當(dāng)代黑白木刻創(chuàng)作語(yǔ)境與審美特征探析

◆肖熾熱（玉林師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

一、當(dāng)代黑白木刻創(chuàng)作語(yǔ)境分析

（一）創(chuàng)作語(yǔ)境、表現(xiàn)形式的多元化

當(dāng)代黑白木刻的創(chuàng)作語(yǔ)境呈現(xiàn)出開(kāi)放、包容等多元化特點(diǎn)。近些年來(lái)，國(guó)內(nèi)外版畫(huà)藝術(shù)交流頻繁、展事眾多，學(xué)術(shù)和創(chuàng)作環(huán)境寬松，隨著國(guó)家和創(chuàng)作機(jī)構(gòu)、社團(tuán)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者的扶持力度不斷加大，版畫(huà)藝術(shù)呈良性發(fā)展，版畫(huà)收藏也初見(jiàn)成效，給版畫(huà)創(chuàng)作者帶來(lái)了超強(qiáng)動(dòng)力。一方面，自由奔放的黑白語(yǔ)言和木刻刀法自然生長(zhǎng)著，創(chuàng)作者關(guān)于宇宙、生命、哲學(xué)等人類(lèi)自古以來(lái)就關(guān)心的終極問(wèn)題以木刻的形式從多角度展開(kāi)研究，花繁葉茂的各類(lèi)題材、作品規(guī)模和創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸龐大，創(chuàng)作成果斐然。另一方面，大量數(shù)碼技術(shù)的介入，例如圖像轉(zhuǎn)換與合成、電腦繪圖、激光雕刻，數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用給木刻創(chuàng)作帶來(lái)了便捷，大大縮短了創(chuàng)作時(shí)間，也給版畫(huà)本體語(yǔ)言帶來(lái)了新的可能性，但創(chuàng)作過(guò)程中需理性對(duì)待，不能盲目和過(guò)于依賴(lài)此手段。其次，在木刻的畫(huà)面形式上，常規(guī)木刻作品在以往方形畫(huà)面的基礎(chǔ)上，大量出現(xiàn)圓形、弧形和不規(guī)則的多邊形，以及原木的外輪廓畫(huà)面形式；也有融匯當(dāng)代藝術(shù)所涉及的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)利用版畫(huà)概念的延伸創(chuàng)作的綜合材料繪畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、裝置、影像、行為等實(shí)驗(yàn)性作品。再有，隨著國(guó)家對(duì)文化藝術(shù)創(chuàng)作的重視，有關(guān)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的主題性重大題材創(chuàng)作項(xiàng)目不斷誕生，版畫(huà)也分得一席之地，該類(lèi)作品一般尺幅巨大，畫(huà)面內(nèi)容復(fù)雜，場(chǎng)面震撼，填補(bǔ)了版畫(huà)不擅長(zhǎng)表現(xiàn)大尺幅、大題材的空白。由此可見(jiàn)，基于諸多木刻創(chuàng)作者在藝術(shù)探索上的努力，既拓展了當(dāng)代黑白木刻的藝術(shù)母題，也從多角度、多維度豐富了版畫(huà)的本體語(yǔ)言。

