對話與紐帶
——復(fù)雜現(xiàn)代性圖景下的中國畫

◆廖鐳（湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

一直以來，對于中國畫美學(xué)思潮與發(fā)展訴求的討論從未停歇，各路學(xué)者的理論交鋒與時代變遷并行。直至今日，中國畫何以發(fā)展仍然是一個不斷引發(fā)思考的議題。社會生活是藝術(shù)實踐扎根的土壤，許多藝術(shù)史研究成果業(yè)已證實物質(zhì)生活與文化生活的不可割裂性。本文將援引交叉的學(xué)科理論試圖重審中國畫這一藝術(shù)活動發(fā)生的場所，以探討在全球化語境下中國畫發(fā)展的潛在可能性。

一、身處于復(fù)雜現(xiàn)代性的社會中

當(dāng)下的中國畫在一個復(fù)雜的現(xiàn)代性語境中被實踐、觀看和討論。在進(jìn)行諸如“中國畫在現(xiàn)代社會如何發(fā)展”的理論探索時，部分美術(shù)研究者傾向于從藝術(shù)學(xué)固有的學(xué)科知識和研究范式入手，側(cè)重于對“風(fēng)格”“筆墨”等藝術(shù)概念進(jìn)行探討。不可否認(rèn)專注于藝術(shù)作品本體鉆研對學(xué)科發(fā)展的重要性，然而身處在一個信息高度流通的時代，任何學(xué)科研究都難以拋開諸多影響因素孤立的進(jìn)行。當(dāng)我們將目光從藝術(shù)作品主體轉(zhuǎn)向它被觀看、被創(chuàng)作的場域，我們身處在一個現(xiàn)代社會幾乎是毫無爭議的事實，因此如何定義“現(xiàn)代性”就成為理論研究者難以回避的話題。

首先必須闡明，作為藝術(shù)理論領(lǐng)域的研究論文，本文不試圖對“現(xiàn)代性”這個充滿爭議的術(shù)語進(jìn)行定義，僅借用數(shù)位對“現(xiàn)代性”進(jìn)行過卓越論述的思想家之理論成果，嘗試對我們身處的時代現(xiàn)狀進(jìn)行客觀陳述。正如馬克斯對現(xiàn)代性做出的批判：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了”①，貝克同樣承認(rèn)現(xiàn)代性意味著變化，他從自反性現(xiàn)代化的角度對現(xiàn)代性做出解讀。根據(jù)貝克的觀點，自反性現(xiàn)代化的格局下，社會進(jìn)步的成果促成了它的自我革新，在原有秩序不被更改或者破壞的前提下，它被諸多復(fù)雜的驅(qū)力推動著不斷獲得“新的現(xiàn)代性”②，這種持續(xù)變化的狀態(tài)對整個社會而言往往意味著“難以界定的深層不安全感”③。鮑曼則巧妙地使用“流動性”一詞，對現(xiàn)代性的特征進(jìn)行描繪，這種對液體固有性質(zhì)的聯(lián)想暗示了學(xué)者對現(xiàn)狀的認(rèn)知：“像所有的流體一樣，這種模式不能長期保持它的形態(tài)”④，現(xiàn)代性的漂泊不定再次被重申。利奧塔對現(xiàn)代性持有不同的看法，將其描述成一種已然終結(jié)的事物，而松散不定的后現(xiàn)代狀態(tài)將取現(xiàn)代性而代之。在利奧塔看來，資本的擴(kuò)張瓦解了思辨的敘事和解放的敘事，知識的地位因此發(fā)生巨變。⑤至此，我們從思想家對現(xiàn)代性觀點迥異的批判中，可以得出的結(jié)論是：我們身處于時刻都在發(fā)生變化的復(fù)雜的現(xiàn)代性社會之中。

