美的形象完全壓倒了抽象的倫理概念。正因如此，在庾亮風(fēng)神之美的引發(fā)下，陶侃以因循本己性情的、非功利的美學(xué)新視域展開與庾亮的生命交流。

可見，魏晉人物品藻的觀看既是觀者對(duì)被觀者生命存在的探詢，又是觀者對(duì)自身生命存在價(jià)值的求索。在審美觀看中，觀者與被觀者都在打開各自的生命存在，成就雙方生命本質(zhì)的雙向敞開?！妒勒f新語·言語》載劉惔云：“清風(fēng)朗月，輒思玄度?！盵67]在清風(fēng)習(xí)習(xí)、明月朗照的夜晚，自然的美感使劉惔人情開滌而展露本性?？吹角屣L(fēng)朗月的美景，劉惔仿佛又見到風(fēng)神清朗的許玄度。于此情境中，劉惔、玄度與自然，三者的清朗可謂合而為一，實(shí)現(xiàn)了人與人、人與自然的一體玄同。在客主不交一言的佳話中，面對(duì)王徽之讓其吹笛的要求，貴顯的桓伊并沒有因其無禮而拒絕。二者的相交可謂無牽無系，只是兩人本性的直接相照。客主不交一言，忘卻凡俗的客套人情與身份懸殊，只有彼此心意與性情的相通相賞。于此佳話中，王徽之與桓伊惺惺相惜，坦誠(chéng)以對(duì)，彼此敞開，無言而心悅，可謂是一場(chǎng)相顧無言的心契神交。

因此，魏晉人物品藻具有發(fā)現(xiàn)生命本質(zhì)、探詢生命本真性存在的美學(xué)深度。觀看成就了觀者與被觀者之間生命本質(zhì)相互匯通的意義世界。被觀者是自我生命之神的舒展，觀者則是自我生命之神的返還。通過觀看，觀者與被觀者完成了一段生命本質(zhì)之間回環(huán)贈(zèng)答、交相輝映的精彩演出。這種觀看之道給人與人、人與世界的關(guān)系打開了一種眼見先于心想、形象先于概念的美學(xué)相遇方式——它既不是以主觀理性去察看世界，也不是以道德功用去衡量世界。同時(shí)，這種美學(xué)的相遇方式不拘限于外在世界的形體表象，而是深入世界的內(nèi)在機(jī)理，以物（性）觀物（性）。魏晉的人物品藻正是經(jīng)由這種體會(huì)本質(zhì)的審美觀看打開人生在世的存在性境域，成就個(gè)體生命與世界的一體交織與意義共棲。

四、觀看之道與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)精神

魏晉人物品藻經(jīng)由觀看方式、觀看旨趣與觀看意義所構(gòu)建的觀看之道，形成具有中國(guó)文化特色的視覺美學(xué)。這種視覺美學(xué)以眼目的觀看為通道，基于視覺又超越視覺，以各感官和而不同的獨(dú)特方式帶動(dòng)觀者與被觀者之間體會(huì)性、想象性的交匯，打開看與被看一體共有的存在意蘊(yùn)。這種觀看之道對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)精神的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。宗白華說：“中國(guó)美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)。美的概念、范疇、形容詞，發(fā)源于人格美的評(píng)賞?！盵68]張法進(jìn)一步認(rèn)為，魏晉人物品藻與中國(guó)文化的性質(zhì)相一致，取得了兩大美學(xué)成就：其一是確定形神為基本的中國(guó)多層審美對(duì)象結(jié)構(gòu)，其二是形成精煉性詞組與類似性感受這兩種獨(dú)特的審美把握方式[69]?？梢?，一方面，魏晉人物品藻以形神為審美對(duì)象的基本結(jié)構(gòu)，從美學(xué)、藝術(shù)上落實(shí)中國(guó)哲學(xué)以有無、虛實(shí)來看待萬物形態(tài)的觀念，即將有無、虛實(shí)的宇宙觀轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象結(jié)構(gòu)觀；另一方面，魏晉人物品藻以純粹的審美體驗(yàn)為感知方式，從美學(xué)、藝術(shù)上具體地將中國(guó)哲學(xué)中難以言詮、不可知之的萬物本質(zhì)切合于個(gè)體生命，將哲學(xué)之道轉(zhuǎn)化為審美的生命意義世界，開啟審美與藝術(shù)的生命存在性維度?？梢哉f，魏晉時(shí)期能夠?qū)崿F(xiàn)中國(guó)美學(xué)由哲學(xué)美學(xué)向藝術(shù)美學(xué)的形態(tài)轉(zhuǎn)換，魏晉人物品藻的純粹性觀看之道在其中起了重大的作用。