（二）材料、技術(shù)和觀念的延展性

當(dāng)代黑白木刻很大程度上延伸和拓展了傳統(tǒng)木刻版畫(huà)的材料、技法和藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)代不少木刻藝術(shù)實(shí)踐者對(duì)于工具材料的挖掘情有獨(dú)鐘，從木刻刀、木板、紙張、油墨、馬蓮和木版印刷機(jī)的改造，模仿或發(fā)明創(chuàng)造各式各樣的新奇刀具、鋼珠馬蓮，通過(guò)改變木版表面的物理性質(zhì)以達(dá)到特殊的刀味和木味效果，甚至借用電烙鐵、電動(dòng)雕刻機(jī)、打磨機(jī)、大型激光雕刻機(jī)等等，凡是能在木板上留下痕跡的方法都有人嘗試。木材的選用也從實(shí)木（梨木、桃木、黃楊木）、椴木夾板拓展到亞克力板、實(shí)木指接板等。由此看來(lái)，木刻工具材料的多樣性既拓展了木刻的本體語(yǔ)言，又使當(dāng)代木刻順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，也滿(mǎn)足了人們對(duì)于木刻這一古老的藝術(shù)形式在審美上的期待。近些年來(lái)，木刻匯集各版種材料和技術(shù)之精華，吸取了木口木刻、銅版畫(huà)、石版畫(huà)、綜合材料版畫(huà)、數(shù)碼版畫(huà)等諸多技術(shù)，使黑白木刻的藝術(shù)語(yǔ)言得到了大大的拓展。例如，木口木刻的排刀和特殊的版畫(huà)工具可以模仿銅版畫(huà)的美柔汀以及酸腐蝕效果，從而豐富了黑白木刻的寫(xiě)實(shí)能力；電動(dòng)雕刻刀可以制作出普通木刻工具無(wú)法呈現(xiàn)的雕刻痕跡；激光雕刻機(jī)可以輕松刻制精準(zhǔn)和復(fù)雜的木刻圖像。然而，在木刻的創(chuàng)作中，技術(shù)與觀念是相互依存的關(guān)系，缺一不可。木刻中的技術(shù)包含了創(chuàng)作者對(duì)材料的掌握，對(duì)題材、黑白灰層次、刀法等畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)，以及嫻熟的制版和印刷技術(shù)。水印版畫(huà)藝術(shù)家陳琦先生講過(guò)：“技術(shù)即觀念”。因此技術(shù)和觀念同等重要，有時(shí)技術(shù)本身就具有觀念性，不能一味地追求技術(shù)而忽視了藝術(shù)觀念，反之亦然。在實(shí)際的木刻創(chuàng)作案例中，有人是唯技術(shù)而混淆視聽(tīng)，因技術(shù)的泛濫而淹沒(méi)了木刻本身的藝術(shù)氣質(zhì)，例如一味地追求寫(xiě)實(shí)，讓木刻變得毫無(wú)刀味和木味；一味地追求觀念，木刻刀法毫無(wú)章法，畫(huà)面缺少美感，凡此種種都是木刻創(chuàng)作者不遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、厚此薄彼的表現(xiàn)。版畫(huà)家廣軍先生也說(shuō)過(guò)：“歸根到底，藝術(shù)不是一種‘進(jìn)化'，不完全是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果，創(chuàng)造得意之作的辦法只有一個(gè)——在生活中發(fā)現(xiàn)‘元素'。”可見(jiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中感悟和提煉生活的重要性。

泥巴起身要摘左小龍的頭盔，說(shuō)道：“不要緊的不要緊的，我是你的女人么，你的手臟成這樣我都準(zhǔn)你摟著我，我來(lái)幫你摘……”

二、當(dāng)代黑白木刻審美特征分析

（一）灰調(diào)木刻

以“灰調(diào)”作為主要視覺(jué)效果的黑白木刻，是灰調(diào)木刻的習(xí)慣性說(shuō)法。近十幾年來(lái)，灰調(diào)木刻通過(guò)一大批中青年版畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐而碩果累累，在國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)美術(shù)大展和學(xué)術(shù)界廣受好評(píng)。灰調(diào)木刻的盛行拓展了木刻的本體語(yǔ)言，尤其對(duì)于青年木刻創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，既彌補(bǔ)了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)木刻精湛刀法的不易，縮短了學(xué)習(xí)木刻的時(shí)間，也給木刻作為繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行自由表達(dá)提供了更多的可能性。當(dāng)代灰調(diào)木刻主要分為平面性裝飾、意象性表現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)、觀念性影像四大類(lèi)型。當(dāng)然，藝術(shù)作品的風(fēng)格具有多樣性，這里只是從作品的類(lèi)型上加以剖析，切入的角度不同而已，有時(shí)同一幅作品也可以用幾種類(lèi)型來(lái)解讀。