從前現(xiàn)代社會邁入現(xiàn)代社會的進(jìn)程中，現(xiàn)代性與進(jìn)步不可分割，但往往又帶來諸多弊端，因此被不斷鞭撻。有學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代性導(dǎo)致的一系列缺陷關(guān)乎資本主義的制度缺陷⑥，但在信息技術(shù)發(fā)展所促成的高度關(guān)聯(lián)的社會里，其復(fù)雜的不安定感并非資本主義制度所特有，所有國家都以不同的節(jié)奏追求更高程度的現(xiàn)代性，這點從對技術(shù)科學(xué)的支持便可一窺。正因如此，現(xiàn)代性的弊病可能成為人類社會共同的感受。對于視覺藝術(shù)而言，更高頻率的信息和圖像的流通意味著更廣泛的被觀看，可見度提高往往與潛在的威脅伴生。而能被提出的問題是：在這種復(fù)雜的現(xiàn)代性狀況下，中國畫這一藝術(shù)形式如何找到其位置？在復(fù)雜的現(xiàn)代性背景下，藝術(shù)實踐想要捕捉它的變化無疑是困難的，現(xiàn)代性的液態(tài)的特征意味著，往往藝術(shù)實踐尚未趕上它的步伐，新的審美形式又被催生。但這并不意味著消極的結(jié)論，相反，許多學(xué)者提到的“傳統(tǒng)”與“藝術(shù)”的潛力⑦將在第三節(jié)中被探討。

二、中國畫概念的構(gòu)建：觀看主體的凝視與二元論

“中國畫”這一詞語在本文中被多次提及，在回答第一節(jié)中提出的問題前，有必要對“中國畫”的概念進(jìn)行再探討?！爸袊嫛币辉~作為術(shù)語被使用的歷史大約百年⑧，在理論家、藝術(shù)家和一般人眼里已經(jīng)成為約定俗成的概念，提及這一術(shù)語，便會對某種固定形式的繪畫產(chǎn)生聯(lián)想。似乎宏大層面關(guān)乎定義的爭議已經(jīng)不復(fù)存在，爭議只發(fā)生在專門化領(lǐng)域內(nèi)對邊界的探討。本文不涉及中國畫具體的指涉層面，意在從“他者”的角度回顧，這一概念是如何被建構(gòu)的，而通過重審中國畫概念建構(gòu)的過程，兩種根深蒂固的二元論將被反思。

前文中說到，物質(zhì)生活和文化實踐之間難以割裂?？侣筛窬蛷奈镔|(zhì)生活的角度，對中國畫概念的構(gòu)建做出了令人印象深刻的獨特論述。通過對自15世紀(jì)以來中國畫觀眾的分析，柯律格認(rèn)為，中國畫的概念是由藝術(shù)家和觀眾共同構(gòu)建的。關(guān)于藝術(shù)家的研究已不勝枚舉，因此他以元繪畫為切入點，審視不同類型的觀眾對繪畫投去的凝視。在這種凝視中，中國畫的概念開始形成，而本國的觀眾和異國的觀眾均發(fā)揮了難以忽略的作用⑨。

在柯律格對中國觀看行為的主體進(jìn)行歸類與分析的過程中，第一種思維定勢被打破。商業(yè)活動的繁榮讓觀看主體的范圍被擴(kuò)大，因此觀眾的群體自然被分化，精英藝術(shù)家往往成為鑒賞規(guī)則的制定者⑩，而社會地位的差異又帶來了審美趣味的區(qū)隔，這種差異時至今日仍然對我們的審美判斷產(chǎn)生了某種影響。借由對《意中緣》里貧寒女性藝術(shù)家偽造繪畫大師作品橋段的引用?，柯律格提出了疑問：如果一位女性畫家能以假亂真的仿冒出同時代知名文人藝術(shù)家的作品，“那我們應(yīng)當(dāng)如何理解長久以來被士紳所追求的繪畫的氣節(jié)（integrity），又應(yīng)當(dāng)怎樣解釋這種處于嚴(yán)格限制之中的文人技藝”?。商業(yè)的凝視顛覆了文人的理想是李漁試圖在戲劇中傳達(dá)的批判，柯律格則借李漁的批判試圖喚起對約定俗成的美學(xué)趣味的深思。另一位學(xué)者也曾進(jìn)行過相似的批判。高居翰通過對中國畫“工筆”與“寫意”風(fēng)格優(yōu)劣的探討，結(jié)合對美術(shù)史的梳理，得出商業(yè)活動是藝術(shù)家風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸獾耐怛?qū)力這一結(jié)論?。這些論點或許存在局限性，但引起的反思是對精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間界限的消解。至此我們可以借由這些站在不同視角的觀照，重新思考自身的審美趣味，甚至是進(jìn)一步展望：不同風(fēng)格的中國畫在當(dāng)下是否可以在藝術(shù)價值層面獲得同等的重要性？