魏晉人物品藻的觀看之道不但推動(dòng)了中國(guó)美學(xué)的形態(tài)轉(zhuǎn)換，而且深刻影響了后世的視覺藝術(shù)精神?？梢哉f，魏晉人物品藻所蘊(yùn)含的這種探詢生命存在的視覺美學(xué)與觀物比德、感物吟志的比興美學(xué)一起，構(gòu)成中國(guó)視覺藝術(shù)兩種互補(bǔ)的美學(xué)精神。伴隨著對(duì)生命本質(zhì)理解與生命存在性境域的變化，后世的視覺藝術(shù)精神也有著諸多的形態(tài)發(fā)展與意義轉(zhuǎn)遷。不過，魏晉人物品藻所生成的觀看之道深深嵌入中國(guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗(yàn)，成為以繪畫為典型的中國(guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)千余年來一直堅(jiān)守的美學(xué)精神。換言之，以形觀神與遺形取神的觀看方式生發(fā)了古典繪畫以形寫神與遺貌取神這兩種主要“取象”傳統(tǒng)，確立了古典繪畫以虛靈性、本質(zhì)性之神為核心審美趣味的觀看旨趣，并以此成就了古典繪畫以探詢生命存在為意義歸屬的“象外”奧蘊(yùn)。

在魏晉人物品藻中，如何運(yùn)用以形觀神與遺形取神這兩種觀看方式是根據(jù)對(duì)象特性與鑒賞者能力、趣味等具體情境來抉擇的，二者并不存在對(duì)立或高下之分。只有那種“庸神而宅偉干”、徒有好形貌而神氣不雋的如尸似塑者方被排斥在審美鑒賞之外。所以，在繪畫活動(dòng)中，追求與神相關(guān)聯(lián)的形似是值得肯定的，空陳形似、缺乏神采的做法才受到詬病。以形寫神與遺貌取神作為可供選擇的兩種展現(xiàn)審美對(duì)象之神的繪畫“取象”方法，實(shí)可酌而用之。正因如此，為更好地呈現(xiàn)所畫人物之神，顧愷之既主張要通過對(duì)人物形體的刻畫來“以形寫神”“形神并貴”，又提出“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”的“遺貌取神”“悟?qū)νㄉ瘛钡膭?chuàng)作新見[70]。同樣，張彥遠(yuǎn)在高揚(yáng)“以形似之外求其畫”“筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落”“筆不周而意周”之脫略形跡主張的同時(shí)，也并不否認(rèn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”“筆跡周密”[71]之繪畫風(fēng)格。所以說，在文人畫理論興起之前，中國(guó)傳統(tǒng)畫論中鮮見關(guān)于以形寫神與遺貌取神兩種藝術(shù)手法對(duì)立、高下的表述。相反，從宗炳“以形媚道”“以形寫形，以色貌色”[72]，謝赫“應(yīng)物象形”[73]，白居易“畫無常工，以似為工”“形真而圓，神和而全”[74]，到北宋傳統(tǒng)的“夫氣韻全而失形似，雖活而非”[75]“若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也”[76]等論述可知，以形寫神、形神相兼的“取象”手法一直占據(jù)早期傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的主流。這一藝術(shù)手法注重的是藝術(shù)家內(nèi)在精神與外在對(duì)象整體形態(tài)之間的平衡互參，是在主客本質(zhì)的雙向打開中成就人與世界的合一。