據(jù)臨潁縣志記載，小商河原名小溵河,殷商時(shí)期，因商王武丁經(jīng)過(guò)這里，并在此活動(dòng)停留，于是后人稱(chēng)該段潁河為小溵河。河上建石拱橋一座，時(shí)稱(chēng)小溵橋。北宋初年，為避宋太祖趙弘殷名諱，改殷為商，橋也隨之更名為小商橋。由于其結(jié)構(gòu)合理，石質(zhì)優(yōu)良，又經(jīng)唐武德、元大德、元皇慶、清康熙多次維修，至今保存完好。

1.平面性裝飾。木刻灰調(diào)中的平面性裝飾主要體現(xiàn)在版畫(huà)語(yǔ)言具有空間上的平面性，造型夸張，畫(huà)面構(gòu)成意識(shí)強(qiáng)，黑白所占比例少，以灰色為主?？祵幍暮诎啄究套髌穭?chuàng)造性地將裝飾情趣融入到嚴(yán)謹(jǐn)而多變的木刻刀法之中，突破了傳統(tǒng)的審美模式，作品保留了原生木材的外形更具當(dāng)代性，2008年創(chuàng)作的《獨(dú)木之舟》便是他的代表作之一。徐仲偶的木刻《土地》，作品中只保留極少的黑色，其它地方都是由各種刀法組織成的灰色，極富裝飾性的點(diǎn)刻和線刻共同營(yíng)造出灰調(diào)的節(jié)奏感，畫(huà)面妙不可言。彭偉2013年創(chuàng)作的《樂(lè)舞沙洲》，同樣采用原木豎切面的外輪廓，有意強(qiáng)化畫(huà)面的平面性和裝飾性，運(yùn)用大量的方口刀刻制平行曲線，畫(huà)面以灰調(diào)為主，運(yùn)刀自如，黑色面積極少，風(fēng)格獨(dú)特。

木刻作品的藝術(shù)觀念一方面體現(xiàn)在作品的題材上，即創(chuàng)作者關(guān)注的藝術(shù)母題，另一方面包括作品構(gòu)圖、點(diǎn)線面、創(chuàng)作技法（刀法的經(jīng)營(yíng)）等版畫(huà)本體語(yǔ)言，從而組合成木刻作品的觀念和技術(shù)，版畫(huà)是注重技術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的，藝術(shù)觀念和版畫(huà)技術(shù)同等重要，這也是繪畫(huà)創(chuàng)作中亙古不變的定律。王華祥的黑白木刻《中國(guó)圖式》《鸚鵡鳥(niǎo)學(xué)舌》《雄雞報(bào)曉》《打開(kāi)心扉》等作品，木刻刀法既有自由奔放、大刀闊斧的隨性，又有理性經(jīng)營(yíng)的恰到好處。作品題材新穎、觀念突出，寫(xiě)意而充滿(mǎn)張力的版畫(huà)本體語(yǔ)言影響了一大批木刻創(chuàng)作和實(shí)踐者。此外，青年版畫(huà)家姜淼、張穎的木刻作品也極具代表性。楊鋒的黑白木刻《鴻門(mén)宴》《三岔口》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等作品，結(jié)合大寫(xiě)意的歷史故事、當(dāng)代生活情境以及獨(dú)特的審美趣味，在犀利的觀察中尋求觀念的張力。他不拘泥于某種視覺(jué)樣式或符號(hào)，努力使作品呈現(xiàn)出具有當(dāng)代精神的視覺(jué)樣態(tài)，體現(xiàn)他作為藝術(shù)家創(chuàng)作思維的跳躍和對(duì)事物取舍判斷之中的思辨性態(tài)度。