隨著對更廣泛的觀看主體進(jìn)行分析，來自異國觀眾的凝視讓另一種根深蒂固的二元論浮出水面。“中國畫”的概念不僅由本國藝術(shù)家和觀眾定義，也被文化上的“他者”構(gòu)建?？侣筛裼弥袊L畫被展覽的場所上呈現(xiàn)的制度性分隔暗喻了這種二元論：在中國以外的展覽場所，“繪畫”自然地在美術(shù)館和畫廊里被展覽，而“中國繪畫”經(jīng)常被陳列在博物館?。展覽場所的制度性分隔折射出“傳統(tǒng)—中國/現(xiàn)代—西方”?的偏見，許多異國學(xué)者的觀點可以證實這種偏見在很長一段歷史時期內(nèi)廣泛存在，柯律格認(rèn)為即使在今天，這種他想要破除的觀點依然“將它們自身強(qiáng)加于我們的理解之上”?。桑德拉特，格林伯格和貢布里希這些身處不同時代的藝術(shù)家或?qū)W者用自己的觀點佐證了這種偏見，他們都發(fā)表過中國畫“對透視的藝術(shù)一點也不了解”?“缺乏完整的色彩和強(qiáng)烈的造型”?“視覺語言有限”?等片面的言論。至此，中國畫往往被視為傳統(tǒng)，放置在現(xiàn)代性的對立面，同時西方的繪畫因為其對客觀事物真實的描摹，通常被視作現(xiàn)代性的象征。然而，兩方面的事實可以證明這種二元論存在誤區(qū)。

一方面，透視法的運用與現(xiàn)代性之間不存在絕對關(guān)聯(lián)。龐蒂認(rèn)為，西方繪畫中常用的透視法更應(yīng)該被視為一種習(xí)俗，而非對客觀事物的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。?瓊斯補充道，透視法是出于文化發(fā)展和歷史特性的需要而被選擇的一種表現(xiàn)技法，是“現(xiàn)實主義”觀念主導(dǎo)下的結(jié)果，同樣的，中國繪畫中獨特的美學(xué)特征也適應(yīng)著它所誕生的社會條件?，審美范式的差異源于其可被辨識的話語體系。另一方面，中國畫并不等同于絕對的傳統(tǒng)，甚至“貿(mào)易的參與總是讓繪畫之‘純潔’（purity）成為不可能”?。16世紀(jì)以來對外界疆域的探索往往也意味著文化的交融?？侣筛裼酶缙诘乃囆g(shù)實踐為例，證實在中國畫中，一些異國的被理論家認(rèn)為象征著現(xiàn)代性的技法早已被使用，但為了證明中國藝術(shù)與現(xiàn)代性相悖，這些藝術(shù)實踐被藝術(shù)史選擇性地忽略了。?當(dāng)然，對差異的追求不僅源自于西方世界的凝視，有時也出于民族內(nèi)部對身份認(rèn)同的追求，而正是二者共同構(gòu)建了現(xiàn)在被看到的“中國畫”這一概念。綜合以上兩方面，可以得知，重審中國畫概念的構(gòu)建過程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元論的成立伴隨著對早期中國畫某些現(xiàn)代性藝術(shù)實踐的排斥。當(dāng)我們將視線轉(zhuǎn)向一些“不可見”的作品，能夠得出的結(jié)論是，中國畫并不象征著絕對傳統(tǒng)，因此它并非站在現(xiàn)代性的對立面，對于我們所身處的復(fù)雜現(xiàn)代性的時代，這個結(jié)論無疑存在積極的意義。重審中國畫的概念，它的子集中應(yīng)該包含著更廣闊范圍的藝術(shù)實踐方式。