以形寫神的藝術(shù)手法在“取象”過程中，對(duì)外在對(duì)象形神的整體形態(tài)極為重視。一方面，以形寫神強(qiáng)調(diào)“外師造化”，要求對(duì)外在對(duì)象做整體性的把握，尤其注重通過對(duì)象之形的刻畫去逗引對(duì)象之神（畫論中的“傳神”“氣韻”“生動(dòng)”“圖真”“物性”“物理”“生理”等范疇皆主要指外在對(duì)象之神與真）；另一方面，以形寫神強(qiáng)調(diào)“中得心源”，要求藝術(shù)家內(nèi)在生命精神在發(fā)現(xiàn)外在對(duì)象本質(zhì)形態(tài)的同時(shí)一體聯(lián)動(dòng)，成就人與外在世界本真狀態(tài)的共存。郭熙《林泉高致》論山水畫云：“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！盵77]以形寫神、形神相兼的“取象”手法構(gòu)筑了一個(gè)可行、可望、可游、可居的詩意理想世界，它邀人進(jìn)入畫中山水，行走盤桓，實(shí)現(xiàn)人與自然山水的一體交織與詩意共棲。

隨著中國(guó)文化精神的內(nèi)轉(zhuǎn)，主體的性情、境界等內(nèi)在本質(zhì)精神逐漸受到重視，外在對(duì)象的形態(tài)也在內(nèi)外、主客失衡的過程中逐漸被邊緣化。特別是文人繪畫意識(shí)與話語權(quán)力的興起，使主體的內(nèi)在精神開始?jí)旱雇庠趯?duì)象的形態(tài)，遺貌取神的“取象”手法受到更廣泛的推崇。歐陽修詩云“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”[78]，蘇軾亦云“論畫以形似，見與兒童鄰”[79]，陳與義更是以九方皋來喻指畫家“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”[80]。至元代，倪云林強(qiáng)調(diào)，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“雖不能規(guī)摹形似，亦頗得之驪黃牝牡外也”[81]。湯垕亦說，“形似者，俗子之見也”，“蓋其妙處在于筆法、氣韻、神彩，形似末也”[82]。以形寫神的藝術(shù)手法開始被貼上匠人的標(biāo)簽，打入末流。備受推崇的遺貌取神藝術(shù)手法既滿足見識(shí)高而技巧相對(duì)弱的文人從事繪畫的需求，又符合中國(guó)文化精神的內(nèi)在化思想進(jìn)程，側(cè)面發(fā)展了魏晉人物品藻觀看之道的精神意蘊(yùn)。

超離表象而直入對(duì)象之神，要求觀者具有更強(qiáng)的想象力、創(chuàng)造力與凝想意造之思。這意味著在人與世界的一體共存中，主體的心意、精神境界開始以主動(dòng)的姿態(tài)去感知與收攝外物。隨著外在對(duì)象形態(tài)的性情化、心靈化，對(duì)象之神也有偏離客觀本有形態(tài)的傾向，成為被主體精神所收攝之神，畫論中的“意”“古意”“逸”“韻”“天真”“淡簡(jiǎn)”等范疇皆蘊(yùn)含主觀性精神。這種強(qiáng)調(diào)“以心統(tǒng)物”乃至“心外無物”之主體精神的繪畫，其意義最終指向的是內(nèi)在的精神世界。如果說以形寫神是以外在客觀對(duì)象形態(tài)的“格物”為逗引，探索人與世界主客并存、一體交織的話，遺貌取神則以內(nèi)在精神的“格心”去收攝乃至重構(gòu)對(duì)象之神，探索人在世界中的主觀感受與精神存在。二者雖然“取象”手法不同、精神意義有別，但皆以體會(huì)生命的虛靈性、本質(zhì)性之神為首要趣味，避免絕對(duì)寫實(shí)與絕對(duì)抽象兩種極端，探詢?nèi)松谑赖拇嬖谛跃秤?。在此意義上說，繪畫史上的北宋傳統(tǒng)與文人畫傳統(tǒng)在美學(xué)意義上是殊途同歸的。