4.觀念性影像?；艺{(diào)中的觀念性影像是近年來(lái)涌現(xiàn)的一股清流，創(chuàng)作者通過(guò)木刻的手法，對(duì)圖片或視頻中的影像素材進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，拋開(kāi)主題性的創(chuàng)作思路，進(jìn)入圖像時(shí)代的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，以大面積灰色調(diào)營(yíng)造出“非刻意”的黑白負(fù)片效果。鄔林的《四圣村后街組畫(huà)》《塵封的記憶之深秋》，朱劍昆的《黔山·愚公計(jì)劃》系列，舒莎的《線斷了，飛不起來(lái)了！》《在愛(ài)的階梯上輸液》等作品均可以列入灰調(diào)木刻的觀念性影像類(lèi)型當(dāng)中。

3.寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)。木刻的寫(xiě)實(shí)性繼承了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的居多特點(diǎn)，力求還原當(dāng)代生活和大自然的真實(shí)性，以及所描繪對(duì)象的典型性和客觀性。同時(shí)，在表現(xiàn)題材上以具有中國(guó)特色的主旋律題材居多。徐匡先生是中國(guó)寫(xiě)實(shí)木刻的重要代表，2004年的作品《奶奶》，2005年的作品《走過(guò)草地》都是灰調(diào)寫(xiě)實(shí)性木刻的代表作，作品的創(chuàng)作以三角刀為主，刀法細(xì)膩、形象生動(dòng)，木刻灰調(diào)變化微妙。騰雨峰也是寫(xiě)實(shí)性灰調(diào)木刻的代表，他的木刻作品堪稱(chēng)“照相寫(xiě)實(shí)主義”，將木刻寫(xiě)實(shí)技法做到了極致。

（二）觀念與寫(xiě)意木刻

2.意象性表現(xiàn)?；艺{(diào)中的意象性表現(xiàn)是版畫(huà)創(chuàng)作者以灰調(diào)作為木刻的主要表現(xiàn)手法，將主觀的意趣和客觀的物象相結(jié)合，是技術(shù)與觀念、情感和審美取向自由結(jié)合的產(chǎn)物。楊宏偉2000年創(chuàng)作的木口木刻《驚弓之鳥(niǎo)》《寓言之一》，以及2010年創(chuàng)作完成的11米長(zhǎng)卷《世紀(jì)壇》，均是意象性表現(xiàn)的灰調(diào)木刻佳作?！妒兰o(jì)壇》木刻長(zhǎng)卷中人物眾多、場(chǎng)景復(fù)雜、層次豐富，這些看似即興、恣意的感性表述卻包含理性的抽象性思維，使意象表達(dá)和觀念訴求得以統(tǒng)一。朱健翔的《截面之四·灰度》《截面之五·熱度》等作品，在亞克力板上以木口木刻的技法創(chuàng)作出個(gè)性鮮明的灰調(diào)木刻語(yǔ)言，畫(huà)面特點(diǎn)鮮明，構(gòu)圖的張力和形象的抽象與概括，使作品具有濃烈的時(shí)代氣息。顧秀華的《乘風(fēng)破浪》在灰調(diào)的意象表現(xiàn)中還帶有魔幻主義的色彩，徐娜的《上善若水》在灰調(diào)的愜意中飽含著中國(guó)宋代山水畫(huà)的樣式。吳建棠的《烏托邦—冷漠》《此時(shí)此刻》等作品以弱化主題，打破常有的視覺(jué)慣性，運(yùn)用線刻組成豐富的灰調(diào)層次，營(yíng)造一個(gè)多維度的意義空間。臧亮的《遙遠(yuǎn)的天空》系列、《真實(shí)與荒誕共處》系列也屬于此類(lèi)型。