隨著時代變遷，這些不斷變化的中國畫藝術(shù)實踐方式同樣被學(xué)者和藝術(shù)家進(jìn)行過精彩紛呈的討論。所有的思考并不總是導(dǎo)向共同的結(jié)果，但可以被看到的是，傾向于創(chuàng)新的繪畫實踐與堅持傳統(tǒng)審美范式的繪畫實踐在很長一段時間里將共同存續(xù)于中國畫領(lǐng)域中，而本文將討論后者在復(fù)雜的現(xiàn)代性社會中的潛力。

三、復(fù)雜現(xiàn)代性下的圖像時代，中國畫的敘事何以存續(xù)？

前文通過對中國畫概念的重審，質(zhì)疑了中國畫與傳統(tǒng)之間的必然關(guān)聯(lián)。然而，一種保持傳統(tǒng)模式的藝術(shù)實踐依然是中國畫概念的重要組成部分?，F(xiàn)代性并不意味著傳統(tǒng)被排斥，相反，現(xiàn)代性矛盾的本質(zhì)凸顯出對傳統(tǒng)回歸的訴求。因此，傳統(tǒng)以一種獨特的方式在復(fù)雜的現(xiàn)代性中找到了自身的位置。

首先，在不斷變化的復(fù)雜現(xiàn)代性中，傳統(tǒng)最顯著的作用便是，能夠成為維系個人和集體認(rèn)同感的紐帶。在第一節(jié)中，現(xiàn)代性的特征已經(jīng)被闡明，無論哪位思想家對其進(jìn)行何種批判，他們達(dá)成的共識是，根植于現(xiàn)代性本質(zhì)中的不確定性會誘發(fā)諸多矛盾。這種漂泊、松散的特質(zhì)在某種程度上意味著身份認(rèn)同感的缺失，而在全球化的浪潮下，重拾認(rèn)同感呈現(xiàn)出緊迫性。吉登斯認(rèn)為：“現(xiàn)代制度的成熟使認(rèn)同的維系成為根本問題，但這個問題通過求助傳統(tǒng)的權(quán)威得到了解決?！?從前現(xiàn)代社會邁入現(xiàn)代性的旅程中，傳統(tǒng)亙古的影響力依舊根植于社會生活的許多方面，現(xiàn)代性并未使傳統(tǒng)破產(chǎn)。相反傳統(tǒng)成為喚起共同記憶的一劑良方，而中國畫作為藝術(shù)實踐上的傳統(tǒng)，在這個過程中有其獨特的潛力。正如柯律格所說，中國畫在世界范圍內(nèi)，仍然作為“中華性與民族認(rèn)同的圖騰”?。在洶涌的現(xiàn)代性浪潮下，傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)實踐維系著民族精神上的共鳴。

其次，在復(fù)雜的現(xiàn)代性圖景下，不同價值和與不同生活方式的沖突幾乎是不可避免的。通信技術(shù)的發(fā)展帶來的信息透明為人們的生活提供便利，但在某種程度上也激化了沖突，這是現(xiàn)代性諸多矛盾中的一環(huán)。我們可以將這種沖突歸因于文化上的差異。鮑曼認(rèn)為，文化作為一種人為制定的秩序，也制造出“我們”與“他者”的區(qū)隔，在保持一定物理距離的前提下，文化上的差異能夠被寬容。?但技術(shù)科學(xué)的發(fā)展將這種距離縮短，我們通過許多方式窺見不同的生活形式，這意味著邊界被消解。當(dāng)極具差異性的文化開始相互盤詰，文化生活中的恐異癥可能會出現(xiàn)，這是出于捍衛(wèi)秩序的訴求。?面對這種互相排斥的困境，傳統(tǒng)文化可以作為對話的工具，實現(xiàn)跨文化交流的作用。對于吉登斯來說，承認(rèn)他者的“傳統(tǒng)”意味著承認(rèn)他者的真實性。?通過這種敘事方式，民族國家的真實性得以展現(xiàn)。能夠回顧的是，中國畫作為跨文化交流的對話方式，在歷史上曾經(jīng)歷過中國以外的觀眾態(tài)度的積極轉(zhuǎn)變?，因此在未來，也有潛力通過其自身的敘事更廣闊的可見性來達(dá)成更為深遠(yuǎn)的文化認(rèn)同。