因此，中國(guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)與美學(xué)精神的當(dāng)代傳承，要?jiǎng)?wù)不在爭(zhēng)辯北宋傳統(tǒng)與文人畫傳統(tǒng)孰高孰低，而在以當(dāng)代學(xué)術(shù)話語去梳理傳統(tǒng)視覺觀看經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)含的觀看趣味以及看與被看之間的價(jià)值關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化中國(guó)視覺藝術(shù)發(fā)現(xiàn)生命之性、探詢?nèi)伺c世界本真性存在的美學(xué)深度。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)避免因藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、美術(shù)考古等研究范式的興盛而可能導(dǎo)致的藝術(shù)之美的意義弱化問題。

①②⑧⑨????????????????????[51][52][53][54][56][57][58][61][62][63][64][65][67] 劉義慶著，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2011年版，第539頁，第542頁，第527頁，第532頁，第344頁，第352頁，第373—374頁，第729頁，第729頁，第525頁，第530頁，第531頁，第605頁，第624頁，第528頁，第529頁，第542頁，第315頁，第97頁，第184頁，第515頁，第52頁，第96頁，第309頁，第315頁，第346頁，第371頁，第510頁，第660頁，第435頁，第4頁，第388頁，第3頁，第398頁，第531頁，第533—534頁，第119頁。

③ 張節(jié)末：《比興美學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2020年版，第113頁。

④[66] 鄭毓瑜：《六朝情境美學(xué)綜論》，（臺(tái)灣）學(xué)生書局1996年版，第123—124頁，第140—141頁。

⑤⑥?? 徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第116頁，第115頁，第71頁，第111頁。

⑦ 戴明揚(yáng)：《嵇康集校注》，中華書局2015年版，第229頁。

⑩?[59] 《晉書》，中華書局1974年版，第2186頁，第2218頁，第1231頁。

? 需要說明的是，以形觀神與形神交好、遺形取神與形惡神雅之間的對(duì)應(yīng)只是從大體上來分判的。受觀者鑒賞能力、審美趣味等因素的影響，遺形取神的觀看方式對(duì)形神交好的對(duì)象依然適用。同時(shí)，風(fēng)神高致之人，即使總體形惡，也可能在某些形體部位上見出風(fēng)神。

????????? 郭象注，成玄英疏，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點(diǎn)校：《莊子注疏》，中華書局2011年版，第376頁，第289頁，第132頁，第30頁，第122頁，第252頁，第538頁，第230頁，第230頁。

? 釋慧皎撰，湯用彤校注：《高僧傳》，中華書局1992年版，第159頁。

? 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局2005年版，第177頁。

? 劉劭著，伏俊璉譯注：《人物志譯注》，上海古籍出版社2008年版，第21頁。

? 《三國(guó)志》，中華書局1999年版，第583頁。

? 湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿》，上海古籍出版社2001年版，第23—24頁。

? 牟宗三：《才性與玄理》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第58頁。

? 李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國(guó)美學(xué)史》第2卷上，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第136頁。

[55][69] 張法：《中國(guó)美學(xué)史》，四川人民出版社2006年版，第88頁，第83—88頁。

[60][77][78][79][80] 俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第二編《宋代畫論（一）（二）》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第227頁，第44頁，第353頁，第227頁，第344頁。

[68] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1997年版，第209—210頁。

[70] 由于顧愷之以形寫神的命題是針對(duì)臨摹方法提出的，學(xué)界對(duì)顧愷之是否贊同以形寫神的創(chuàng)作主張存在爭(zhēng)議。同時(shí)，由于《世說新語·巧藝》《歷代名畫記》所載“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處”與《晉書·顧愷之傳》所載“四體妍蚩，本無闕少于妙處”（《晉書》，第2405頁）在形神關(guān)系上與其相反，加劇了這種理論緊張。筆者認(rèn)為，從顧愷之對(duì)人物畫的評(píng)論與晉代重形風(fēng)氣來看，以形寫神與遺貌取神兩種繪畫觀念是可以并存的，皆可為把握人物之神的創(chuàng)作手法。

[71][72][73][74] 俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第一編《先秦至五代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第125—136頁，第45頁，第62頁，第171—172頁。

[75] 劉道醇撰，徐聲校注：《圣朝名畫評(píng) 五代名畫補(bǔ)遺》，山西教育出版社2017年版，第88頁。

[76] 王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第200頁。

[81][82] 俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第三編《元代畫論》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第144頁，第101頁。