（三）大尺幅和重大題材木刻

隨著《土壤污染防治行動(dòng)計(jì)劃》、《中華人民共和國(guó)土壤防治法》等法規(guī)政策的相繼出臺(tái)，我國(guó)土壤資源的保護(hù)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，肥料產(chǎn)業(yè)也在這一背景下不斷升級(jí)發(fā)展。田樹(shù)剛表示，應(yīng)推動(dòng)化肥產(chǎn)業(yè)進(jìn)入綠色高效的4.0時(shí)代，構(gòu)建起包含質(zhì)量安全、持續(xù)利用的綠色原料；低碳節(jié)能、生態(tài)工藝的綠色制造；安全高效、環(huán)境友好的綠色產(chǎn)品；合理布局、減少排放的綠色流通；科學(xué)施用、精準(zhǔn)施肥等綠色施用等多環(huán)節(jié)在內(nèi)的綠色肥料體系，從而在有效保障農(nóng)作物營(yíng)養(yǎng)需求的同時(shí)，保護(hù)并改善土壤環(huán)境，實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)及化肥產(chǎn)業(yè)的綠色高效發(fā)展。

近些年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)文化領(lǐng)域的重視和美術(shù)創(chuàng)作上的扶持，通過(guò)建國(guó)、建黨、建軍等重大歷史節(jié)點(diǎn)設(shè)立的美術(shù)展覽和創(chuàng)作項(xiàng)目，使美術(shù)創(chuàng)作的規(guī)模和成果不斷邁上新臺(tái)階。例如中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，各類(lèi)國(guó)家級(jí)、省級(jí)主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，都有力地推動(dòng)了美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。眾所周知，以往的版畫(huà)在尺幅和題材上無(wú)法與中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、壁畫(huà)相抗衡，尤其是銅版畫(huà)、石版畫(huà)都嚴(yán)格受尺幅的限制，使大型創(chuàng)作變得遙不可及。然而，隨著版畫(huà)技術(shù)與觀念的革新，基于老中青一代代版畫(huà)創(chuàng)作者們的努力，版畫(huà)因制版和印刷的局限性得到了極大的突破。在版畫(huà)界，除了重大題材的主題性美術(shù)創(chuàng)作外，版畫(huà)創(chuàng)作者自行發(fā)起對(duì)版畫(huà)創(chuàng)作尺幅的挑戰(zhàn)也屢見(jiàn)不鮮，也正因?yàn)榘娈?huà)創(chuàng)作者對(duì)于版畫(huà)的熱愛(ài)和執(zhí)著，一件件大尺幅、巨幅、重大題材的版畫(huà)精品才應(yīng)運(yùn)而生。尤其是木刻，可以不受尺寸和題材的限制，只要解決了刻版和印刷的難題，再大的尺幅都不在話下。具有代表性的黑白木刻作品有：代大權(quán)、賀秦嶺2012年創(chuàng)作的 《重于泰山》400cm×300cm，戴政生、黃靜2016年創(chuàng)作的《孝治天下》280cm×439.5cm，康寧、付繼紅、臧亮2016年創(chuàng)作的《周初諸侯大分封》 305cm×503cm，譚浩楠2019年創(chuàng)作的《素鏡》1050cm×80CM等等。從這些大尺寸的木刻創(chuàng)作來(lái)看，木刻區(qū)別于其它畫(huà)種所具備的獨(dú)特氣質(zhì)在大尺寸的作品面前更為凸顯，黑白灰的純粹、張力和妙曼也顯露無(wú)疑。