結(jié)語

現(xiàn)代性并非某個學(xué)科特定的研究范疇，因其廣泛的牽涉面，我們在討論藝術(shù)實踐時難以避開這一議題?，F(xiàn)代性的重要性在于它與個體生活密切相關(guān)，它的每一個微觀進(jìn)程往往會對物質(zhì)生活、文化實踐產(chǎn)生不可忽略的影響。藝術(shù)實踐如何在現(xiàn)代性瞬息萬變的圖景下找到自身的位置，在未來仍會是一個一直被討論的議題。通過對貝克、鮑曼及利奧塔的理論的淺析，現(xiàn)代性復(fù)雜多變的特質(zhì)和它固有的矛盾被闡明。而通過回顧高居翰和柯律格的學(xué)術(shù)研究，中國畫的概念得到更廣闊的構(gòu)建：中國畫并非一個與現(xiàn)代性相悖的議題，因此它在復(fù)雜的現(xiàn)代性中有一席之地。綜合所有的論述，能夠展望的是，在復(fù)雜的現(xiàn)代性圖景下，新形式的繪畫實踐將被不斷嘗試，而傳統(tǒng)形式的中國畫則將作為身份認(rèn)同的紐帶和跨文化對話的工具，延續(xù)它作為民族圖騰的敘事。

注釋

①弗里德里希?恩格斯、卡爾?馬克思.馬克思恩格斯選集（第 1卷）[M].北京：人民出版社,1972 :254。

②烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:6。

③烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:7。

④齊格蒙特?鮑曼.流動的現(xiàn)代性[M].歐陽景根,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2018:33。

⑤讓-弗朗索瓦?利奧塔.后現(xiàn)代狀態(tài)[M].車槿山,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2011:115-128。

⑥沈江平,胡秀靈.現(xiàn)代性批判：一種比較敘事[J].云南社會科學(xué),2020(05):31-38。

⑦烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:120。

⑧葛玉君.時代變遷與價值演進(jìn)——由《美術(shù)》雜志窺新中國70年中國畫思潮之嬗變[J].美術(shù),2021(01):6-18。

⑨柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:17。

⑩柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:95-96。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:158。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:159。

?高居翰,江雯.寫意 中國晚期繪畫衰落的原因之一[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報,2004(01):65-68。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:17。

?沈江平,胡秀靈.現(xiàn)代性批判：一種比較敘事[J].云南社會科學(xué),2020(05):31-38。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:225。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:23。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:26。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:27。

?格雷厄姆?瓊斯.利奧塔眼中的藝術(shù)[M].王樹良、張心童,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2016:42。

?格雷厄姆?瓊斯.利奧塔眼中的藝術(shù)[M].王樹良、張心童,譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2016:43。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:176。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:75-76。

?烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:120。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:299。

?齊格蒙特?鮑曼、蒂姆?梅.社會學(xué)之思[M].李康,譯.上海:上海文藝出版社,2020:205。

?齊格蒙特?鮑曼、蒂姆?梅.社會學(xué)之思[M].李康,譯.上海:上海文藝出版社,2020:216。

?烏爾里希?貝克、安東尼?吉登斯、斯科特?拉什.自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].趙文書,譯.北京:商務(wù)印書館,2016:122-123。

?柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020:299。