（四）超寫(xiě)實(shí)木刻

超寫(xiě)實(shí)的黑白木刻近幾年屢見(jiàn)不鮮，多以借鑒木口木刻的技法，在椴木夾板、指接板、實(shí)木板或亞克力板上精雕細(xì)刻而成，制版上離不開(kāi)數(shù)碼影像和相應(yīng)的圖片處理手段，從畫(huà)面的最終效果來(lái)看，實(shí)有復(fù)制和再造圖像的藝術(shù)功能。即便如此，介于版畫(huà)的獨(dú)特性，在表現(xiàn)手法上仍然具有一定的局限性。就木刻的寫(xiě)實(shí)能力來(lái)看，近年來(lái)隨著木刻技法和觀念的不斷創(chuàng)新，套色木刻已具備較好的超寫(xiě)實(shí)能力，黑白木刻在靜物和風(fēng)景的表現(xiàn)上也可以超凡逼真，但面對(duì)人物，除非將人物放大數(shù)倍，或只表現(xiàn)放大的人物肖像和局部，即使有木口木刻技法的介入仍然做不到像其它畫(huà)種那樣寫(xiě)實(shí)的自由。然而在我看來(lái)，這既是木刻的局限性，也是版畫(huà)的獨(dú)特之處，木刻就應(yīng)該保留刀味、木味和印痕，不應(yīng)該為了追求寫(xiě)實(shí)而削弱這種與生俱來(lái)的特質(zhì)。寫(xiě)實(shí)固然是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，但畫(huà)種的特色、藝術(shù)觀念和技術(shù)更為重要，不能舍本逐末。所以對(duì)待超寫(xiě)實(shí)的木刻創(chuàng)作，青年們應(yīng)該理性和客觀地對(duì)待，不能盲從和跟風(fēng)。超寫(xiě)實(shí)的黑白木刻作品中也有不少力作，例如彭偉2014年創(chuàng)作的《而立之年》、喻濤的《見(jiàn)證系列》、徐中宏的《手套系列》等。左維的《寂空山》系列介于超寫(xiě)實(shí)和意象之間，畫(huà)面耐人尋味。

（五）實(shí)驗(yàn)性木刻

實(shí)驗(yàn)性木刻的特點(diǎn)表現(xiàn)在：區(qū)別于一般木刻的審美特征，畫(huà)面內(nèi)容具有分解性、神秘性、數(shù)學(xué)邏輯性等特點(diǎn)，木刻材料和版畫(huà)概念的延展性，使作品具有空間的概念而不僅限于繪畫(huà)性?？祫︼w的作品《臨時(shí)舞臺(tái)》系列運(yùn)用了木刻版畫(huà)、木刻原版、紙本拼貼、布面丙烯等材料，《角色》《視覺(jué)關(guān)系No.3》《位置》等作品，運(yùn)用了木刻、印刷品、木箱、畫(huà)框現(xiàn)成品等，他的作品充分運(yùn)用了版畫(huà)的材料和概念，從“版畫(huà)是什么？”“版畫(huà)有什么用？”等角度創(chuàng)作了一大批具有實(shí)驗(yàn)性的作品。蔡遠(yuǎn)河的《關(guān)聯(lián)形式的秩序》系列、《生命的等式》系列、《無(wú)處隼接》系列等作品還在黑白木刻的范疇，但畫(huà)面形式和內(nèi)容具有圖解性，如同生物、物理、數(shù)學(xué)的圖解和公式，不強(qiáng)調(diào)木刻的刀法和繪畫(huà)語(yǔ)言本身，而通過(guò)圖解的方式闡述作者的觀念，通過(guò)這樣有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的幾組作品反思現(xiàn)代社會(huì)建立的科學(xué)主義、理性主義的社會(huì)與生活體系所暴露出來(lái)的問(wèn)題。

白鴿玲等[14]采用表面活性劑促助法，以PEG-20000作為包覆劑，制備出MoS2納米球，并以Span-80為分散劑，制得1% MoS2納米球和市售超細(xì)二硫化鉬微米粉末復(fù)合潤(rùn)滑油，并對(duì)其滾動(dòng)摩擦性能進(jìn)行了研究。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)創(chuàng)作者和觀賞者、評(píng)論者共同構(gòu)筑了這個(gè)多元而神秘的世界，藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言也只有變化，沒(méi)有進(jìn)步之說(shuō)，只有人的觀念在選擇表現(xiàn)形式，而不是依靠形式?jīng)Q定觀念。由此可見(jiàn)，當(dāng)代黑白木刻不會(huì)因時(shí)尚而改變自己的屬性，其原始的刻畫(huà)動(dòng)機(jī)、兩極間色彩觀念也決定著這種形式的恒定性，木刻語(yǔ)言的多元化也只是在這種恒定的形式中奔走與漂移。